Ali improvizatorji potrebujejo skladatelje? (2. del)

Lawrence D. “Butch” Morris

Naivno in ironično je slišati, kako nekateri glasbeniki še zmeraj dajejo improvizaciji isto ideološko vlogo, kot jo ima v ljudski domišljiji. Improvizirati tako pomeni biti popolnoma svoboden, in ta svoboda je kritika vladajočega glasbenega, pa tudi sociopolitičnega družbenega reda. Vendar glasba, ki se naslanja na takšno preprosto analogijo, ni sposobna izvesti nobenih globljih refleksij o formi improvizacije. Prav zato je v tej brezkompromisni, radikalni poziciji otrpnila sredi izvajanja svoje prometejske naloge. Ideja dati improvizirani glasbi, ki se običajno javlja kot amorfni skupek zvokov, strukturo in jo, kot kipar, oblikovati v zvočno skulpturo, rešuje svobodno glasbo pred pastmi, ki si jih sama postavlja.

VPRAŠANJE

Začelo se je leta 1971, ko se je takrat štiriindvajsetletni Lawrence Morris iz Kalifornije preselil v Oakland, zato da bi igral krilovko v skupini bobnarja Charlesa Moffeta. Številčnost zasedbe ansambla je zaradi pogostih svobodno odigranih pasaž zahtevala določeno mero koordinacije, s katero so se glasbeniki lahko vračali k načetim temam. Torej je gospod Moffet dirigiral - s taktirko in ročnimi znamenji je glasbenikom nakazoval nekaj osnovnih parametrov (npr. tempo), ki so jih morali upoštevati zaradi celovite glasbene podobe. Mladi Morris, ki so mu že takrat nadeli vzdevek Butch, je bil fasciniran! Podobne tehnike, vendar z različnimi sredstvi, so uporabljali še Leonard Bernstein (v Two improvisations for orchestra), Lucas Foss (v Improvisation chamber ensemble), Sun Ra in Frank Zappa, toda vsi le kratek čas in vsi so to idejo povsem opustili. Napaka eksperimentov, ki so si vsi prislužili enoten naziv “energy orchestras”, je bila preprosto v tem, da so zmeraj delali z istimi glasbeniki in tako prihajali do zmeraj enakih rezultatov.

Kljub navidezni neperspektivnosti takega početja je izvirno vprašanje, s katerim so se ukvarjali vsi navedeni dirigenti/skladatelji, pritegnilo tudi Morrisa. Večina inovatorjev je izhajala iz tradicionalno egoistične pozicije skladatelja, ki je hotel preizkusiti, ali lahko naredi svojo (“pravo”) glasbo, pa čeprav iz tako “brezupnega” položaja, kot je popolnoma neorganizirano (svobodno) muziciranje. Ker je bil pristop napačen, je bil tudi rezultat nezadovoljiv. Morris je zaradi izkušenj z zelo samosvojimi glasbeniki z lastnim izraznim stilom prišel do spoznanja, da so specifike, ki tvorijo glasbo takih posebnežev, tisto, iz česar je v bodoče treba graditi strukturo zvoka. Po prihodu v New York mu ni bilo težko zbrati instrumentalistov, ki so v nasprotju s prevladujočimi estetskimi vrednotami, toda zato z veliko mero samozavesti, razvijali lastne sloge in nove izrazne načine.

Njegove prve metode dirigiranja v praksi so bili posnetki klasičnoglasbenih izkušenj, ki se jih je na akademiji priučil pri učiteljici dirigiranja Jackie Hairstone. Vsi začetni nastopi so bili impro sessioni, kjer je imel Morris le malo vpliva na glasbeno dogajanje - frustriralo ga je, da ni mogel ustaviti glasbe, spremeniti toka ali ponavljati določenih pasaž. Ta vprašanja so bila razlog, zaradi katerega je pričel iskati dirigentska znamenja, ki bi mu omogočala takšne posege “znotraj” glasbe. V kratki avtobiografiji Morris opisuje, kako je prof. Hairstonovo spraševal: “Kaj moram narediti, da bodo igrale samo violine in ponovile prejšnjo temo?” In seveda je bil njen odgovor “Če bi skladatelj hotel, da se kaj takega zgodi, bi to napisal v partituro!” Celo ko jo je vprašal, kako bi to naredil dirigent, ki je hkrati tudi avtor dela, ga je zavrnila s proti vprašanjem: “Le zakaj bi potem hotel to narediti?” “Fleksibilnost,” je bil Morrisov argument, s katerim ne samo da profesorici ni prav nič pojasnil, temveč je bil zaradi tega tudi tarča posmeha celotne predavalnice.

Zato je v repertoar recipiral nekaj simbolov Charlesa Moffeta, pričel z delom in se kmalu srečal z novo težavo. V ospredju Morrisovega dela je namreč zmeraj stal številčen ansambel (navadno med deset in petnajst ljudi) in skupinski zvok. Ne samo, da zveni zamisel, združiti veliko število individualistov v skupino, ki bi se posvetila predvsem kolektivnemu rezultatu, kot absurd, pogostokrat se je tudi pokazalo, da to sploh ni možno. Še zmeraj se je velika večina izvajalcev napajala iz neusahljivega vira ameriškega free jazza, kjer se je pojem virtuoznega sola raztegoval na ure trajajoče izbruhe glasbenikovega ega in instrumentalnih sposobnosti. Tudi pri Morrisu so se zmeraj pojavljali tipični “solisti”, ki so sabotirali končno obliko in poskušali uvesti anarhijo, še preden so poznali pravila (Morris). Naloga dirigenta v takšnih razmerah je bila torej pokazati tisto “najboljše”, kar glasbeniki zmorejo, toda pri tem hkrati skrbeti za enoten gravitacijski center (namesto decentralizirane ureditve, kot na primer v Colemanovi harmolodiki). Prav slednja naloga pa je od instrumentalistov zahtevala veliko mero odpovedovanja od idealov svobodne improvizacije, nadzor, komunikacijo in popolno zavedanje interakcije v skupini.

ODGOVOR

Prizor je znan: v polkrogu okoli dirigenta sedi orkester, ki uglašuje glasbila. Dirigent pritegne pozornost, naznani takt, dvigne roke in glasba se prične z rezkim piskom altovskega saksofona, ki ga preglasi nagla igra harfe in tolkal. Duo kitare in saksofona iz uvodnih zvokov razplete jazzovske melodije, spretni violončelist sporadično postavlja izolirane tone, dokler dogajanja ne prekinejo zvoki s starih plošč na hreščavem gramofonu. Kljub nenavadni instrumentalni zasedbi šele natančnejši pogled razkriva prave posebnosti tega koncerta: niti izvajalci niti dirigent ne uporabljajo notnega gradiva, partitur in zapiskov - vsa glasba je narejena v intimnosti trenutka in je plod spontanega muziciranja. Opisano se je zgodilo prvega februarja 1985 v newyorškem klubu The Kitchen, kjer je Morris predstavil svojo prvo dirigirano improvizacijo, imenovano Current trends in racism in modern America. Frank Lowe, John Zorn, Brandon Ross, Zeena Parkins, Tom Cora, Christian Marclay, Eli Fountain, Curtis Clark, Thurman Barker in Yasunao Tone pa so bili tisti, ki so v improvizacijskem duu z dirigentom postavili mejnik v zgodovini glasbe. Fuzija improvizacije in kompozicije (narejene “instantno”, s sredstvi in privilegiji formacije zvoka, ki so na voljo klasičnemu dirigentu) je imenovana CONDUCTION (= conduct + improvisation).

Metoda je zasnovana na približno 25 ročnih znamenjih, s katerimi dirigent posega neposredno v zvočno podobo in jo (so)oblikuje. Obstajajo signali za strukturo glasbe: za vstop ali izstop glasbenikov, za ponavljanje, posnemanje ali pavzo, za gibanje, za “otrplost” (dokler se ne pojavi drug znak) ter signali za kvaliteto zvoka: znamenje za melodično igro, za uravnavanje glasnosti, ritem, za solo in podobno. Razvil je tudi znamenja, s katerimi lahko orkester poljubno razdeli na manjše enote, in znak, pri katerem oznani začetek in konec glasbenega pasusa, ki si ga mora instrumentalist zapomniti (in ga na zahtevo kasneje ponoviti, modulirati ali nadaljevati). Čeprav gre za samo 25 podatkov, so kombinacije med njimi tako mnogoštevilne, da je Morrisovih 15 let dela z vodenimi improvizacijami samo bežen uvod v doslej povsem neraziskano glasbeno dimenzijo.

V navodilih, ki jih na vajah dobijo glasbeniki, je zapisano “Conduction je hkrati proces in produkt, ansambelska glasba in predvsem skupinsko delo. Ni glasba osebnih zgodovin in individualcev. Ni omejena na slog ali kategorijo. Ni jazz, blues, pop, klasika, free in tako dalje, čeprav lahko zajema vse ali pa nobenega od teh slogov. Konec koncev, vsi vodijo v napačno smer. Odgovornost dirigenta je, da zlije to simultano sintezo zvokov z organizacijo glasbe v ansambel. Vaša osebnost naj bo v glasbi zmeraj prisotna. Ko ne igrate, morate misliti na to, kaj bi igrali - glasbo morate delati ves čas, ne glede na to, kaj mislite, da glasba je. Odgovarjajte na tisto, kar (mislite da) slišite, vidite ali razumete. Izvedba mora zmeraj biti namenska in odločna.” To je tudi celotno navodilo, ki ga ob delu v Morrisovem ansamblu prejme glasbenik. Pred nastopi je veliko vaj, kjer gre predvsem za navajanje na njegove geste in spoznavanje z možnostmi, ki jih sistem nudi. Poznavanje soglasbenikov ni tako bistveno.[1] Čeprav po navedeni Morrisovi definiciji glasba od prvega do zadnjega trenutka nastaja iz spontanosti trenutka, je iz zvočnega rezultata razvidna neka magična sila (v tvornosti in oblikovalnosti), ki z nevidno roko vleče niti.

Temeljno vprašanje, ki se s tem v zvezi poraja, je odnos tako nastale glasbe do improvizacije. Oziroma: ali pri tem sploh gre za “svobodno” glasbo, saj so možnosti Morrisovih posegov v zvočni spekter skorajda enake tradicionalni obliki skladanja na papir. Ni dvoma, da je v njegovi glasbi nek red, hierarhija in da so tudi omejitve.[2] Toda te so uporabljene glasbi v prid, in ne zato, da bi z njimi omejeval in ožil robove neke šablonske glasbe (kakor se dogaja z navidez “svobodno” glasbo). Ponuja se citat Evana Parkerja: “Improvizacija sama ustvarja svojo lastno obliko.” In če si Lawrenca Butcha Morrisa predstavljamo kot člana ansambla, ki mu dirigira - glasbo torej kot dialog med njima -, potem lahko njegove geste razumemo kot instrumentalne gibe, s katerimi (so)kreira celostno podobo glasbe. Očitke o nedemokratičnosti in avtoritarnosti njegovega pristopa je torej z argumentom kolektivnega strukturiranja glasbe moč zavrniti. Po drugi strani pa ni dvoma, da bi glasbeniki, če bi jih Morris prepustil samim sebi, izdelali povsem drugačno glasbo.

Morris se je, kot sem že omenil, srečeval predvsem s težavo nadzora nekaterih solistično naravnanih instrumentalistov. Če privzamemo trditev, ki jo mnogi zastopajo, da je improvizacija oblika neskončnih pogajanj, potem sistemi, s katerimi je Morris v glasbi brzdal individualiste, ne pomenijo nič drugega kot tretjo stranko v pogajanjih. Tako razvita toleranca se v ničemer ne prekriva z željo po nadzoru, zato omogoča razvoj posameznih idej, toda v zavedanju skupinskega rezultata.[3] Morris pravzaprav kaže pot, zato se je njegovih metod conductiona tudi oprijel naziv “kartografije za improvizacijo”. Zadnjih 20 vodenih improvizacij je še posebej delal na tem, da bi redefiniral pojem sola in ga po potrebi izločil iz glasbe (to mu omogočata gesti “come in” in “come out”). Ker so vsi procesi, ki se v Morrisovi glasbi odvijajo, narejeni v resničnem času, se glasbeniki medsebojno poslušajo in dopuščajo realizacijo individualnih idej. Kadar pa v ansamblu obstaja splošna predstava o tej ideji, kdo od glasbenikov pa jo sabotira z egoistično eskapado, je primera s pogajanji povsem napačna, in to nas hkrati opozarja na še eno podobnost z ideali “free music” scene.

Ostaja torej še vprašanje, kaj Morris s svojo glasbo doseže. Čeprav navadno dela z improvizirajočimi glasbeniki, naj na tem mestu navedem nasproten primer. Petnajstega junija 1984 je v Manhattan Healing Arts Centru Lawrence Butch Morris s štirimi glasbeniki iz newyorškega improvizacijskega okolja uprizoril Beethovnov Opus 130 presto za godalni kvartet. Začel se je skladno z izvirnikom, Morris pa ga je preoblikoval na tak način, da je določene pasaže pogosteje ponavljal, zaustavljal posamezna godala, jim zamenjeval vloge itd. Metoda Conduction se je torej izkazala kot primerna za (re)orkestriranje, (re)aranžiranje in komponiranje z notirano in nenotirano glasbo.[4] Interpretativno moč je glasba v tem primeru črpala predvsem iz sposobnosti izvajalcev. Morris jih dobro pozna, izkorišča njihovo znanje in jih povezuje v totalno glasbo, še zmeraj pa jo krojijo instrumentalisti. Kadar dirigira, ima zmeraj v mislih, za koga sklada (sam namreč v tem kontekstu uporablja prav to besedo) - tako da je glasbeni rezultat precej različen, če klavir igra Myra Melford ali Don Pullen. Vokabular izvajalcev torej tvori Morrisov glasbeni jezik, iz njega pa s pogajanji nastane glasba. Pri tem pa Morrisova naloga ni bahanje z instrumentalnimi sposobnostmi članov ansambla, temveč mu gre predvsem zato, da bi ustvaril neko Novo glasbo.

Kulturni dialog, ki Morrisu v bistvu omogoča “skladanje z zvoki glasbenikov”, se še z enim razločkom odločno nagiba v prid svobodni glasbi. Ideje, ki jih Morris skuša uresničiti med koncertnim nastopom, se lahko kaj hitro izjalovijo, saj o “zvokih” še zmeraj odloča glasbenik sam.[5] Zato je v njegovih dirigiranih improvizacijah zrelativiziran pojem faux-pas. Za dober rezultat torej ni bistveno, ali bo glasbenik izpeljal idejo, kakor mu jo je dirigent namenil, temveč to, ali je sposoben peljati improvizacijo v začrtani smeri naprej. Ta podrobnost pa razbremenjuje glasbenike frustracije, ki se pojavi, ko napak izpeljejo začeto nalogo. Glasba je zaradi tega bolj sproščena, brezskrbnejša in - svobodnejša!

Za konec pa skok v Morrisovo diskografijo. Omenjena Conduction #1 morda ni najboljši uvod v njegovo glasbo. Ne samo, da so kompozicijske metode omejene na samo pet ročnih signalov, tudi raba ne priča o organski celoti glasbe in plošča izzveni dokaj neprepričljivo. Pogosto so slišni preveč poudarjeni, preostri in nenadni preobrati, ki se zdijo prej vsiljeni kot pa spontani. Prav to, kar je pomanjkljivost pri Conduction #1, pa dela Conduction #11, posneto leta 1988 s saksofonskim kvartetom Rova, eno izmed najbolj dinamičnih in zanimivih. Založba New world je v luksuznem kovčku zbrala 10 plošč s petnajstih vodenih improvizacij med leti 1988 in 1995. Zbirka predstavlja tudi pisano kolekcijo glasbe, posnete s tradicionalnimi in etničnimi glasbeniki (Japonska, Turčija), ter dirigirane improvizacije, nastale z zgolj evropskimi izvajalci, elektroakustične projekte ter kar nekaj zapisov z Morrisovo stalno postavo. Od novosti naj omenim še Conduction #70, naslovljeno Tit for Tat, ki je izšla letos pri švicarski založbi For 4 Ears in združuje v totalno zvočno pokrajino akustična in elektronska glasbila. Posneta je bila septembra 1996 s švicarskimi improvizatorji na festivalu Projectiones sonores in predstavlja dobrodošel kontrast glasbi iz prej omenjene zbirke. Preseneča pa izjava Lawrenca Butcha Morrisa ob izidu novega dvojnega CD-ja The Berlin Skyscraper (pred dvema mesecema za založbo FMP), da so vse doslej objavljene plošče Conduction samo 30% tega, kar nudi slednja. Ali gre za promocijsko potezo ali pa je v izjavi tudi kaj resnice, velja preizkusiti. Res pa je, da je imel z ansamblom, ki je posnet na tem CD-ju, doslej najobsežnejšo turnejo in hkrati največ vaj in priprav.

Vloga Morrisa v ansamblu in njegovo komponiranje z improviziranimi zvoki spominja na Varesejevo izjavo o “skladatelju kot organizatorju zvoka”. Končno, ali se ne začne vsaka kompozicija z improvizacijo? Morda nam Lawrence Butch Morris kaže novo pot, s katero se da predelati vse doslej znane glasbene izkušnje (to velja tudi za glasbo drugih kultur, s katero se njegova glasba sooča) in iz njihove celote izvleči nove sklepe. Ta kvalitativni preskok iz današnjega navidez mirujočega stanja, v katerem je praktično vse že bilo slišano, bo morda odprl poti za celostno dojemanje človeške glasbene kulture. V tem kontekstu eklekticizem ni več pejorativnega pomena, temveč je atribut, ki daje naši fantaziji nove predstave, v katerih so vsi glasbeni jeziki povezani v eno samo totalno glasbo.

Po mojem pri Morrisu ni centralnega pomena vprašanje, ali so prekršeni ideali svobodne glasbe, temveč predvsem vprašanje, ali dirigent v kontekstu svobodne glasbe igra uporabno in smiselno vlogo. Za natančen odgovor na to vprašanje pa bo treba prisluhniti ploščam Lawrenca D. Butcha Morrisa. Kot dirigent/skladatelj je razvil besednjak gestnih informacij in pri tem razširil tako jezik glasbenikov kot tudi dirigentov, da bi uporabil kompozicijo kot fleksibilno orodje za obojestransko sporazumevanje. S tem so okviri kompozicije in dirigiranja postali brezmejni, vzpostavljeno je tudi ravnotežje med izvajalcem, dirigentom in skladateljem. Simbolika zakona in reda, s katero se navadno povezuje klasičnega dirigenta, ki v popolnosti diktira koncertno dogajanje, je z Morrisovo metodo veliko manj zategnjena in bolj sproščena.

Čeprav iz vsega opisanega morda sledi, da gre za težko poslušljivo glasbo, me je v nasprotno prepričala zabavna anekdota, povezana z Morrisovo glasbo. Pred nekaj leti je namreč od neke švicarske tovarne ročnih ur dobil naročilo, naj orkestrira improvizacijo za melodijo alarma (to je seveda tudi storil). Torej ima tudi njegova glasba celo nekaj komercialnega potenciala!

David Braun