Letnik: 1998 | Številka: 10 | Avtor/ica: Miha Zadnikar, SyHaPA

Radikalizacija srca in posluha 6

Zlit z razmerjem, nad robovi

Skrajnje tvegano, topoumno in neproduktivno je, iskati vzroke in razlage za samomor. In pričujočega eseja ne gre brati kot takšno – spričo usode, kakršna utegne večkrat zadeti nepremišljeno besedo, pravzaprav že kar malo samomorilsko – dejanje; nikakor ne: Vsa pravica, ki si jo zdajle jemljem v svoje roke, je zgolj skromen in obroben privilegij, da orišem temeljni motiv, ki je Caleba Sampsona junija letos z glasbenega vidika pognal čez rob.

“Glasbena nekrofilija”, kakršno v svoji enciklopedični maniri rada ponuja uradna muzikologija, se opira na nekaj sila problematičnih vzorcev: razvrščanje talentov, štetje njihovih plodnih let in strastno nagnjenje, da se osebna smrt navsezadnje zbrklja s splošnim slogovnim mejnikom, denimo “koncem” te ali one “šole”. Hagiografska obsedenost, ki je njeno usedlino najti v zgodnjem XIX. stoletju in ki še danes tako rada osrečuje navdušensko, promocijsko, kritiško, pa tudi akademsko srenjo, ta obsedenost odzvanja skoz temeljno načelo XX. stoletja: skoz medijsko senzacijo. Večina medijskih sporočil o glasbi – in umetnosti nasploh – se zdi, kakor da bi bila v nenehni pripravljenosti za nekrolog (gl. naš zgled za nekrolog tukajle zraven! oz. se, recimo, spomni trapastih zatrjevanj s konca sedemdesetih o tem, kako ima časnik Delo za tisk že dolga leta pripravljeno posebno številko, ki bo izšla takoj, ko bo umrl tovariš Tito). Sporočila iz glasbenega – in siceršnjega umetniškega – sveta, ki si zanje v svoji naivnosti in slepoti radi predstavljamo, kako naj bi bila vzor bogastva, nepredvidljiva, presenetljiva ali vsaj strastna, so sestavljena iz neznosno ponavljajočih se vzorcev, spotakljivih drobcev, biografskih, diskografskih, koncertnih informacij, ki so zapisane zmeraj rahlo drugače in hlinijo bazično netočnost, naposled fokusirano v hipokritičnem šoku, kakršnega povzroči smrt. Kar se namreč začne z dvema možnima rojstnima letnicama v leksikonskih oklepajih in s štirimi alternativnimi zapisi rojstnih imen, to se konča s besedami, po katerih je kdo spet “preminil nenadoma”, na njegovem mestu pa je “zazijala praznina”. Zgodovina se ponavlja še kar naprej – prvič ima slab spomin, drugič zveni kot fraza.

Namišljena želja, da kdo v kritiki, eseju ali razpravi naniza nekaj “osnovnih informacij”, ni nič drugega ko preverjanje tistega, kar je že tako ali tako dobro znano. Kritiko, esej ali razpravo bere tisti del populacije, ki z osvojitvijo “osnovnih informacij”, podanih na nekem drugem, ustreznejšem mestu, lahko šele pride do branja kritike, eseja ali razprave, zato bi v njih potem pričakoval nekaj povsem novega. Ali drugače: Kdor tistega, kar je v kritiki, eseju ali razpravi napisano kot “osnovna informacija”, še ne ve, ta naj pogleda v dnevno kroniko dogodkov, družinski leksikon ali specialističen priročnik, kar vse je čudovit topos za hagiografsko norost. Bolj ko se vprašujemo, kako bi lahko lingvistična teorija dokazala, kaj, zaboga, naj bi – po kritičnem bralskem pogledu – stalo tam, kjer kritik, esejist ali razpravljalec podvaja “osnovne informacije”, bolj se nam vsiljuje mnenje, da bi tam ne bilo dodano prav nič tekstovnega. “Osnovne informacije”, ki so navzven najbrž namenjene za “bralski pouk”, se navznoter namreč razkazujejo kot opora za medijsko senzacijo, velekorporacijsko logiko podatkov in so informacijska inflacija. Kot link na internetu so, te osnovne informacije, kot nezadržen pohod proti samozadostnemu stanju, v katerem se pojmi zvežejo s samim seboj in pojasnjujejo drug drugega skoz interno pojmovno zvezo. Kakor je v kritični teoriji največja želja, da objavimo informacijo, ki jo bralstvo zlahka preveri, a zanjo ni slišal še nihče, kakor je v jezikovnem konceptu najteže doseči raven, na kateri ni več razločka med umetnino in informacijo, tako nas internet pelje proti idealnemu cilju, na katerem se množica podatkov strne v tako koncentrirano zvezo, da edini na koncu preostali link pripotuje do prapodobe samega sebe in se kot tak brez odvečnih medijev in mimo razmerij – besed, zvokov, glasbe, podob – razloži v tavtologijo.

Caleb Sampson je preminil, še preden je trenutno najprivlačnejša človekova naprava internet dosegla podaljšek človekove zavesti, a je doživel takšno ambicijo v živo. Motivika, ki ga je – z glasbenega vidika – popeljala v smrt, se skriva, začuda, prej v pričujočem zapisu kakor v tistemle nekrologu zraven, ki je resda publicistično zgleden, poln pravil in informacij, a ne zagotavlja nobene bistvene informacije: Vse so del takšne ali drugačne reklame. Vzorci so ponovljeni, nekrološka naloga spolnjena, velike besede nameščene. Toda Caleb Sampson se je ukvarjal s filmsko glasbo (všeč bi mu bil slovenski izraz glasbeni vidik), zelo resno, kar najresneje se je ukvarjal s filmsko glasbo, in pri tej resnosti v filmski glasbi je napetost huda, se ne izteče, se ne poravna, ker mora tako ustrezati danemu kakor siliti drugam. Caleb Sampson je bil že na stopnji, kjer je lahko prekril vsako odvečno, dolgočasno informacijo, on je ustrezal in komponiral in izvajal v prispodobah (in ne le v podobah, proti podobam ali z njimi), saj se je že docela “zlil” z nemim filmom kot največjo dragotino med svojimi izzivi.

Najbrž bi zdaj ne smel zapisati, a tvegam: Ne, sploh se ni “zlil”, ker ni hotel ugajati, iskati preprostih kontrapunktov. Tega, kar je zadnja leta v kinski godbi našel, doživel in ustvaril Caleb Sampson, tega ni preživel še nihče. Tudi njega je najprej močno usekalo, potem pa mu je razpolovilo glavo – razmerje. Ali zdaj razumete, kaj je to sinestezija in zakaj je internet tako neznosno obvladljiv?

Miha Zadnikar

ALLOY ORCHESTRA OKRNJEN

Junija si je po nekajmesečni depresiji v mestu Cambridge, Massachusetts (ZDA), kjer je zadnje čase živel in delal, vzel življenje 45-letni glasbenik in skladatelj Caleb Sampson. Tudi pri nas dobro znani talent za občo prakso nove kinske godbe, rojen v Lewistonu, Maine, izvrsten klaviaturist in sugestiven ansambelski vodja je v zadnjem letu zaslovel s partituro za velikokrat nagrajeni igrani dokumentarec Fast, Cheap and Out of Control, ki ga je zrežiral Errol Morris (Caleb je – poleg Philipa Glassa – zložil tudi opazna dela glasbe za njegova Thin Blue Line in Kratko zgodovino časa). Po mnenju najmodrejših glav je bil to soundtrack leta 1997 – v mnogočem prelomno sintetično delo. Sampson je bil zadnjih dvajset let nasploh glasbeni steber za neodvisno bostonsko produkcijo (Lisa Crafts, Ken Brown, Julie Zammarchi, Michael Sporn, Jane Gillooly). Veliko je delal predvsem za animirane filme, javnost pa je prvič slišala zanj spričo znamenite teme za risanko Sezamova ulica.

Sampson je študiral klasičen, konservatorijski klavir, a ga je že v rosnih letih vleklo k jazzovski improvizaciji. Preštudiral in naštudiral je celega Oscarja Petersona, nastopal kot pevec in igralec v teatrih po Seattlu, igral v bostonskih barih, norel z zasedbama Ryles in Western Front in se sčasoma naveličal preigravanja standardov. Našel je svoj slog, v katerem je izživel prav posebej čudaško jazzovsko invencijo in jo oplemenitil z afriško, japonsko godbo, dodajal minimalistične prvine, klezmer, dunajske valčke, tehno-pop, proletarsko in cirkuško godbo. Nad animacijo je bil tako navdušen, da se je leta 1979, preden se je lotil glasbe za prvo risanko, vpisal tudi na tovrstne šole. Malokdo ve, da je poslej sam rad režiral kratke animirane filme in jih opremljal z eksperimentalno godbo.

Caleb je bil ustanovitelj tričlanskega Alloy Orchestra (za seboj je pustil osamljena tolkalca Terryja Donahueja in Kena Winokurja). Skupaj so bili zadnja leta – kljub silovitim britanskim očitkom o “relativnosti” – udarna sila nove kinske godbe in nepogrešljivi glasni znanilci Novega leta, ko so za milijonsko množico igrali na bostonskih feštah po imenu “First Night”. Njihove ekstatične, postapokaliptične partiture za klasične neme filme Metropolis, Aelita, kraljica Marsa, Nosferatu, Silvester, Steamboat Bill, Jr., Veter, Zgubljeni svet in Osamljena so navduševale tako kritiko kakor občinstvo na festivalih med koloradskim Tellurideom (tam so bili njihovi odkriti občudovalci od leta 1992 Chuck Jones, Werner Herzog, Lou Reed, Laurie Anderson in pokojni Louis Malle) in pordenonskimi Dnevi nemega filma. Alloy Orchestra je bil vključen tudi v kontinuirani spored “Loud Music/Silent Film”, ki ga pripravlja newyorški klub Knitting Factory, in zadnje čase gostoval po vsem svetu. Caleb je s triom izdal tri albume – dve kompilaciji in celotno godbo za Fejósovo mojstrovino Osamljena.

Velja se spomniti, da se je Alloy Orchestra jeseni 1994 in 1995 – v najbolj romantičnih kinotečnih časih in ko sploh še ni bil svetovna atrakcija – v Ljubljani že dodobra udomačil in da je njegova huronska godba za Moža s kamero (Dziga Vertov, 1929) navsezadnje tudi sugerirala ime “Kino-uho”. Slovenska kinoteka je Alloy Orchestra vnovič gostila oktobra. Z novim klaviaturistom, punkerjem Rogerjem Millerjem, in novo (večidel Sampsonovo) godbo za Eisensteinovo Stavko smo obenem s stoletnico režiserjevega rojstva priredili še žalosten spominski “Kino-uho” za preminulega ansambelskega pajdaša.

Calebova bostonska tovarišija je poleti že odprla fundacijo, kjer se zbirajo prostovoljni denarni prispevki za glasbenikovega enoletnega sinka Oliverja, čigar mati je še študentka. Zvesto ljubljansko občinstvo lahko pošlje čeke na naslov Oliver Sampson, c/o the Alloy Orchestra, 613 Cambridge Street, Cambridge, Ma., USA ali pa se oglasi na upravi Slovenske kinoteke v Ljubljani.

SyHaPA