John Zorn

Ali improvizatorji potrebujejo skladatelje? (3. del)

Ko je John Zorn - danes nesporno priznani "mastermind" strukturirane improvizacije - živel od krompirja po pet centov, njegovo ime še ni bilo zapisano med avantgardne "zvezde", zato pa je z raziskovalnim skladateljskim duhom skrbel za nastanek nove glasbene generacije. Tisti, ki lahko o njegovi vlogi edini kvalificirano spregovorijo, so seveda glasbeniki sami - in ni jih veliko iz downtownovske druščine, ki v biografiji ne bi navedli Zornovih "glasbenih igric" kot eno temeljnih inspiracij za delo. Kdo ve, kako bi danes igrali David Moss, Anthony Coleman, Henry Kaiser, Eugene Chadbourne in še ducat prijateljev, če ne bi bil Zorn, kakor kanarček v rudniku, povsod pred drugimi, vse raziskal, spregledal in naredil mnogo bolje kot tisti, ki so bili poklicani. Kljub velikemu številu povsem različnih projektov je bilo od leta 1974 njegovo primarno zanimanje pisanje glasbe za improvizatorje.

VPRAŠANJE

Ko so se približevala osemdeseta in so drug za drugim v New York prikapljali glasbeniki, so postali osrednji vrtinec sredi orkana downtownovske improvizacije ali "noise music", kot so jo nekateri hoteli imenovati. Termin "downtown scena" je po svoje zanimiv, saj prav nič ne govori o glasbi - edina determinanta je geografska. Brez dvoma je šlo za pluralnost stilov in pristopov, toda skupna so bila nekatera izhodišča, večina se jih je razvila prav v New Yorku. Čeprav je veliko glasbenikov proti rabi oznake "downtown", prav Zorn potrjuje geografsko vezanost: "Pelji se s kolesom opoldne čez Manhattan, in slišal boš prav vse, kar se v naši glasbi dogaja!"

Namesto dolgih ekstatičnih linij free jazza, je noise glasba gradila na kratkih, pretrganih in izoliranih zvočnih utrinkih, ki se menjajo z bliskovito hitrostjo. Namesto virtuoznosti uvaja značilnosti banalnega, kičastega in diletantskega in s tem kaže na celoten akustični odpad, ki nas obdaja (Jochaim-Ernst Berendt). Zorn je zamenjal saksofon za lovske piščali s skopimi glasbenimi sposobnostmi in poslušalca, vajenega ubranega toka glasbe, šokiral z zvoki hrupa (ter s pogostimi šumi). "Hrup poslušalca šokira, porodi zavedanje o glasbi!" je bilo geslo, ki je v veliki meri spreminjalo percepcijo glasbe. Nikoli prej ni bilo toliko budnikov pozornosti, ki so preprečevali, da bi človek zaspal - kot neskončno udarjanje po pavki iz drugega stavka Haydnove simfonije Presenečenje.

Nekateri so prišli v New York od zelo daleč (na primer Fred Frith in Toshinori Kondo), samo da bi igrali to glasbo. Vsi so se strinjali, da v glasbi ni hierarhije: da ni razloga, zakaj bi bile (tako imenovane) kompleksne oblike (beri: klasika) vrednostno nad jazzom, ta pa nad bluesom. "Vse je na isti ravni! In vse je treba enakopravno spoštovati," je dejal John Zorn in se kmalu izkazal za pravega glasbenega kameleona. Prav tako so bili vsi enotnega mnenja, da je nasprotje med improvizacijo in kompozicijo plod stoletnega nesporazuma, ki je zakrivil, da sta se pojma izključevala, čeprav gre v resnici za dva enakovredna načina ustvarjanja glasbe. Dilema, ki je tako ostro ločevala "ene" in "druge", je postala zastarela, celo za klasično izobražene glasbenike, kot so LaDonna Smith, Zeena Parkins in Polly Bradfield. Kako naj se torej imenuje glasba, v kateri improvizirajo ljudje iz jazzovskega ozadja, tisti, ki so vajeni bluesa, in tisti, ki so igrali po klasičnih koncertnih dvoranah?

Vsi navedeni argumenti ter dejstvo, da je Zorn tudi odličen instrumentalist, pričajo o zelo izenačenem, ravnotežnem, demokratičnem odnosu med glasbenikom in skladateljem. In prav to je postala rdeča nit za Zornov glasbeni opus naslednjih petnajst let. Posebej prizadet je bil nad tem, da avantgardistični skladatelji pobirajo slavo na račun izvajalcev, ki jo v resnici naredijo. Menil je, da je ustvarjalno težišče pri večini sodobne glasbe med izvajalci, ne pa med skladatelji, ki so se kljub temu vneto podpisovali pod skladbe. "Goldstaub" iz Stockhausnove Aus den sieben tagen (1968) vsebuje samo deset kratkih navodil, kako naj glasba nastane - izvajalcu za 96 ur prepoveduje uživanje hrane, zahteva, da živi sam v tišini, se ne giblje in spi kar se da malo, nato pa naj improvizira na katerem koli glasbilu. Zorn ni mogel razumeti, zakaj neki bi bila po takšnem mučenju glasba še zmeraj Stockhausnova - in njegova empatija z izvajalci je najbrž izvirala iz dejstva, da je tudi Zorn pogosto sedel med njimi.

Še danes pa Zorn svoje ime raje vidi v kontekstu ameriške klasične (eksperimentalne) glasbe, predvsem kot naslednika linije Charles Ives, Harry Partch, John Cage (pa tudi Elliott Carter), kot pa v jazzovski enciklopediji. Nikoli se ni imel za izvrstnega instrumentalista, veliko bolj se je počutil skladatelja. V intervjuju z Williamom Duckworthom je celo priznal, da je kupil vsako ploščo klasične glasbe, ki mu je bila všeč, da pa je skoraj celotno kolekcijo jazza, ki jo ima, ukradel! In plošče niso edina stvar, ki jo je jazzu vzel - ko je začutil, da je pristop sodobne klasične glasbe pretog in presuh, da torej ni tistega olajšalnega "yeah!" na koncu koncerta, se je spoznal z glasbo članov društva BAG in AACM, kjer je našel združeno kompleksnost kompozicije z emocionalno nabitostjo jazza, in to je postal eden njegovih osnovnih virov navdiha.

Končno so ključno vlogo odigrali Harry Partch, Philip Glass in Steve Reich, ki so, v nasprotju z večino klasikov, delali skoraj izključno s svojo postavo glasbenikov, tako rekoč s stalno "družino". K dejstvu, da je podobno storil tudi Zorn, je najbrž pripomoglo tudi to, da so vsi downtownovski improvizatorji prihajali iz podobnega socialnega okolja, in - kot sta mi potrdila A. Coleman in B. Ostertag - to, da si drugih enostavno ni mogel privoščiti! Torej je večinoma delal z lokalnimi glasbeniki z različnimi "backgroundi", toda Zornovo "pisanje" glasbe se je omejevalo zgolj na zagotavljanje strukture, ki je glasbenikom služila kot izziv za njihove že tako izjemne potenciale. To pa so značilnosti, ki Zornovo delo povezujejo z (zgodnjim) Earlom Brownom, ki mu je bil vseskozi vir inspiracije. In večinoma je pisal za glasbenike, ki so zmogli narediti veliko odlične glasbe, brez prav dosti not - njegov odgovor se imenuje game piece.

ODGOVOR

Game piecesso nastali kot odmev na Zornovo nezadovoljstvo s svobodno improvizirano glasbo in iz želje, da bi zagotovil nekaj, česar pri improvizaciji ni slišal. Hotel je, da bi bila glasba improvizirana, saj so glasbeniki to znali najbolje, hkrati pa, da bi imela prav vsaka nota ključni pomen za celovito strukturo glasbe. "Improvizator hoče imeti možnost, da lahko naredi kar koli, kadar koli hoče!" je koncept, ki ga je hotel realizirati v funkciji skladatelja in mu je v popolnosti uspel v Cobri leta 1984. Eden izmed razlogov, zaradi katerih si je Zorn prislužil status "enfant terrible avantgarde", je gotovo tudi v tem, da je glasbo skušal graditi po principih športa in iger. Osnovna značilnost vseh game pieces je, podobno kot pri športu, da so pravila, možnosti, vloge in prepovedi znane, ni pa znan potek igre, še manj končni rezultat. Ta koncept je razvijal predvsem med leti 1979 in 1984, s skladbami od Lacrosse do Cobre, s katero je dela do perfekcije izpopolnil, in zato opustil.

To ga je seveda stalo nadzora nad določenim delom glasbe - toda poanta je v vprašanju, kam s preostalimi skladateljskimi privilegiji. Ni jih prepustil naključju (kot Cage), temveč v zavestno in namensko odločitev izvajalcem, glasbenikom, za katere je pisal. Odločitve o glasbeni vsebini so torej prešle v domeno izvajalcev, Zorn pa je manično vztrajal na dosledni in precizni izvedbi zapletenih formalnih pravil game pieces. Njegova ideja ni bila v realizaciji vnaprej pripravljenega glasbenega reda, temveč v stimulaciji in sproščanju mreže odnosov med glasbeniki, ki jim omogoča glasbo nadzorovati prav toliko, kot glasba nadzoruje njih (to je še posebej omogočil s tako imenovanimi "guerrilla tactics" v Cobri). Zornovi game pieces so ene izmed redkih skladb, ki priznavajo vse, kar znajo improvizatorji najbolje (se pravi improvizirati), in jih ženejo še višje, na ravni, ki jih še sami niso raziskali. Neke vrste "esperanto" za improvizacijo, je dejal Andrew Jones.

Veliko glasbe s "pravili igre" je še zmeraj neznanih - doslej je Zorn objavil Lacrosse (1977), Hockey (1978), Pool (1979), Archery (1979), Fencing (1980), Rugby (1983), Sebastopool (1983) in slovečo Cobro (1984). Kevin McNeilly jih je razdelil v dve skupini: v prvi so vse razen Cobre in njihove skupne značilnosti so "improvizacija-kreativnost-kaotičnost", za Cobro pa je ugotovil "imitacijo-derivativnost-parodijo" (torej bi lahko v to skupino prišteli še Locus solus). Zorn je večino idej iz zgodnjih game pieces izpopolnil v Cobri, ki je neke vrste non plus ultra game piece. Kot pravi, je v zgodnjih delih slišal bolj strukturo in obliko, ki sta nastopali v kratkih blokih hrupnih improvizacij, kot pa zadovoljstvo. Bloki so postajali vse bolj podobni citatom iz različnih glasbenih slogov, žanrov; Zornova kompozicijska metoda pa se je sredi osemdesetih prevesila v način, ki ga je poimenoval file card composition. Patchwork glasba, katere glavni kompozicijski prijem je glasbeni prelom (na primer Spillane (1987) in Godard (1985)), je postala veliko določneje notirana - in pomeni tretjo stopnjo Zornovega spopada z improvizacijo.

Prvi Zornov game piece je Curling[1], katerega posnetek pa se je po pošti iz San Francisca, kjer je bil narejen, žal izgubil, zato je objavil skladbo Lacrosse. Bistvo Lacrossa je za improvizirano glasbo precej neobičajno in je veliko bolj karakteristično za klasiko - Zorn se je odločil, da hoče narediti glasbo, pri kateri bo štel prav vsak zvok in bo imel odločilen pomen za strukturo. Navodilo za izvedbo Lacrossa pravi, "da naj vsak glasbenik ustvarja kratkotrajne glasbene utrinke med tri in deset sekund. Glasba mora biti zaigrana s popolno koncentracijo ter posebno pozornostjo, da bo vsaka nota imela smisel in pomen. Po odigranem bloku se naj glasbenik zaustavi, naredi premor in razmisli o naslednjem bloku. Hkrati naj posluša druge glasbenike in se opredeli do celote, ko bo izvajal naslednji blok." Glasbena tapiserija, ki je tako nastala, je grozila postati niz individualnih gest brez vsakršne oblike. Zato se je Zorn zgledoval po Schönbergu, ki je v zgodnjih atonalnih delih uporabljal za hrbtenico glasbe besedilo, in je namesto teksta uporabil pač linearno nanizane permutacije glasbenikov. Ko so glasbeniki izvedli vse kombinacije duov, triov in kvartetov (Lacrosse je pisan za šest izvajalcev), je bilo glasbe konec.

Po skladbi Hockey, ki se je ukvarjala predvsem s časovno strukturo glasbe, kadar je glasbenikom v uporabo dovoljeno zelo omejeno število zvokov (skoraj nikoli več kot šest), je Zorn napisal Pool. V tej skladbi je prvič uporabil ročna znamenja, ki so si jih med seboj sporočali glasbeniki in s tem sami razdeljevali glasbo na bloke med znakoma. Za Pool je potreben tudi dirigent, ki usmerja znamenja in jih sporoča drugim glasbenikom - večino teh idej je Zorn za nekaj časa opustil in jih ponovno oživil in izpopolnil v Cobri. Za Archery (ki je pisana za dvanajst glasbenikov) je najprej izračunal vse možne kombinacije glasbenikov v duo in trio postavitvah (kvartete je izločil zaradi prevelikega števila) in jih uredil tako, da se noben glasbenik ni ponovil v seriji štirih različnih postavitev. Končna partitura ima dve strani: prva opisuje 208 duo/trio kombinacij, druga pa 12 "razdelkov"[2]. Glasba se giblje skozi serije (lahko tudi prekrivajočih se) duo/trio kombinacij, dokler kdo izmed glasbenikov ne zahteva "razdelka", to traja tako dolgo, dokler glasbenega toka kdo ne vrne na prvo stran partiture. Zorn je torej ustvaril načine, kako je iz strukturiranega mogoče skakljati v svobodni kontekst, in s tem nudil glasbenikom neko mero vpliva na celovito glasbeno podobo - toda, kot pravi sam, danes meni, da je Archery prestroga, ker je vsebovala zelo natančna navodila glede strukture, ki jo je bilo treba spoštovati "od A do Z". Kljub temu je vnesel v improvizacijo skelet, ki ga sama sicer nikoli ne bi razvila - saj vsebuje prav vse možne duo/trio kombinacije v zasedbi.

Po napeti in nepredvidljivi Archery je leta 1983 Zorn realiziral projekt Sebastopool, pri katerem je eksperimentiral s kontrastnimi glasbeniki: združil je improvizacijski noise trio, klasični trio klavirja, harfe in oboe ter skupino Locus solus. Slednja je v rockovskem idiomu (ki ga Zorn definira s štirimi karakteristikami - ritmičnost, vokal, električnost in glasnost) realizirana teorija game pieces in je njegov prvi poskus sinteze rocka s strukturirano improvizacijo. Locus solus, ki je hkrati zametek Zornovega dela v trashmetalskem bandu Painkiller, je pomemben predvsem zaradi nadaljnjega razvoja ročnih znamenj, ki so glasbenike sicer zdolgočasila, ko so se dodobra "naučili" koncept, vendar so bila prihranjena za Cobro.

Toliko opevana Cobra[3] je bila na šolsko tablo napisana leta 1984 in se od drugih game pieces loči predvsem po tem, da ne pozna ureditve zvoka po časovni lestvici - zanjo ne velja pravilo, da bi moral neki glasbeni dogodek slediti drugemu. Ta precej neobičajna logika pomeni, da so sekcije v Cobri dolge samo toliko, kolikor je pripravljen čakati "najmanj potrpežljiv" glasbenik, ki nato ansambel popelje v naslednji del. Zorn je zasnoval komplet "stikal", ki povedo, v kakšnih okoliščinah glasbenik sme/ne sme igrati (očitna podobnost s pravili športnih iger). "Stikala" se aktivirajo s signali, ki si jih med seboj sporočajo glasbeniki, poleg tega pa jim je na voljo še dirigent, ki jih povezuje, pozorno posluša in jih spodbuja z ustvarjanjem provokativnih in stimulativnih glasbenih situacij (ter s tem hkrati kroji strukturo glasbe). Kljub temu ima dirigent možnost usmerjanja glasbe samo v meri, ki mu jo dovoljuje ansambel - Zorn ne bi bil Zorn, če si ne bi izmislil načinov, kako lahko še tako krhko hierarhijo (ki jo je kot skladatelj ustvaril) glasbeniki razrušijo znotraj hierarhije same. Ta postopek je imenoval "gverilska tehnika"; glasbeniku omogoča, da razbije trenutno strukturo (kot sta jo oblikovala bodisi dirigent bodisi drugi člani ansambla) in uveljavi svojo. Gverilske tehnike, ki praktično onemogočajo, da bi še tako dobro uigrana skupina igrala po ustaljeni poti, so najbrž tudi razlog za popularizacijo Cobre - že skoraj petnajst let jo izvajajo po vsem svetu, posneta je bila na vsaj štiri cedejke in preobražena iz glasbe celo v ples. Posledica gverilskih napadov je, da glasbeniki nujno delujejo kot skupnost, da se bolj kot kadar koli zavejo interakcije in da "na temelju neodvisnosti misli ustvarjajo glasbo, ki bo temeljila na soodvisnosti delov" (Art Lange). Zorn je s Cobro glasbenike dobesedno "prisilil", da delajo za skupno stvar!

V Cobri je Zorn zamenjal saksofon za vlogo dirigenta in koordiniral ansambel z znamenji, kot so "runner downbeat" - s katerim si lahko glasbenik sam izbere glasbenega partnerja; “substitute” - ki povzroči zamenjavo tistih, ki igrajo, s tistimi, ki ne igrajo; "duo games" - s katerim se oblikujejo različni dueti, ki jih je lahko tudi po več hkrati; "music change" - za Cobro zelo značilen znak, ki povzroči zamenjavo sloga glasbe, ter seveda še kopica drugih znamenj. Prav slednji razbija klasične pomenske kontekste, ko glasbeniki pričnejo citirati znane melodije, včasih celo cele glasbene pasaže, ki jih prenesejo v improvizacijo. To seveda postavlja upravičeno vprašanje, na katero lahko odgovori le vsak poslušalec zase, namreč: ali je za Cobro potrebna tudi vizualna komponenta, spremljanje odrskega dogajanja, ali pa zadostuje že plošča? "Cobra je glasba! Torej gre samo za to, da jo človek posluša," odgovarja Zorn. Ker je Cobra v celoti odvisna od tega, kdo jo igra, sem prepričan, da lahko tudi iz glasbe izveste marsikaj o karakterju glasbenikov - slišite lahko, kako Zorn daje glasbenikom moč, kako nekateri bežijo od nje, drugi jo zlorabljajo, tretji delajo samo tisto, kar jim je rečeno. Igrajo torej bojazljivi, predrzni in ubogljivi glasbeniki - prava psiho drama!

Na kratko ponazorjene možnosti, ki jih odpira Zornova glasba, so najbrž zelo prepričljiv odgovor na vprašanje Ali improvizatorji potrebujejo skladatelje! Kot pripadniku mlajše generacije poslušalcev mi je povsem nerazumljivo slišati, kako je mainstream Zornov raziskovalni radikalizem nagradil z oznako grobega, ignorantskega in provokatorskega norca, ki piha saksofon v lonec z vodo in solira sredi mize, polne lovskih piščalk, večino časa pa porablja z adolescenčnimi hobiji, kot so televizija, risanke in detektivke. Najbrž je potreben čas - revija Downbeat je porabila 30 let, da je Evana Parkerja razglasila za "najpomembnejšega inovatorja na sopranskem saksofonu po šestdesetih letih". Kdo ve, kako dolgo bo moral čakati Zorn? In to čeprav nas je naučil, da obstaja cel svet saksofonske igre izven krožnega dihanja, čeprav je spremenil način, kako poslušamo glasbo, in čeprav je na tisoč načinov pokazal, kako v kompozicijske namene izrabljati kreativno silo nepreračunljivih moči - improvizacijo.

Po Cobri, ki je vrhunec njegovega dela v obdobju game pieces, so prišle še izvrstne file cards in kopica zanimivih projektov, potem pa je Zorn (kot že tolikokrat doslej) nenadoma zamenjal zanimanja. Danes dela tematsko in melodično vezani jazzovski projekt Masada, dela samonajdeno Radikalno židovsko kulturo, vse bolj aktiven je celo v resni glasbi (za komorne zasedbe). Čeprav je vse, česar se loti, narejeno z estetskim bliščem, ki ga še zlahka ne doseže nihče drug (npr. Masada), je lepota njegove glasbe postala rutinska, domačna in včasih celo neprepričljiva. Osebno, iz obdobja game pieces in file cards, ki so vrhunec njegovega neustrašnega raziskovanja, pogrešam entuziazem in idealizem, s katerim je Zorn takrat delal in o katerem priča tudi citat s plošče Locus solus, v katerem Zorn opisuje, da je iskreno verjel, da se bo ta glasba prebila na lestvice!

David Braun