Ali improvizatorji potrebujejo skladatelje? (4. del)

Anthony Braxton

Hočete izvirnost? Gospod Braxton nam z multikonceptualnim sistemom že več kot tri desetletja nudi zmeraj nove možnosti, kako rušiti dogme, ki obdajajo improvizacijo in kompozicijo. Poleg legendarne dvojne plošče For Alto (1969), ki je prvi solistični posnetek saksofona in je navdihnila cele generacije glasbenikov za samostojno snemanje, mu dolgujemo še veliko več - celo zahvalo za prvi posnetek saksofonskega kvarteta (!), še največ pa za ravnotežje razuma in duha v glasbi. Le-to so minula leta zaznamovale tri (oh, kako Braxton ljubi to število) novosti: klavirska glasba, restrukturalizem jazzovske tradicije in od leta 1995 povsem nov, revolucionaren glasbeni sistem, imenovan Ghost Trance Music.

VPRAŠANJE

Ko se je spoznal s free jazzom, je Braxton živel v Koreji. Mati mu je pošiljala plošče, kot so Shape Of Jazz To Come (Ornette Coleman), Bells (Albert Ayler) in Ascension (John Coltrane), da je lahko ujel duha generacije, ki je stremela k socialni in duhovni osvoboditvi. Free jazz, ki je bil privlačen po politični, kulturni in tudi rasni plati, je bil povezan z refleksijo o novem (glasbenem) redu, posebej, odkar je bil po bopu jazz formaliziran v konvencionalne oblike. V Koreji so ga leta 1965 dosegle tudi novice o razvoju temnopolte avantgarde v Chicagu. Po vrnitvi v ZDA (in po poskusu sežiga ameriške uniforme na seattlskem letališču) je pričel z intenzivnim študijem evropske klasične glasbe, vse dokler se niso na papirju znašle prve skladbe, ki so bile narejene v slogu njegovih najljubših skladateljev - Composition No. 1 (za klavir) je, na primer, očitno v stilu Schoenberga[1]. Sprva je pisal za klavir, kmalu pa je, pod vplivom free jazza, pozornost preusmeril na improvizacije za (alto)saksofon, ki je njegov primarni inštrument.

Eden izmed ključnih dogodkov, ki so krojili Braxtonov razvoj, se je zgodil leta 1967, ko je takrat dvaindvajsetletni Anthony stopil na oder, da bi odigral prvi javni koncert. V upanju, da bo približno uro improviziral, je pograbil altovski saksofon, toda po desetih minutah je začudeno ugotovil, da je v tem času izrabil vse svoje ideje (mnogo mu jih niti ni uspelo razviti tako, kot si je zamislil) in se začel ponavljati! Nezadovoljno in s težavo se je prebil do konca nastopa, od takrat naprej pa skrbel, da se mu kaj takega ne bi ponovno primerilo. Prav ta, navidez nepomemben dogodek je bil razlog za poglobljene študije improvizacijskega jezika in za izdelavo številnih glasbenih sistemov v naslednjih tridesetih letih.

Tako kot za številne glasbenike, je bilo tudi za Braxtonov razvoj izrazitega pomena članstvo v AACM (od leta 1966 naprej). Čeprav je danes najbolj znan član tega društva, je bil prav Braxton izjema. Večkrat je poudarjal, da je skeptičen, kar zadeva romantično vizijo afrocentrične glasbe, kot so jo zastopali Muhal Richard Abrams in drugi člani AACM - in da z veseljem objema tudi evropsko glasbeno zgodovino ter s tem dela revizijo afriških temeljev jazza. Veliko bolj kot povsem "črno" glasbo je zagovarjal transcendentalno obliko, ki bi presegla vse rasne, kulturne in socialne razlike, toda pri tem opozarjal na kompleksnost glasbe same: "Belci se nikoli niso mogli odtrgati od svojega najmočnejšega orožja - besed in monodimenzionalnega jezika, s katerim sodijo in izkrivljajo multidimenzionalno glasbo. Ideja ocenjevati tujo kreativnost je povsem zahodna in nima prav nič opraviti z glasbo samo! " Stalni verbalni napadi etablirane glasbene kulture so bili le eden od razlogov za to, da je Braxton izoblikoval sofisticiran besednjak, poln neologizmov, s katerim je povzročal glavobole nadobudnim kritikom. Še dodatno jim je zagodel, ko je skladbe, namesto da bi jih poimenoval Braxton’s blues ali kaj podobnega, naslavljal s shemami in diagrami (in jih zgolj zaradi boljše evidence oštevilčil)! Braxton je bil zmeraj pristaš sistemov in dobro premišljenih konceptov, in medtem ko so se mnogi odvrnili od takšne glasbe, si je Braxton pridobil skupnost resničnih oboževalcev, ki so bili pripravljeni dojeti skrivnosti njegove glasbe šele po preciznem študiju.

Leta 1969 je za Mitchellom, Jarmanom, Bowiejem in Favorsom tudi sam odšel v Pariz, ki je bil zmeraj odskočna deska kreativnih temnopoltih glasbenikov. Mesto je nudilo tudi bogato koncertno kulturo, predvsem v koncertnem ciklu Le Domaine Musical, ki ga je vodil Pierre Boulez (in ki je leta 1976 prerasel v IRCAM), s katerim je mladi Braxton že takrat sodeloval. Proti koncu šestdesetih je postalo očitno, da Braxtonovo glasbeno bistvo kroži okoli skupka nasprotij: kompozicija/improvizacija, struktura/spontanost in klasika/jazz. Moč Braxtonove glasbe tiči prav v večno zmuzljivem in spremenljivem egu, ki je prav tako raznolik kot njegova glasba. Najbrž si je prav zato prislužil toliko povsem zgrešenih kritih in recenzij, ki so, bolj kot spoštovanje, kazale na nerazumevanje njegove glasbe. Obtožen je bil, da je izdal raso, da je hiperintelektualec in da je onečastil čistost jazzovske tradicije - skratka "za vse, kar je v siceršnji zgodovini jazza služilo njegovemu bogatenju in krepitvi" (J. E. Berendt). Toda njegova vizija "novega glasbenega reda" je vse do danes s kvaliteto vzdržala tudi najostrejše kritike, ne glede na to, v kateri izmed mnogih oblik se je pojavljala.

ODGOVOR

Glasbeni sistem je pričel Braxton izgrajevati že sredi šestdesetih, delno s saksofonom, delno pa za klavirjem. Sredi improvizacij se je posvečal posameznim elementom, iz katerih je sestavil svojo glasbeno logiko. Takih elementov je našel dvanajst in jih poimenoval Language Lypes[2] (odslej LT); dejal je, da jih ima za DNK glasbe. Temeljili so na Braxtonovi sposobnosti vizualizacije zvoka - njihov zapis je v obliki sheme, ki temelji na tem, kako Braxton "vidi" zvok (glej sliko 1). Iz LT je sčasoma začel tvoriti sisteme, zgrajene za posamezna glasbila (oziroma družine sorodnih glasbil), ki jih je poimenoval Language Sheets (odslej LS). Premiera le-teh je bila v Composition No. 42 iz leta 1974, ki je v bistvu šolski učbenik za Braxtonovo glasbeno logiko[3]. LT, LS in še druge, po obsegu manjše zvočne klasifikacije je Braxton poslej pričel uporabljati kot temelj notiranim skladbam in jih hkrati uporabljal za generiranje improvizacij v procesu, ki se imenuje Conceptual Grafting.

Njegov sistem notacije se stalno spreminja in obsega praktično vse znane oblike notnega zapisa glasbe. S Compostion No. 10 iz leta 1969, ki je v bistvu set črt, pik in krivulj, se je približal načinom, ki so jih uporabljali člani "newyorške šole" ameriške avantgarde, in tudi navodilo, da sme izvajalec vseh devet strani partiture zamenjevati in poljubno odigrati posamezne pasaže, spominja na Stockhausna in Cagea. Seveda bi bilo narobe interpretirati Braxtonovo notacijo zgolj v okviru "resne" glasbe, četudi meša jazzovsko improvizacijo z improvizacijo, kot jo stimulirajo npr. klasične "grafične partiture". Oboje je prvič združil v Composition No. 3 iz leta 1968, ki je dejansko sodobna glasba ob jazzovski ritmični sekciji (kontrabasa in bobnov), in še posebej v Composition No. 11 iz leta 1969, kjer gre za jazzovski ansambel z atonalno vsebino v stilu Schoenberga.

Po izdelavi LT je bila prva pomembna prelomnica za Braxtona v skupini Circle (Chick Corea, Dave Holland in Barry Altschul v izvirni postavitvi). Z njegovim vstopom je skupina pridobila več kompleksnosti, a tudi abstrakcije; Braxton pa je dobil priložnost raziskovati free jazz v skupini, ki je "izžarevala koncentrirano čistočo jazzovskega ethosa" (R. M. Radano), ki je v drugih "energy orchestras" v New Yorku ostala praktično nedosežena. Intervjuji iz tistega časa kažejo na to, da je bila Braxtonova osnovna skrb preseči tonalnost, harmonijo, melodijo in ritem, toda ohraniti jazzovsko bistvo glasbe. Ker je bilo to zgolj z improvizacijo neuresničljivo, je Braxton vnašal tako imenovane formalne markerje v notirani del skladb, ki so imeli jazzovske poudarke, toda sicer so bili stilno mešani. Že v skupini Circle je Braxton izdelal svoj prvi sistem (temelječ na številu tri), za katerega tukaj žal ni prostora. Skupina je po nekaj letih izjemno uspešnega dela razpadla, zaradi spora med Braxtonom in Coreo glede članstva v sekti scientologov.

Po Circle je Braxton pričel intenzivno delati z večjimi zasedbami in iz tistega časa je kar nekaj plošč orkestralne glasbe, ki sodijo v obvezno fonoteko (za Creative Orchestra Music 1976 mnogi prisegajo, da je sploh najboljša Braxtonova plošča). Kreativni orkestri v letih 1975-78 pa niso bili samo vrelec glasbene izvirnosti, temveč tudi inkubator za mnoge danes priznane glasbenike. To je bil čas, ko je na Braxtonov predlog začel igrati Eugene Chadbourne, čas, ko je Braxton izza šolske klopi izvlekel na turnejo Boba Ostertaga, in čas, ko je odkril pianistko Marilyn Crispell. Bil pa je tudi čas, ko je po glasbenem sistemu izdelal še filozofskega (zbranega v treh knjigah Tri-Axium), ki je zaznamoval tudi glasbo prihodnjih obdobij.

Kot sem omenil že prej, ima število tri za Braxtona izjemen pomen - tudi znotraj njegovega filozofskega sistema ima osrednje mesto. Pozna namreč tri strukturalne faze: stable logic (ki predstavlja nespremenljivo informacijo - kompozicijo), mutable logic (informacija, ki je odprta in spremenljiva - improvizacija) in synthetic logic (informacija, ki je plod obojega - intuicija); ter tri faze aktivnosti: individual logic, group logic in synthetic logic, ki je interaktivna kombinacija obojega. Kar tukaj navidez zveni sofisticirano ("zateženo" in hladno), je v glasbi Braxtonovega kvarteta, ki je osnovni glasbeni nosilec njegovega filozofskega sistema, sila preprosto. Vzemimo za primer, da Braxton improvizira na saksofonu (individual/mutable), basist Mark Dresser in bobnar Gerry Hemmingway igrata duo (group/synthetic), Marilyn Crispell pa igra klavirsko kompozicijo (individual/stable). V glasbi se torej odvijajo hkratni procesi, trije različni deli celovite energije, ki, kakor kemična reakcija, dajejo skupinski (synthetic) učinek.

Sistem kvarteta, ki ga je Braxton vodil od leta 1985, se imenuje Multiple Logics Music (odslej MLM) in omogoča, da glasbeniki igrajo hkrati dve, tri ali štiri kompozicije, da prosto improvizirajo ali da v jazzovskem slogu improvizirajo znotraj posamezne skladbe. Omenjena zasedba kvarteta je postal najslavnejši Braxtonov projekt, Dresser in Hemmingway pa sta v intervjujih velikokrat omenjala preciznost, pozornost in koncentracijo, ki jo ta sistem zahteva - saj so lahko glasbeniki po svoji izbiri v delčku sekunde pričeli igrati katero koli Braxtonovo kompozicijo (ki jih je bilo že takrat več kot 140)! Sprva se morda utegne tak način dela zdeti kot hiperracionalen, toda ob poslušanju se izkaže, da gre za emocionalno in povsem tekočo glasbo (ne glede na preskoke med posameznimi skladbami), ki si jo osebno drznem povzdigniti med nesmrtne mojstrovine jazza, kar pa kaže delno pripisati tudi štirim virtuozom, ki jim ni para! Rdečo nit in tekočo povezavo med glasbo pa je Braxton zagotovil s tako imenovanimi Pulse Track Structures,ki so v bistvu repetitivni vzorci notiranega gradiva, prekinjeni s pet- do desetsekundnimi improvizacijami. Ritmično celovitost sta skoraj zmeraj (a ne izključno) prevzela Dresser in Hemmingway, ki sta morala na osnovi ritmičnih vzorcev primarne kompozicije "izgraditi" ritem celotne skladbe (ki je, kot rečeno, lahko vključevala še več drugih).[4] Tako so glasbeniki vseskozi popolnoma odvisni drug od drugega - "to daje kvartetu, v času rasno segregiranih ZDA, tudi politično komponento" (R. M. Radano).

Glasbena kompleksnost in izvedbena perfekcija sta kulminirali na leta 1991 delno v studiu, delno pa v živo posneti plošči Quartet (Willisau) 1991, ki je hkrati tudi zaznamovala preusmeritev Braxtonovih aktivnosti. Leto kasneje je postal profesor za glasbo na univerzi Wesleyan in pričel z izdajo plošč, ki globoko povzemajo iz jazzovske tradicije (s čimer bo nadaljeval tudi v prihodnje). Poudarek Wesleyana je na nezahodni glasbi, in ni presenetljivo, da je Braxton v tem času snemal plošče s profesorskim kolegom Abrahamom Adzinyahom (tolkalec iz Ghane) in Brettom Larnerjem (študent japonskega kota). Shematski naslovi skladb so v tem času pridobili plastičnost (in sedaj vsebujejo celo fotografije), njegova glasba pa se je prevesila v mistično in ritualno obliko, katere bistvo je racionalno nedoumljivo. Vse večji poudarek na duhovnosti so ugotavljali tudi poznavalci Braxtonove glasbe (npr. G. Lock), ki so opozarjali na dela za mešane medije - gledališče, ples in opero, kjer so se ta nagnjenja najbolj izrazila.

Leta 1995 je Braxton predstavil novo glasbeno obliko, imenovano Ghost Trance Music (odslej GTM). Gre za tretjo in zadnjo stopnjo (ki predstavlja ceremonialno-verski sistem) v njegovem življenjskem delu in je logično nadaljevanje ter nadgradnja glasbenega (LT) in filozofskega sistema (Tri-Axium), hkrati pa vnaša pomembne spremembe v opus. Po njegovih besedah mora vsaka glasba vsebovati jedro tradicionalnih skladb (preteklost), nove skladbe (sedanjost) in skupni učinek, ki ga združitev obojega povzroči in nakazuje razvoj (prihodnost). Realizacija tega koncepta se izvrši prek kompozicije (ki jo Braxton označuje s kvadratom), improvizacije (krog) in simbolične funkcije (trikotnik) glasbe - glej sliko 2.

LT temeljijo na principu krog-kvadrat-trikotnik, MLM na principu kvadrat-krog-trikotnik, nova GTM pa na principu trikotnik-kvadrat-krog. Ta primera z matematičnimi simboli lepo nakazuje glavne značilnosti GTM, ki je v bistvu improvizacija znotraj kompozicije s skupnim efektom, ki je blizu meditacije ali transa; končni efekt ima simbolično-ritualne funkcije, podobne nekaterim tradicionalnim glasbam.[5] Poudariti moram, da GTM ne sugerira nobene obstoječe religije: "Njeno bistvo je sekularizirano, toda glasbeni efekt, ki spominja na trans (kot ga poznamo v glasbi indonezijskega gamelana, afriškega ritualnega bobnanja in tudi gregorijanskih koralov), je razširjena oblika glasbene zavesti in vsebuje zajetno količino neznanega. " (A. Braxton)

Radikalna razlika GTM v primerjavi z LT ali MLM je v tem, da glasba nima ne začetka, ne konca - je kakor tok zavesti, izvzet iz logike prostora in časa. S tem Braxton dokazuje čvrsto navezavo na afroameriško tradicijo (in motto društva AACM "Ancient to the future") ter na specifično pojmovanje časa, kot ga je pred leti opisal Muhal Richard Abrams: "Moje misli … so moja prihodnost zdaj in za vedno … moja preteklost in moja sedanjost … sta simbola moje prihodnosti … v večnem Zdaj. " Sam sem našel tri (to bi bilo Braxtonu gotovo všeč) pomembne novosti: prva je ta, da glasbeniki skoraj ves čas igrajo v staccatu, legato pa samo občasno, pa še takrat le, če gre za solo. Kar sprva zveni, kakor da bi bilo posneto na vlaku, se izkaže za večno utripajoč ritem, ki lahko traja poljubno dolgo (v Composition No. 186, na primer, celo uro!). Znotraj osnovnega tempa glasbeniki izvajajo mikroskopsko majhne spremembe, dokler posamezna glasbila ne zdrsijo povsem narazen, ko pride do zamenjave vodilnih in spremljevalnih inštrumentov (to zelo spominja na Piano Phase Steva Reicha). Nedoločenost tempa in njegove mikro razlike za trenutek zvenijo kakor slabo uigran band, dokler ga glasbeniki spet ne združijo v osnovni (lahko tudi spremenjen) ritem. Druga značilnost GTM je izjemna dolžina glasbe in njena kontinuiteta - to najbrž pomeni najpomembnejšo novost. V glasbi niti za trenutek ni tišin in skoraj ves čas je tako, da igrajo prav vsi glasbeniki (ne glede na to, ali so samo štirje ali jih je enajst) - kakor da gre za neskončno zvočno polje (to je, po Braxtonovih besedah, očitna podobnost z ritualno glasbo). In tretja novost, ki jo vidim kot logično nadaljevanje pulse track sistemov, je fluidnost glasbe. Posamezni soli so do nerazpoznavnosti skriti v celoto, neizraziti in neločljivo povezani z ritmom glasbe. Veliko jih je takšnih, ki temeljijo na staccato tehniki, le pri redkih se zgodi, da glasbenik počasi zraste iz glasbenega toka, solira, nato pa se vrne v flux. Kar zadeva rabo starejših Braxtonovih kompozicij, so še zmeraj na voljo stare metode (stable/mutable/synthetic logic), ki to tudi omogočajo, hkrati pa ohranjajo prepoznavni melodični karakter novih kompozicij. Skladbe GTM niso pisane za vnaprej zamišljene ansamble/glasbila in tudi njihovo trajanje se določa šele med izvedbo. Videti je, da je z GTM Braxton zakorakal v novo, izjemno pomembno glasbeno fazo, zato raje napnite ušesa!

Nemogoče bi bilo tri desetletja garaštva enega najplodnejših glasbenikov/skladateljev tega stoletja strniti na dve strani amaterskega pisanja. Zato naj za sklep tega površnega uvoda v Braxtonovo glasbo omenim samo še eno izmed dejavnosti njegove predlani ustanovljene Tri-Centric Foundation (ki hkrati upravlja tudi prvo Braxtonovo samostojno založbo plošč, imenovano Braxton House): spodbuja namreč tudi kreativno pisanje o njegovi glasbi! V minulih letih je bilo o Braxtonu veliko napisanega, v prvi vrsti sicer izpod peres "Braxton specialistov", kot sta Art Lange in Graham Lock, toda tudi izpod peres mnogih drugih avtorjev, ki zapisujejo svoje opombe na knjižice, priložene cedejkam in vinilkam. To pa, po mojem, skupaj z rednimi predavanji in občasnimi tečaji (ki jih opravlja zastonj!) kaže na Braxtonovo odprtost in na to, da v resnici počne, kar pridiga!

Braxtonova glasba izžareva brezmejno poznavanje in spoštovanje glasbene (posebej jazzovske) tradicije, ki je "temelj in hkrati izhodišče za evolucijo in rast" (R. M. Radano). Njegov restrukturalizem postavlja progresivnost posameznih glasbenih stilov v nov kontekst - poslušajte, na primer, veličastno vizijo vojaških koračnic v Composition No. 45! Braxton je izjemen optimist in njegova glasba niti slučajno ni "težka" ali celo "zatežena", ravno nasprotno: njegova vera v sedanjost in prihodnost je rezultat dobro premišljene glasbene logike, ki nikoli ne ponavlja - temveč rekontekstualizira pretekle izkušnje v problemih in rešitvah sedanjosti. "Od tega, kako bomo integrirali preteklost v odločitve sedanjosti, bo odvisen uspeh prihodnosti," je zapisal pod partituro pri Composition No. 55 - in dokler bo na svetu takšna glasba, bo vse v redu!

David Braun