Vrnitev odpisanih (3. del)

V drugem nadaljevanju besedila se že nevarno približujemo "domačim logom". Vse o godbah je istočasno tudi zgodba o prostoru našega bivanja; je zgodba o sedanjem trenutku in o preteklosti – skratka o zgodovini; je neverjetno dosleden kazalec spremenljivosti in spreminjanja središč vplivov; je zgodba o okusu in okusih ter omiki, pa hkrati o strasti "izrinjenih", da bi okusili nekaj žlahtnosti in bleščave, ki je bila v predinformacijski družbi namenjena le izbrancem.

Zanesljivo je medčloveška tekmovalnost eno bistvenih gonil vseobčega razvoja, dasi v sprevrženi pojavnosti pridobi vse lastnosti glasnikov razkroja in uničenja. A vse je tako presneto medsebojno povezano in prepleteno, vse tako večplastno in prehajajoče iz enega stanja v drugega, da se v očeh sopotnika dogajanja težko izkleše mnenje, katera uničevalna vojna in morija ni dejansko rojstvo novega, v jedru boljšega sveta, katero videnje najplemenitejše človeške duhovnosti pa le glasnik propada in zatona premnogim nepoučenim in nedolžnim.

Kot pribito drži, da se zamisli nenehno porajajo – takšne in drugačne, se zatem bodisi utopijo v lastnem vrtinčenju bodisi spremenijo v silen tok, ki zatem preplavi vse pred sabo.

Takemu dogajanju lahko rečemo ali napredek ali osvobajanje; tako rekoč ni človeške dejavnosti, ki se ne bi odzvala vabljivemu klici obeh maksim – nekakšnima osmišljevalkama početja.

Saj boste težko "prebavili" vznesenost uvoda, še posebej, ko bom zastavil odločilen premik od občega k posebnemu ter se vrnil k osnovnemu predmetu vseh pisanj do zdaj – h godbam.

Veliko, junaško obdobje notranjega duhovnega osvobajanja ter notranjega stvarnega napredka se začne po hudem pretresu, ki ga v evropski prostor vnese francoska revolucija in z njo posledično še Napoleonova osvajanja in vojne. Ko je na stari celini za stoletje obmolknilo orožje, je poleg novih razmerij sil ter neustavljivega in nepremagljivega pohoda osnovnih idej, zaradi katerih se je bilo nekaj pred tem storilo toliko medčloveškega gorja, ostala v neprestani pripravljenosti in številu kar vrsta odlično vodenih ter močnih vojska, ki so slično obdobju nedavno končane hladne vojne že s strašljivo prisotnostjo vzdrževale "stoletje miru".

Tekmovalnost je tudi bistvena za obstoj, vzdrževanje in smisel nečesa tako nesmiselnega, kot so močne armade v miru. Z bojišča, kjer prevladujeta smrt in orožje, se je boj selil v druge razdelke dejavnosti vojska.

Najsi zveni še tako neverjetno, vendar je zelo značilen zunanji kazalec take tekmovalnosti v začetku prejšnjega stoletja prav vojaški pihalni orkester.

V bitki za odličnost – prestiž vojska, se je v ozadju odvijala prava izumiteljska in vizionarska mrzlica, ki je jela osvobajati tako zvrst kot zasedbo njunih ozkih spon. Ozadje delovanja smelih mož, o katerih bo govora, pa je seveda precej globlje in bolj zazrto v celovitost kot le prevzetna bitka "oholih pavov", kot se je pozneje pokazalo v vsakdanjiku.

Potegnimo pomembno vzporednico: s pojavom Cremonskih mojstrov – goslarjev, ki so pred štiristo leti zasnovali dovršeno, do danes še nepreseženo družino viol (violino, violo, violončelo in violon kontrabas) ter tako ustvarili enovito zvočno telo velikih izraznih in tehničnih zmogljivosti, se šele zares začenja zmagovit pohod "glasbenih skupin za zaprte prostore", katerih vrhunec je sodobni simfonični orkester. Takšna godala so pomenila "okostje in mišičevje", na katerega se da "pripeti in obesiti" tako rekoč vse (razen mogoče manj uspešne vezave orgel in elektronskih glasbil s simfoničnim orkestrom), ne da bi se s tem porušilo osnovno notranje zvočno ravnovesje. Orkester, pravzaprav "zbor glasbil", je naenkrat nudil neverjetne umetniške možnosti, ki so razvnemale domišljije takratnih ustvarjalcev (in jih še danes!); končalo se je zlato obdobje popolne prevlade vokalne glasbe, začelo se je zlato obdobje instrumentalne. Ob tem ne smemo prezreti, da je pred pojavom "današnjih godal" in tudi skupaj z njimi obstajalo in sobivalo mnogo drugih godal in brenkal, ki so dolgo pred tem sestavljala jedro glasbenih skupin za zaprte prostore, a zaradi manjše zmogljivosti medsebojnega zvočnega spajanja izgubile boj za prevlado in vlogo, kakršno zasedajo dandanašnji violine, viole, violončeli in kontrabasi.

Pihala, trobila in tolkala kot jedro "glasbenih skupin za odprte prostore" so sorazmerno nezahtevna poslanstva opravljala še kar naprej v precej nespremenjeni obliki. Ta so bila: v vojaških glasbeniških združbah – vse od signalnih glasbil, s katerimi so vojaki sporočali ukaze, do orkestrov, ki so v preprostih napevih dvigali duha in poguma korakajoči "soldateski"; v cerkvenemu obredju so predvsem stare pozavne, sackbuti, in leseni korneti, cinki, opravljali pomembno vlogo v podvajanju petih glasov, a tudi ta vloga je z zatonom vokalne polifonije vedno bolj izginjala; tretje, civilno poslanstvo so bili mestni uslužbenci – piskači, ki so s slavnostnimi fanfarami in z navadnimi signalnimi igranju obeleževali utrip določene človeške sredine.

Nobena od teh zasedb ni imela razrešenih osnovnih medsebojnih zvočnih razmerij, nobena resničnega "okostja in mišic", glasovne lege so bile med sabo neizenačene, nobena zares izpopolnjenih glasbil in zategadelj razen Monteverdija (in še tega le v orkestru k prvi operi Orfej) niso pomenile ustvarjalnega izziva najvidnejšim skladateljem tega časa. Z nekaj solistične koncertantne literature za pihala in trobila, ki sta jo zapustili obdobji baroka in klasicizma, tako rekoč brez omembe vrednih skladb za izključno pihalsko-trobilsko-tolkalske zasedbe, so torej godbe vstopile v devetnajsto stoletje kot velik, nepopisan list papirja, ki mu je resno grozilo, da bo tak za vselej ostal.

Prvi, ki je tako stanje hotel zares preseči, je bil Prus Wilhelm Wieprecht. V dolgem in plodovitem sodelovanju z berlinskim graditeljem glasbil Moritzem, je postavil temelje zvočno uravnotežene godbe, kakor jo danes pozna ves srednjeevropski prostor.

Začetki Wieprechtovega delovanja sežejo v čas konca Napoleonovega obdobja, ko je postal kapelnik Orkestra dvorne garde pruskega kralja. Po izobrazbi ni bil niti pihalec, trobilec ali tolkalec niti ni bil izučen ali vešč v gradnji glasbil. Bil je pač kapelnik, ki je prevzel glasbeno skupino in jo hotel izboljšati v urejeno združbo, kot je bil takratni simfonični orkester. Najprej je začel iskati "violino" svojega orkestra; samo s klarineti nikakor ni bil zadovoljen, še manj z oboami in flavtami (razloge je bržčas treba iskati v ne prav navdušujočem učinku teh glasbil na odprtem), zato je poiskal še "drugi jaz" violini v godbi - in ga našel v krilovki. Krilovka (po nemško flügelhorn) je nastala v drugem desetletju prejšnjega stoletja v Avstriji, ko so signalni rog (ali bugel) namesto z zaklopkami (klappenbugel) opremili s takrat na novo izumljenimi ventili. V nasprotju s prejšnjič omenjenimi zahodnoevropskimi izboljšavami bugla z ventili (imenovanimi tudi saxhorn ali pa flicorno) je imelo glasbilo zelo široko menzurirano cev, ki se je širila v izrazit stožec, ni pa imelo na koncu izrazito razširjenega odmevnika. Zvok take krilovke je žametno temen in mehak, predvsem pa se neverjetno dobro spaja z zvokom klarinetov.

S tem parom je Wieprecht zelo zadovoljivo za vse razmere rešil vprašanje "violine" v svojem orkestru, ni pa še ustvaril tako enovitega zvokovnega telesa, kot so v simfoničnem orkestru godala. Od tod dalje se začne pomen sodelovanja z Moritzem. V naslednjih dveh desetletjih je dal svojemu "mojstru" pobude in zamisli za izgradnjo celotne družine "krilnih rogov", vse do basovskega. Tako so nastali: altovski rog v Es, tenorski rog v Bb, baritonski rog ali evfonij v Bb in basovska tuba v F.

Leta 1835 zgrajena tuba je bila nasploh prvo glasbilo, ki je zadovoljivo in uspešno rešilo do takrat nerazrešen problem basa pri trobilih. O teh glasbilih je navdušeno poročal tudi Berlioz s popotovanja po nemških deželah. Kmalu je bila tuba sprejeta tudi v imenitno družbo simfoničnih glasbil.

Drugi trije so zelo uspešno zasedli vlogo srednjih glasov in na tem mestu zamenjali gozdne rogove, fagote, ofikleide, serpente in druga, danes opuščena glasbila. Podobno kot par "klarinet in krilovka" na mestu violine, je par "tenorski in baritonski krilni rog" zavzel mesto "violončela" pihalnega orkestra, brez dvoma pa so ta konična trobila postala najpomembnejši členi skupne zvočnosti – "okostje in mišice" godbe.

Družina krilnih rogov se je gradila bodisi v "klasični, močno odebeljeni clarino obliki", kjer so večji predstavniki, vključno s tubo, le "pokonci postavljena" krilovka, bodisi v "ovalni obliki", ki izhaja iz staronemškega "buglhorna" – vojaškega signalnega roga, ki je bil v nasprotju s francoskim ovalen. Kot basovska različica ovalnih "krilnih rogov" se je prav tako na pobudo in zamisel okoli leta 1840 pojavil še helikon. Zgradil ga je Dunajčan Ignac Stowasser, osnovna pridobitev helikona na začetku pa je bila, da si ga je godbenik lahko oprtal na ramo, in to mu je prizaneslo premnoge nevšečnosti, ki jih je povzročala tuba med igranjem stoje ali med korakanjem.

Wieprecht je prav tako spodbudil graditelje, da so z ventili opremili pozavne in trobente in za rabo v orkestru sprejel tenorske ventilne pozavne v Bb, basovsko ventilno pozavno v F in na začetku ventilno trobento v F (za oktavo višje uglašeno kot lovski rog in kvarto nižje kot sodobna Bb trobenta).

Z izpopolnjenimi in novozgrajenimi glasbili ter z železno prusko disciplino vodeni Wieprechtov orkester je bil tistikrat brez para na svetu. Pri drugih je vzbujal občudovanje in tudi zavist, in predvsem slednji ter nečimrnosti generalov francoske vojske se lahko zahvalijo graditelji zahodnoevropskega prostora (vključno s Saksom), da se je začela vsa silna izumiteljsko graditeljska mrzlica, ki je zajela celotno Evropo prve polovice devetnajstega stoletja in prinesla tako neverjeten izbor novosti (nekaj ste lahko prebrali že v prejšnjih dveh sestavkih). Ob vseh, zares kolosalnih premikih, ki jih je povzročil Wieprecht, ni našel ne časa ne energije, da bi preskrbel in ustvaril umetniško kakovosten spored, ki bi dokončno upravičil njegove reforme, tako se, žal, lahko čudimo le s stališča akustike, ne pa tudi glasbe kot umetnosti zvoka.

Wieprechtovo in Moritzevo delo je nadaljeval, izpopolnil in nadgradil češki mojster in izumitelj Vaclav Červeny. Ta je bil Saksov sodobnik, v marsičem tudi njegov neposredni tekmec in hkrati antipod. Podobno Saksovemu prispevku v gradnji glasbil francoskega izročila, je tudi Červeny uredil notranja razmerja v menzuri, naklonih in konusu cevi. Že tako precej široko zastavljena glasbila Wieprechtove zasnove je v "cesarskih" (kaiser) glasbilih še razširil in tako ustvaril trobila izjemno širokega, a toplega zvena, ki so poleg nemških dežel kmalu postala edina uporabljana vse do Aljaske na vzhodu (vključno s Kitajsko), priobalnega pasu Sredozemlja na jugu, severne Italije in Rena na zahodu. V deželah pod francoskim in britanskim kolonialnim gospostvom in v obeh Amerikah pa, razumljivo, niso bila tako močno prisotna. Červeny je med drugim ustvaril: kontrabasovske tube v BB in CC, in to v obliki, kakor jih poznamo še danes, cesarske base (kaiser helikone), ki so še vedno kralji med basi, ovalne kaiser baritone, tenorje in alte, ki so prav tako ostali nespremenjeni do danes in so v vseh pogledih izpopolnjena glasbila; med trobilskimi izumi, ki se do danes niso obdržali, pa sta skupini vojaških ventilnih pozavn (altovske, tenorske in basovske) in kvartet kornetov, grajenih posebej na željo ruskega carja Aleksandra, ki je bil tudi sam izvrsten ljubiteljski trobilec (ti korneti - sopranski v Bb, altovski v Es, tenorski v Bb in basovski v F – so oblikovno sledili svojemu predniku, poštnemu rogu, in so bili grajeni v krožni obliki).

Červeny je podobno kot Saks izumiteljske in graditeljske veščine preskusil tudi na pihalih. Tako je belgijskemu tekmecu v brk zgradil celotno družino kovinskih koničnih pihal – tritonikonov, ki so se od saksofona razlikovali po tem, da so uporabljali dvojni trsni jeziček (kot pri oboi in fagotu), a z njimi ni uspel (podobno kot ne saksov francoski tekmec Gautrot s saruzafoni). Ustvaril je tudi konično leseno pihalo z enojnim trsnim jezičkom, baritonsko basovske glasovne lege, imenovano "batifon", in z njim še najbolj neposredno tekmoval s Saksom, a tudi tu ni uspel.

Uspešen pa je bil s sistemom ventilov. V prejšnji številki smo govorili o Perinetovih ventilih, pistonih, kot značilnostih zahodnoevropske gradnje (čeprav so v resnici le izpopolnjene nemške "berliner pumpen" graditelja Moritza). Červeny je izpopolnil cilindrične ventile z zaklopkami in ti so potem postali značilni za srednje- in vzhodnoevropsko gradnjo trobil (in tudi izhajajo iz tega prostora). Po vseh teh dosežkih se je izoblikovala taka zasedba godbe: Es klarinet, od šest do dvanajst Bb klarinetov, dve do štiri krilovke, tenorji in baritoni, štirje rogovi v Es, štiri trobente v Es, basovska trobenta v Bb, dve tenorski ventilski pozavni v Bb, basovska ventilna pozavna v F, F helikoni, BB helikoni, trije tolkalci, ki igrajo mali in veliki boben, činele ter zvončke (lyro); ob njih pa se kot neobvezni člani zasedbe pojavljajo še: pikolo in flavta v Des, oboe, fagoti in Es piston (kornet). Kot lahko opazite v tej zasedbi ni ne "običajnega" Bb korneta ne saksofonov, niti Bb trobent niti pozavn na poteg in simfoničnih F rogov. Prevladujejo posebej za zvočnost godbe zgrajena in prirejena glasbila. Za njih je značilno, da ne zvenijo ostro in presvetlo in da se dobro medsebojno zvočno spajajo.

Godba srednje Evrope - pod ta vpliv sodi tudi pretežni del Slovenije – je mogoče navidez podobna zasedbi harmonie z zahoda Evrope, a le na videz, zakaj bistveno se v njej razlikuje v že omenjeni prevladi posebej za godbo namenjenih glasbil, hkrati pa taka zasedba začne dajati zadovoljivo zvočnost pri dvaindvajsetčlanski zasedbi, harmonie pa šele pri petdesetčlanski. Zategadelj so zelo hitro postale izredno priljubljene in na široko razširjene po vsem ozemlju tako Avstroogrske kot Nemškega in Ruskega cesarstva. Ustanavljale jih niso le vojaške enote, temveč tudi civilne združbe, na primer mestne skupnosti, in civilne organizacije kot prostovoljna gasilska ali strelska združenja, v tem stoletju pa predvsem s pojavom socializma še vsa uspešnejša (državna) podjetja.

Zvočnost takega orkestra je sicer prijetno topla in mehka, sicer nekoliko svetlejša kot pri fanfarskih orkestrih, a zanesljivo temnejša od vseh drugih pihalsko trobilsko tolkalskih zasedb. Ob neizbrušenem igranju pa zna postati bobneča, trpka in rahlo zamolkla. Značilen spored za take zasedbe so bili marši, plesi tega prostora (polke, valčki, mazurke, poloneze, trepaki, landlerji, čardaši…) in priložnostne ter slavnostne uverture lahkotnejšega značaja. Nekakšen "nekronani kralj" te glasbe je Čeh Julius Fučik, ki je med drugim nekaj časa deloval tudi pri nas in napisal Triglavsko koračnico, zares zaslovel pa s hiti, kot sta oba Gladiatorska marša (vstop in izhod gladiatorjev, pri nas znan tudi kot cirkuški marš), Florentinski marš in uvertura Marinela. Ob navajanju teh imen se gotovo čudite, kaj za vraga je to, ko pa bi slišali napeve, bi samo vzkliknili: "Aha! … A to je to!

Ob Fučiku ne moremo mimo Emila Štolca, pri nas pa je za to zasedbo prispeval ogromen opus Gvido Učakar (a o tem več kasneje). Čas je, da se drugo nadaljevanje "vrnitve odpisanih" konča. Zgodba se bo razpletala prihodnjič.

Igor Krivokapič