Igor Lazko

Klavirsko poučevanje v Sloveniji

"Na svetu je približno 2000 glasbenikov preveč, potrebno bi jih bilo postreliti, da bi lahko potem spet začeli znova." Kruta ugotovitev skladatelja Carlosa Santa je bila zapisana v angleški reviji BBC Music Magazine (november 1998). Nasploh se ta revija že nekaj mesecev zapored v prispevkih sodelavcev sprašuje, kako bi moral nastopajoči komunicirati s publiko, koliko prispeva k uspehu koncertanta njegov zunanji videz, kakšne instrumente uporabljati (avtentične ali moderne) - vse v prid temu, da bi glasbeni marketing pritegnil ne le dovolj publike, temveč tudi subvencionarje, ki bi marsikakšno ustanovo lahko rešili iz finančne krize.

Takšni problemi in prizadevanja se dogajajo v državi članici Evropske unije, ki je Slovenijo prav v času pomembnega pianističnega dogodka v Ljubljani okrcala zaradi neažurnosti v prizadevanjih za priključitev tej skupnosti.

Kakšen je položaj glasbe v Sloveniji, so dosežki slovenskih pianistov primerljivi s položajem kolegov v Evropski uniji in v drugih državah z dolgoletno glasbeno tradicijo?

V Sloveniji je vse več takih pianistov, ki želijo šolanje po AG v Ljubljani nadaljevati v tujini. Žal za take pianiste še ni dovolj poskrbljeno, ko se vrnejo v Slovenijo- najsi bo njihovo koncertno delovanje ali podajanje pridobljenega znanja drugim. "Znajdi se, kot veš in znaš," je postalo naše načelo in upanje, da se bodo stvari vendarle začele pomikati v prid uresničevanja idej, ki so v zahodni, pa tudi vzhodni - predvsem ruski - klavirski tradiciji že kar lepo utečene.

Uspešen poskus zbliževanja s klavirsko tradicijo v Sloveniji je bil izveden leta 1987. V organizaciji Benjamina Šavra, danes odličnega organizatorja letnih mednarodnih konferenc pianistov v ZDA, je dvorec Zemono pri Vipavi gostil Mednarodno poletno klavirsko šolo pod mentorskim vodstvom estonskega profesorja Arba Valdme. Tudi kasnejše poletne šole in seminarji so se izkazali za plodovite, vendar so bili v glavnem namenjeni visokošolskim in podiplomskim študentom klavirja, sposobnim odigrati skladbe iz repertoarja koncertantov. Vrzel, ki je mučila predvsem pedagoge nižjih glasbenih šol, je bila končno zapolnjena s seminarjem za učitelje klavirja, ki ga je od 5. do 7. novembra 1998 v prostorih SGBŠ v Ljubljani vodil profesor Igor Lazko.

Igor Lazko je mednarodno priznan ruski pianist, ki koncertno pot dopolnjuje s poučevanjem: do leta 1991 je poučeval na Glasbeni fakulteti v Beogradu, odtlej pa je redni profesor na Evropskem in Slovanskem konservatoriju v Parizu. Njegov seminar je torej obetal izkušnje pianista, čigar lastno šolanje je navezano na tradicijo Heinricha Neuhausa, profesionalno delo, ki je plod stekanja raznovrstnih vplivov, pa je obetalo možnost prezentacije in sinteze različnih klavirskih šol, pravzaprav neke, lahko rečemo, univerzalne estetike glasbe.

Vrhunskemu umetniku in pedagogu Lazkovega kova je uspelo sestopiti s sveta visoko razvitih ustvarjalnih energij v svet otrokove duše, ki šele čaka, da bo kdo drug odprl vrata njeni kreativnosti. Lazko je že v uvodnem predavanju dejal, da se ne ukvarja s poučevanjem otrok in da bo tudi zanj seminar nova izkušnja. Že prvo dopoldne so se pred njim zvrstili učenci, v povprečju stari osem let. Lazko se je sicer takoj izkazal v izrednem dojemanju tudi tako preproste glasbe, kot so najlažja dela, saj jih je bil takoj sposoben razvrstiti v kontekst glasbene zgodovine: najsi bo skladba dolga pol minute ali deset in več minut - vsaka je izraz stila, iz katerega izhaja. Zahteve profesorja so bile neredko previsoke za učence, vendar lahko učencem v zagovor rečem, da še niso sposobni dojemati glasbe in sveta nasploh po zakonih logike, razuma. Hkrati pa se pričakovanja profesorjev ne morejo kosati s tistimi, ki jih je postavljal Lazko. Po drugi strani pa je razlika med Lazkovimi izkušnjami v delu z otroki in sposobnostjo njihovih pedagogov, da se vživijo v dušo otroka, ki ga že dlje poznajo, tako velika, da se je marsikateri učenec po nastopu pred tako veliko publiko rad zatekel v varno okolje svojega "starševsko" naravnanega pedagoga.

Vendar so bile med učenci tudi izjeme, ki so znale sodelovati z učiteljem tako, da ure niso izzvenele samo kot predavanje prisotnim pedagogom. Začetni pomisleki in dvomi so bili kaj hitro premoščeni, saj sta Lazkova prisotnost in njegovo celostno dojemanje glasbe vse bolj povezovala udeležence seminarja.

Lazkova estetika in njegov odnos do vseh udeležencev sta bila nekako nadčasovna - segala sta prek meja vsakdana, hkrati pa tudi dokazovala in potrjevala, kakšna bi v resnici morala biti umetnost. Zablodam in eksperimentom navkljub (ki so vedno bili in bodo) naj bi se prav umetnost s svojim odnosom do lepega približala človeku in vsemu lepemu v njem. Konec koncev je tudi grški filozof Platon, ki je umetnost sicer pojmoval le kot posnetek posnetka ideje, sámo lepoto kot idejo postavil v službo ideje dobrega, ki je v samem vrhu hierarhije idej.

Kakšno je torej Lazkovo dojemanje klavirske estetike?

Za Lazka sta zvok in njegovo slušno dojemanje prvini, ki določata glasbeno interpretacijo. Najsi bo ton, pavza, motiv, fraza ali cela skladba - vsak trenutek v glasbi mora dokazovati, da je glasba, kot je poudaril profesor Lazko, "živ organizem". Pomembno je dojemanje celote, ki je toliko popolnejše, kolikor bogatejše je interpretovo poznavanje glasbene literature. Prvi je slog, kajti brez njega se ne moremo odločiti, kakšna bo artikulacija, pedalizacija in končna interpretacija. Sloga ne moremo prepoznati brez poznavanja klavirske literature in izvajalske prakse določenega obdobja. Preprosti motivi so v profesorju Lazku nemalokrat vzbudili asociacije na druga dela klavirske literature, katerih odlomke je preigraval, tako da je še bolj poudaril namen določenega reševanja problemov.

Vrsta pianistov zlasti od Chopina dalje poudarja, kako pomembno je poslušati dobre pevce, da laže dojamemo bistvo kantilene in izvajanja legata, ki je zaradi same tehnične narave instrumenta težje izvedljiv na klavirju. Bachova dela so često pogojena z zvokom njemu najljubšega glasbila - orgel. Kdor ni navajen čembala (Bach sploh ni pisal za klavir, četudi je bil instrument patentiran že v njegovem času in je bil Bach tudi seznanjen z njim), bo teže interpretiral Bacha na klavirju, interpretacije bodo zvenele kot romantična pianistična tradicija izvajanja baročnih del, ki pa je v današnji težnji po avtentičnosti glasbe že preživeta. Kdor pa je že slišal, kako zvenijo orgle v Leipzigu, tiste, na katere je Bach največ igral in ki so odtlej ostale skorajda nedotaknjene, bo še bliže Bachovemu geniju. Oboje je dokazal tudi profesor Lazko, saj je nasploh znan kot odličen interpret Bachovih del. Obdobje klasicizma odpira drugo poglavje; Beethoven, na primer, bi bil verjetno srčno vesel, če bi imel ton njegovega klavirja značaj orkestrskega zvoka, saj bi tako bolje ustrezal njegovemu koleričnemu značaju. Toda ne le za Beethovna, kot je ves čas poudarjal profesor Lazko, za celotno obdobje klasicizma velja, da ga je treba dojemati skozi prizmo zvokov instrumentov v orkestru. Prav zares je pianist "dirigent, ki ob igranju sonatine v bistvu upravlja ves orkester" (Lazko). Orkestru se mimogrede pridruži še zbor in Diabelli se zrcali v opernih delih Bellinija. Zanimiva je bila tudi Lazkova sugestija, naj učenec vse te zvoke spoznava kar ob preigravanju sintesizerja.

Profesor Lazko je na seminarju ves čas primerjal zvoke klavirja z zvoki drugih glasbil. Veliko klavirskih pedagogov uporablja podobne asociacije. Zakaj je tako, je najbolje razložil avstrijski pianist Alfred Brendel v intervjuju z Elyse Mach (iz knjige Great Contemporary Pianists Speak for Themselves):

"Klavir je instrument, ki bi moral stalno transcendirati samega sebe. Klavirski zvok kot tak sam po sebi ni neznansko zanimiv ali primerljiv s človeškim glasom in z godalnim instrumentom. Nima neposrednega, čutnega učinka. Čaka, da se ga spremeni v kaj drugega. Čaka, da igra vloge. Moral bi zveneti kot vse drugo, ne pa kot klavir. Moral bi biti orkester ali pa bi moral biti glas; moral bi peti, kajti pevska linija in kvaliteta petja sta tako temeljno pomembni v glasbi. Klavir lahko in mora pričarati zvoke drugih svetov, toda ne bi smel zveneti le kot klavir."

Celostno dojemanje glasbe se pri profesorju Lazku navezuje na sposobnost prepoznavanja in pravilnega obvladovanja posameznih delov. Po njegovem so tonaliteta, artikulacija in struktura osnove, ki jih mora pianist poznati, še preden pristopi h glasbi. Tako leva kot desna roka določata skladbi vsebino, in zato morata biti obe roki enakovredno obravnavani. Važno je linearno prepoznavanje elementov - kolikokrat nas je predavatelj opozarjal na lestvice, ki so skrite v določenih motivih! Vsak zvok mora pianist poslušati do konca, le tako bo zmožen harmonskega poslušanja in izvajanja skladbe.

Vsaka Lazkova učna ura je ponovno očarala, saj so bile polne idej, ki zaradi univerzalnosti ne potrebujejo argumentov. Prav tako so njegove ideje potrdile moč znanj, ki sem jih sama dobila v stiku s pianisti in z drugimi glasbeniki njegovega kova (večidel na podiplomskem študiju v Londonu) - prek individualnih, skupinskih učnih ur, aktivne in pasivne udeležbe na seminarjih ipd. Priznam pa, da me je vzporedno z dogajanjem na seminarju spremljalo vprašanje:

Kakšen je položaj slovenske pianistike - kako bi na podlagi teh treh dni profesor Lazko ocenil raven znanja naših učencev?

Število udeležencev je dokazalo, da je zanimanje za kvalitetno poučevanje klavirja v Sloveniji veliko. Hkrati pa je tako velika udeležba (upam, da ni posredi le borba za točke in napredovanje?) dokaz več za to, kako zelo potrebujemo seminarje. Po drugi strani pa med učenci, ki so igrali, žal ni bilo nobenega z izrazitim talentom, ki bi obetal mednarodno kariero. Le nekateri so bili taki, ki so se znali odzivati zahtevam in pričakovanjem prof. Igorja Lazka. Med njimi niso bili nujno najstarejši, in to potrjuje, da znajo tudi otroci ugoditi željam zahtevnega mojstra.

Kje tiči vzrok?

Prav gotovo je več dejavnikov, ki vplivajo na otrokov glasbeni razvoj. Socialno okolje je eden takih dejavnikov - najsi gre za vpliv družine, okolje, v katerem otrok živi, vrstnike, s katerimi se druži, šolo, ki jo obiskuje, in konec koncev tudi kvaliteto in kvantiteto koncertne ponudbe, ki je je učenec deležen.

Ob vseh teh dejavnikih imajo veliko vpliva na učenčev glasbeni razvoj učitelji klavirja; rezultati njihovega dela so bili na seminarju zelo izpostavljeni, zato tudi občudujem njihov pogum. Prav tako kot pedagogi so bili na seminarju izpostavljeni tudi učenci: nekateri od njih niso dobro poznali instrumenta, na katerega so igrali, hkrati pa so nastopali pred polno dvorano ljudi, ki so (lahko) prepoznali vsako učenčevo napako; igrali so tudi učitelju, ki ni njihov stalni učitelj. Vsi ti in drugi dejavniki, ki učencu lahko povzročijo preglavice in tremo pred nastopom, so pri nas za zdaj še premalo ozaveščeni - najsi bo teoretično ali praktično. Toda preden se pedagog loti teh stvari, naj bi se lotil osnov igranja klavirske literature, ki so vse bistvene spremljevalke uspešnega nastopa.

Kakšne pomanjkljivosti sem zasledila pri igri učencev:

1. Pomanjkljiva tehnika igranja: očitno je tehnika pri nas še vedno zelo površno obravnavana, čeprav bi morala biti osnova igranja instrumenta. Glasbenik se mora v stiku z glasbilom tudi fizično dobro počutiti. Že majhen otrok bi moral imeti pravilno nastavljeno višino sedeža, prekratke noge bi morale dobiti oporo na pručki. Pianist ne sme sedeti preblizu klavirja (videli smo tudi primere, ko so učenci z glavo dobesedno rinili v tipke), ali kakor je pripomnil profesor Lazko - če sediš dlje od klavirja, imajo ušesa večjo možnost, da bolje slišijo. Klavirski pedagogi očitno tudi premalo poznajo igro iz ramen, torej sodelovanje in sproščenost celega telesa. Če bodo tako nadaljevali (in veliko vadili s takšno tehniko), se bodo učenci kmalu razvili v ljudi z bolečinami v rokah, hrbtenici, z nepravilno držo, z vnetjem živcev...

2. Dobra tehnika je pogoj za dober ton. Resda instrument, ki je bil na razpolago, ni bil najbolj idealen, vendar je pod Lazkovimi prsti zvenel neprimerno bolje, kot če so nanj igrali učenci. Njihov ton je bil rezek, na čase že kar agresiven, in še malo ni bil odsev stila določene skladbe. In to pri tolikih možnostih oblikovanja tona, ki jih ponuja klavir!!

3. Za dober ton ne zadošča le dobra tehnika, temveč morajo biti dobra tudi ušesa. Ušesa pa bodo vedela, kaj hočejo slišati, če bo imela glava oblikovano dobro vnaprejšnjo predstavo. Osnova verbalnega komuniciranja je oblikovanje stavkov. Pri glasbi komuniciramo z oblikovanjem fraz. Le koliko mladih slovenskih pianistov (in glasbenikov nasploh, saj se s tem problemom ubadam tudi na ljubljanski SGBŠ z učenci, katerih klavir je dopolnilni predmet) vé, kaj je fraza in kako frazo oblikujemo?

4. Kako frazo oblikovati, je v veliki meri odvisno od načina artikulacije, ki ga izberemo. Artikulacija je največkrat razvidna že iz zapisa skladbe, hkrati moramo poznati tudi skladateljev osebni slog in glasbeno obdobje, v katerem je delo nastalo. Igra učencev je tudi v tem primeru pokazala pomanjkljiv odnos pedagogov do tega aspekta glasbe. Hkrati pa nam je profesor Lazko z lastnim zgledom dokazal, da resnični glasbenik - umetnik - ne samo odlično obvlada glasbilo, temveč pozna vso glasbeno literaturo s posluhom za druga glasbila in ima dober vpogled v zgodovino glasbe.

Profesor Lazko je imel vse tri dni izredno toleranten odnos do učencev in vprašanj pedagogov. Zamislili pa bi se lahko ob koncu seminarja. Zadnja skladba, ki smo jo poslušali, je bila zelo povprečna izvedba prvega stavka Beethovnove Patetične sonate, ki ji je sledil (neprimeren) spontan aplavz v delu dvorane. Vendar je profesor Lazko kmalu dokazal, koliko podrobnosti mora mladi pianist še doreči. In ko je pianist obnemel ob profesorjevem vprašanju, kakšne asociacije ima ob neki frazi v levi roki, je profesor dodal: "Ko boš vedel, boš tudi zaigral, kot je treba!" (V zagovor temu učencu in drugim nastopajočim le to: veliko skladb, ki smo jih slišali, je zaradi začetka šolskega leta šele v začetni fazi dela. Prav gotovo bodo interpretacije teh skladb čez nekaj mesecev že veliko bolj zrele.)

Še nekaj: v dvorani smo sedeli pedagogi z raznovrstno izobrazbo in vsi smo ne glede na stopnjo in vrsto izobrazbe profesorji. Verjamem, da mnogi med nami še niso imeli (in nikdar tega ne bodo sposobni imeti) samostojnega recitala. Kdor z glasbo sam aktivno živi, lahko toliko spretneje podaja njene zakonitosti. Po drugi strani smo imeli predavatelja, ki se ravno tako imenuje profesor, in to kaže na absurdnost privilegija položaja, ki ga daje pedagogom naše Ministrstvo za šolstvo. V tujini je profesor le tisti, ki uči na visoki šoli in ima mednarodno reputacijo - pri nas pa so s tako množičnim poimenovanjem pedagogov za profesorja dosežki marsikoga razvrednoteni ali pa neprimerno poveličani.

Seveda se vse to dogaja v času, ko ima že marsikje v tujini individualistični pristop k pouku klavirja prednost pred zapovedmi učnega sistema: medtem ko se pri nas ukvarjamo s kurikularno prenovo in se že več kot leto dogovarjamo, kako sprejeti učni načrt za klavir, je po drugi strani v tujini že veliko pedagogov, ki so se sposobni opreti na lastne izkušnje in lastno znanje, prek katerega imajo vse možnosti vzgojiti in izobraziti profesionalnega glasbenika. Je pa tu prisotna tudi druga resnica, ki govori v prid nam: razvejanost glasbenih šol in veliko število klavirskih pedagogov daje osnovno glasbeno znanje mnogim kasnejšim ljubiteljem glasbe, ki tudi otroke vpišejo v glasbene šole. Seminarji, kot je bil Lazkov, vsekakor obetajo možnosti za poglobljenost znanja, hkrati pa omogočajo izmenjavo in analizo izkušenj ter znanj tudi vse pogostejša srečevanja slovenskih klavirskih pedagogov (prav gotovo bo prispevala tudi nedavno ustanovljena slovenska EPTA - European Piano Teachers Association). Tudi v pianističnih krogih se torej pomikamo k bolj ozaveščenemu glasbenemu življenju v Sloveniji, in zato organizatorjem tokratnega seminarja čestitam, ker so prispevali pomemben kamenček v mozaiku teh prizadevanj.

Damjana Zupan

Viri in literatura:

BBC Music Magazine, London, november 1998.

E. Mach: Great Contemporary Pianists Speak for Themselves; Dover Publications, Inc., New York, 1980-1988.

Opus; oddaja na RTV Ljubljana, 1. program, četrtek, 12. 11. 1998: prispevek Darje Korez - Korenčan o mednarodni konferenci klavirskih pedagogov v ZDA.