Biofonograf 10

Stoletnik Eisenstein, prvi del

V letu 1998 nas čaka dvoje obletnic, ki utegneta razveseliti tudi realista, realistko. Še več, tidve obletnici sta takšni, da sodita v drug svet, med tiste, ki sploh ne marajo obletnic, pa vendar bodo ti redki, če ne sploh edini, ki se ju bodo spomnili. V novem letu namreč praznujemo sto let, odkar sta se rodila Bertolt Brecht in Sergej Mihailovič Eisenstein. Kakšna kombinacija, porečemo, dve levičarski tečnobi vkup, dva težaška genija, dva oblastiželjna parazita, rojena zato, da sta se podala čez svet in dosegla vsaj kanec zadoščenja za svoj ego in tako imenovano skupno dobro. Pravzaprav ju sovražimo prav toliko, kolikor ju imamo radi. Pustimo pa njuni življenjski muhi, njune seksizme, kominternstvo in zvijače vnemar in se raje predajmo Biofonografu. O Brechtu, kakor po navadi, kdaj drugič - njegova biofonografska naravnanost zlasti skoz piskavoglase interpretacije lirike in pesmi zahteva svoje mesto. Danes o Eisensteinu.

Tomaž Brejc je neko predlansko oktobrsko noč pred ljubljanskim hotelom Union - bilo je po kinotečni projekciji Človeka s kinskim aparatom (Vertov) s huronsko spremljavo Alloy Orchestra - lucidno in zaneseno, kakor zna samo on, spregovoril o komparaciji Vertov-Eisenstein. Povedal je reči, ki si jih velja zapomniti za vse življenje. “Eisenstein je bil genij, Vertov pa delavec,” je pravil Brejc, “in na takšne razločke moramo biti zelo pozorni, ko opazujemo to ali ono umetnino. Eisenstein je šel čez trupla in sploh ni umel videti nekaterih bistvenih detajlov, Vertov pa se je mučil, iskal, pazljivo izbiral, selekcioniral, nekako skromno podajal reči. Nikakor ni bil površen.”

Na takšno Brejčevo označbo Eisensteinovega principa, nezavedne forme njegove igre, sem pozoren vsakokrat, ko razmišljam o Oklepnici Potemkin (1925). Kako zlahka se namreč ujamemo v zanko in potem bleskotno, efektivno penetracijo, zasičeno z zunajumetniškimi informacijami, jemljemo za suho zlato, za samoumevnost. Sploh ne pomislimo, kaj vse je bilo žrtvovano, da sta se zbližala filmični postopek in revolucija. Zbližala sta se nekako preveč dobesedno. Kot anarhist nikakor ne morem pristati na tako komunističen način podvajanj. Saj to je pravzaprav vulgarna dialektika, patos, ki v njem ne moti revolucionarnost kot takšna, ne, z njo je vse v najlepšem redu, moti pač trk dveh “avantgard” - vsebina in podajanje sta si preblizu, da bi izustila kaj več ko nerešljivo floskulo. Danes je mojstrovino Oklepnica Potemkin, film, ki nam je tako všeč, film, ki je tako zijavo human in tako človeško krvav, da je videti, ko da bi kdo prenekaterega Shakespearja zrezal in zlepil v gromsko strelo, nemogoče gledati. Gledamo ga lahko na ravni fizioloških, primarnih užitkov, pa še montažnega tehnicizma in režijske vneme, toda strastnemu anarhistu v njem nekaj manjka. Naj se sliši še tako noro, toda Oklepnici Potemkin manjka revolucionarnega duha. V ničemer ne presega filmičnih zapovedi tovarišev Lenina in Griffitha. Če globlje razmislim, je to prejkone nadvse uspela proslava za dvajsetletnico tako imenovane revolucije 1905.

Vse se je začelo tako, da so tovariša Mejerholda zadolžili, naj poskrbi za tisto, kar je pri nas nekaj časa počel gospod Berger - naj naredi državno slavje. Tovariš Eisenstein je posnel dovolj filmskega gradiva, ki se je pokazalo za čezvse uporabno. Tovariš Mejerhold je mimogrede nekje slišal, da na Zahodu prirejajo neme filme z novo muziko. V Sovjetski zvezi so dotistihdob premogli zgolj ilustracijo. Pravzaprav neverjetno, toda državna kulturna uprava, ki je šla v biofonografskih rečeh tako daleč, da je podpirala društvo mikrofonistov in drugo tehnično-estetsko avantgardo, je v nemem kinematografu poznala zgolj pianiste-ilustratorje in orkestre-kompilatorje (romantičnih mojstrovin). In tako je dobil tovariš Mejerhold direktivo, da se poda v Pariz in na vsak način najde skladatelja Prokofjeva, resda emigranta, toda po mnenju odbora edinega primernega za sinestetske podvige. Tovariš Mejerhold je potoval z vlakom dva dni v eno smer, dva dni v drugo, vmes pa nič. Iskal je dan, dva, tri, ves teden, se potil, spraševal, vohunil, več ko to, da je zvohal, da je skladatelj Prokofjev sveže zaljubljen in srečen nekje na podeželju, pa ne. Z vsemi kominternovskimi nagibi ni mogel zvedeti niti tega, kje je bil tisti hip skladatelj Prokofjev. V Moskvo se je vrnil obupan, depresiven, oslabel, pri življenju ga je obdržala samo misel na državno proslavo in na genialnega režiserja, ki bo svoje delo zagotovo opravil tako, da bo zadovoljilo komite in množice.

Svetovna premiera Oklepnice Potemkin je minila brez avtorske muzike. Nahitroma so našli “arhivsko gradivo”, nekaj uporabnih not in organizirali sestanek, na katerem so bili hišni dirigent Bolšoj teatra, tovariš N. Golovanov, “znanstveni” svetovalec, tovariš Leonid Sabanejev, in izbranec za glasbeno vodenje predstave, tovariš Jurij Fejer. V kompilacijo so stlačili Beethovnovo uverturo Egmont, Litolffovega Robespierra in Francesco da Rimini Čajkovskega, skratka glasbo, ki je bila prej v rabi že za deset tisoč koncertov in tisoč drugih nemih filmov. In na božični večer 1925 so morali biti zadovoljni. Toda proslava ni bila vse, psevdorevolucionarno dramo je kazalo izvoziti - in tedaj, za berlinsko premiero, se zgodba šele prav dobro prične.

Miha Zadnikar