Letnik: 1998 | Številka: 2 | Avtor/ica: T. Capuder

Al Kindi

Julien Arabski

Francoskega mojstra arabskega kanuna, Juliena Džalala Eddina Weissa, ustanovitelja in edinega stalnega člana orkestra, poimenovanega po filozofu Al Kindiju, sem srečala toplega decembrskega večera v udobnem stanovanju tedaj že prazničnega Pariza. Najin razgovor je slepil blišč (okrasne?) damaščanke, čudovitega orientalskega pasu, neštetih arabskih lesketavih drobnarij...

Gospod Weiss, ali lahko najprej razložite zgodbo skupine, projekta Al Kindi?

Leta 1983 sem se odločil, da ustanovim instrumentalno skupino arabske klasične glasbe. Arabska klasična glasba je silno raznolika, arabska glasba nasploh je zelo mnogolična, torej v arabski klasiki obstaja najmanj pet, šest šol, stilistike vsake teh šol so še bolj razčlenjene in raznovrstne. Posvetil sem se predvsem Bližnjemu vzhodu, vendar sem od triinosemdesetega združeval različne glasbenike, iz Tunizije, Egipta, raznih dežel; v glavnem združujem glasbenike, ki ne živijo v Parizu, ampak doma - v Siriji, Iraku, Tuniziji, včasih tudi Egiptu. Edina izjema je tolkalec Abdel Šams Ed Din, ki živi v Parizu; z njim igram že deset let. Po rodu sem Francoz, sedaj pa prebivam večinoma v Alepu, drugem največjem mestu Sirije. Sprva smo v instrumentalni skupini interpretirali repertoarje Iraka, Sirije, Tunizije, tudi Turčije; ker je instrumentalni repertoar precej omejen, smo delali tudi aranžmaje vokalnih oblik. Tako je bilo vse do leta 1990, ko me je poklical prijatelj z Japonske in mi dejal: "Vabim te igrat na Japonsko, ampak le če boš s seboj pripeljal tudi pevca." Tudi sam sem tedaj čutil potrebo po spremembi, umetno se mi je zdelo igrati glasbo, ki je pretežno vokalna, samo instrumentalno; po dvajsetih letih dela z arabsko glasbo sem se hotel potopiti dlje, se posvetiti tudi petju, vendar iz druge perspektive: vlogo petja rahlo okrniti na račun instrumentalnih solov. Torej še vedno stara filozofija moje skupine - povabiti najboljše možne arabske instrumentaliste in vrhunske soliste. Resda v skupino nismo dobili Munirja Baširja, ki je eden redkih arabskih zgolj solistov, saj je predrag, vendar bi morala 28. marca 1998 igrati skupaj v duu v Theatre de La Ville, a je, žal, pred kratkim preminil, tako da je nastop propadel. Skratka, devetdesetega sem vsem instrumentalistom dodal tudi pevca in pripravljali smo bagdadski makam; žal, tega prvega projekta z glasom nismo uresničili, saj je bil pevec prezaseden, prišla je zalivska vojna. Zatorej sem se obrnil na izvrstnega tunizijskega vokalista Loftija Bušnaka - in z njim smo se nato odzvali vabilu na Japonsko; začele so se mednarodne turneje orkestra Al Kindi z arabskim pevcem. Igrali smo povsod po malem, od Norveške do Švice. Največ sem delal s Šejkom Hamzo Šakurjem, pevcem mošeje Omajadov - več kot 350 koncertov vsepovsod, v Španiji, Maroku, Angliji, Avstriji... Do sedaj sem delal s štirimi pevci, ob omenjenih še z Adibom Al Dajikom, čudovitim pevcem, ki je v bil v Evropi povsem neznan, mojstrom kaside in gazel, ljubezenskih pesmi, in sploh improvizirane poezije, ter s Husejinom Al Azamijem, pevcem bagdadske šole. Z vsemi sem tudi posnel plošče.

Ali imate tudi stalno jedro skupine, instrumentaliste, ki igrajo ves čas z vami?

Ne. Instrumentalisti se ves čas menjajo. Ostaja le tolkalec Šams Ed Din, ki se je znal prilagoditi vsem šolam in stilemom, ki se jih loteva Al Kindi. To je zelo redko, saj so različne stilistike arabske šole izredno težke, vsaka ima svojo barvo, ki jo je treba ohraniti. Igrati tunizijske ritme, nato egipčanske ritme in za tem iraške ritme in potem še kakšne - to nikakor ni lahko, a vendarle je za ritme veliko laže kot za melodije. Seveda igram vedno tudi jaz, a le zato, ker sem se posebej posvetil prav temu problemu - problemu izvajanja različnih šol in stilemov, poleg tega sem jih vse vadil, medtem ko se arabski glasbeniki navadno posvetijo le svoji šoli. Sicer pa v skupino povabim lokalne glasbenike šole in stilema, ki ga izvajamo, skratka Tunizijce, ko imamo tunizijski repertoar, Sirijce, ko igramo sirijskega, Iračane, ko igramo iraškega. Makami so silno raznoliki, intonacija je povsem drugačna, zato je treba vsako šolo vaditi vsaj nekaj let, preden lahko igraš repertoar.

Kako vam uspe igrati vse šole in stileme?

Arabska glasba je silno celovita, kompleksna, glasbila pa so včasih zelo arhaična, nerodna za igranje. Specifika arabske glasbe je lestvica, njeni mikrotoni; sistem je mikrotonalen, intervali se zelo razlikujejo od evropskih; s tem sem se veliko ukvarjal in ugotovil, da glasbilo, s katerim igram, ni dovolj natančno, da bi igral kot igralec lutnje ali violine, ki samo položi prst na skorajda iracionalen del vratu, po posluhu. Pri kanunu je drugače, intervale določajo mali metalni koščki na levi strani glasbila, s katerimi se modificira višino zvoka, a navadno so ti koščki slabo postavljeni. Sistem je zelo robat, neizpopolnjen. Za vsako šolo in stil je treba imeti drugo, posebej narejeno glasbilo. S turškim kanunom ne moreš igrati arabske glasbe, še več, z egipčanskim kanunom ne moreš igrati tunizijske glasbe. In to je težava. Opraviti je treba silno učene raziskave o matematiki intervalov, glasbenih lestvic in naštudirati glasbeno teorijo od antične Grčije, Pitagoro, Aristotela, Ptolemeja, potem srednjeveške bizantinske učenjake, arabske filozofe, Al Kindija, Ibn Sino, vse do matematičnih raziskovanj renesanse in do sodobnih teoretikov starih in novih glasb, bizantinske, arabske, perzijske. Vsega tega sem se lotil, lotil sem se vseh preračunavanj višine tonov, da sem končno lahko določil intervale; s tem znanjem sem zasnoval novo glasbilo, ki je sicer pravi kanun, le da ima silno natančno intonacijo, zato lahko s tem glasbilom igram točno in v vseh tradicijah, z zanemarljivo možnostjo napake. V enem tonu imam petnajst not. Ker to ne pove veliko neglasbeniku, bom dal primer: ko pogledamo klavir, je med dvema belima tipkama črna tipka - to so tri note, jaz pa imam v istem razponu petnajst, vsi so neenaki intervali, in te intervale spreminja kanunist s temi malimi koščki metala, ki sem jih namestil z elektroniko, da bi dosegel večjo točnost. To je bilo dolgo moje glavno zanimanje - točnost intervalov.

Kako to, da ste se odločili igrati arabsko glasbo?

Leta 1976 sem srečal nekega norega tunizijskega režiserja, ki mi je predlagal, naj pripravim glasbo za dve predstavi, še z drugima glasbenikoma. Združili smo se in jaz sem skladal glasbo, približno orientalsko, zelo amatersko. Mecen predstave je bil Egipčanski kulturni center iz Pariza, ki ga je tedaj vodil Hosni, sedanji kulturni minister. Tedaj sem prvič pri njem poslušal arabsko ploščo, še se spomnim, to je bila plošča največjega mojstra lutnjista Munirja Baširja. Lutnja se mi je zazdela absolutno genialno in čudovito glasbilo, sicer pa sem bil tedaj kitarist evropske klasike. Odločil sem se, da bom zapustil kitaro, in se posvetil lutnji; pravzaprav se je zgodilo progresivno - najprej sem še vedno vadil kitaro, predvsem klasično kitaro, a tudi latino, jazzovsko kitaro, ter ji skušal dati tudi orientalske razsežnosti. Potem sem se zavedel, da delam hudo napako. Kitaro sem povsem opustil - in se posvetil kanunu, ne lutnji. Leta 1976 sem torej odkril arabsko glasbo in Munirja Baširja, leta 1977 pa sem odšel v Kairo študirat kanun. Študiral sem z največjimi mojstri v Egiptu, Tuniziji, Bagdadu, Alepu, Bejrutu in Istambulu. Skratka, imel sem šest mojstrskih učiteljev. Vzporedno ob študiju teorije in prakse sem ustanovil ansambel Al Kindi.

Ali se je težko kot odrasel Evropejec lotiti in naučiti arabske glasbe?

Ja, vsekakor je zelo težko, iz več razlogov. Vsekakor bi bilo laže, če bi imeli boljši pedagoški sistem. Na Bližnjem vzhodu izginja poučevanje v glasbenih družinah, veliki mojstri so večinoma že mrtvi, sama glasba se je usmerila k lahkotnim pop stilemom, vse redkejši so tradicionalni klasični mojstri, ki jih pop še ni pokvaril, glasbeni konservatoriji so redki in nemotivirani. Družbeno okolje in sistem klasiki nista naklonjena, prebivalstvo je revno, denarja za izobraževanje ni. V 19. stoletju in na začetku 20. so bili klasični glasbeniki navadno tudi veliki učenjaki, sedaj ne vedo veliko niti o glasbi, ki jo igrajo. Razmere so vsekakor precej slabe. Mislim, da sem eden redkih, morda celo edini zahodni glasbenik, ki se je dovolj potrudil z arabsko glasbo in se ji povsem posvetil, dovolj, da se lahko v okolje tudi integriram, igram z arabskimi orkestri ter z vrhunskimi pevci; to počnem že dobro desetletje. Potrudil sem se celo toliko, da sem povsem zapustil evropsko glasbo in kitaro; kitara ni pristno glasbilo, spridila je percepcijo ušesa, negativne učinke ima na percepcijo subtilnih orientalskih lestvic, perzijskih, turških in arabskih. Zato sem povsem pustil zahodno glasbo in odšel živet v Sirijo: Da me od povsod bombardira arabska glasba - da zaslišim klic k molitvi z mošeje, ko stopim na ulico, ko skočim v taksi, me znova obda arabska glasba, kamor koli grem, sem v objemu arabskih zvokov, in četudi gre za lahkotne pop stileme, je v njih še vedno barva, pravi duh. V arabske zvoke sem se torej skušal povsem potopiti - in izziv je bil zelo velik. Še vedno je povsod mnogo ljudi, ki me nočejo sprejeti; četudi sem dosegel res visoko stopnjo znanja, me še vedno kritizirajo; če bi igral dvakrat slabše in bil Arabec, me ne bi. Dejstvo, da sem Francoz, je ovira, naj porečejo, kar hočejo - ovira, ne prednost. Dvajset let že vadim od šest do deset ur na dan, urim se v različnih arabskih šolah in tradicijah, in čeprav me sedaj v glavnem tudi v arabskem svetu dobro sprejemajo, se še vedno najdejo ljudje, ki pravijo ja, ampak, ampak, ampak..., ker pač ugledajo mojo francosko (pravzaprav celo germansko) 'faco' in se jim ne zdi normalno. Prepričan sem, da če bi samo slišali moj solo, nikakor ne bi ugotovili, da nisem Arabec. Kritizirali bodo šele, ko me bodo videli. Obstajajo pač ljudje, ki mislijo, da se nihče drug ne bi smel dotakniti njihove dediščine, kaj takega jih draži. Tudi zato sem zavestno izbral stilistično precej individualno pot - nočem delati točnih repriz znanega, ponavljati za kakšnim tradicionalnim mojstrom. Razvil sem osebne prakse, sintetizirati skušam raznotere tradicije - perzijske, turške, arabske - in razviti lasten stil. Kdo ve, morda bodo nekega dne igrali v slogu Juliena Weissa, ne bodo mogli reči, da sem kopiral tega in tega mojstra iz petdesetih in tako naprej. Tudi taki glasbeniki obstajajo, celo v arabskem svetu, ki sploh ne znajo improvizirati, ampak neumno ponavljajo frazo za frazo za kakšno znano izvedbo katerega od mojstrov. In vendar je eden glavnih čarov arabske glasbe prav ta svoboda variacije, improvizacije; perzijski glasbi je primanjkuje, v perzijski glasbi je vse kodirano, tako je kodirano, da te napadejo takoj, ko malo improviziraš.

Munir Bašir je "izumil" lastne makame, denimo makam Baširi, makam el azil. Je to redkost ali ne? Si tudi sam kdaj pomislil na kaj takega?

Po pravici povedano, so vsi makami, tudi ti, ki jih je zložil Bašir, že obstajali. Obstajajo le še variacije. Kreativnost je bila na višku v preteklih stoletjih. Zato se ne trudim iskati novih makamov, ampak želim predvsem skladati pesmi, ki so zanimive za različna glasbila in variirajo tehnični aspekt.

Koliko je makamov? Ponekod beremo, da jih je 12, drugod 24, potem spet 48 in celo 96...

Iranci pravijo, da jih je 400, vsi imajo tudi imena; toda gre bolj za melodične sekvence. Najprej še malo abstrakcije - nedvomno je v Evropi precej evropocentrizma, verjamemo, da vse prihaja iz Evrope in da so vsi drugi bedaki. Toda nikakor nismo sami in edini - vsako ljudstvo razvije te pojme in pojmovanja. Tudi Turki, Perzijci in Arabci so se obrnili sami vase in odklanjajo dejstvo, da so kulture medsebojno komunicirale in vzajemno pretakale znanja ter ustvarile mešanico. In tudi makami so del te mešanice, last vseh. Vendar ne moremo govoriti o natančnem številu: so makami, recimo jim pravi makami, ki jih rabijo v tisočerih skladbah, potem so makami, ki jih najdemo v eni sami skladbi in nikjer drugje. Pogosto gre za improvizacijo na variacijo makama, ki so jo pač znova poimenovali. Makami v severni Afriki so precej bolj okosteneli, določeni, nespremenljivi; ti modusi so stari, andaluzijski modusi, kot pravijo. Vsaka dežela potem zaradi simbolov določa število modusov, vendar je število fikcija. Recimo, ko pravijo, da je 24 makamov, pravijo, da ima dan 24 ur in vsaka ura svoj modus; gre za kozmološke in take in drugačne teološke in filozofske razlage univerzuma, vse skupaj je privlečeno za lase. V magrebskih deželah obstaja približno petnajst različnih modusov, ki jih res igrajo in so specifični. V Egiptu je silno malo takšnih, ki jih še igrajo, vendar se je zgodil na koncu 19. stoletja preporod, brskali so za tradicijami, ki so jih preplavili in odplaknili tokovi zgodovine. Ko so Otomani vladali Egiptu, je bilo enako, kot ko so prišli Francozi v severno Afriko in dejali: Narobe igrate! In celo verjeli so, da imajo prav. In vendar gre le za različne tradicije. O Bližnjem vzhodu in makamih bi lahko govoril tri tedne; a grosso modo jih imajo približno petindvajset do trideset. Tistih, ki jih redno igrajo, je še veliko manj.

V repertoarju, ki ste ga igrali na koncertu, ste uporabili izraz nuba, in sicer povezan s sirijsko glasbo. Kako to, saj ta izraz uporabljajo predvsem kot termin araboandaluzijske glasbe?

Beseda nuba se prvič pojavi pri zgodovinarjih v Iraku. Pomenila naj bi menda zvrst glasbe na bagdadskem dvoru pred več kot tisoč leti. Torej ni araboandaluzijska posebnost.

Seveda, ampak Zirjab, ki je te araboandaluzijske nube spisal, je v Andaluzijo tedaj prišel prav s tega bagdadskega dvora...

Ja, vendar mislim, da to nima povezave. Terminologija ni kompleksna. Isti termin lahko označuje povsem drugačne stvari. Nuba označuje na Bližnjem vzhodu eno izmed oblik religiozne liturgije Damaska.

Poznate Alaina Webra? Mislim, da se je lepo integriral v egipčanski orkester.

Ja, seveda. Z Alainom sva stara prijatelja. Spoznala sva se pri omenjenem ministru Hosniju. Razlika med nama je, da sem se jaz lotil klasične glasbe, on pa popularne. Precej imava skupnega, čeprav je on impresarij, ne glasbenik. Seveda igra, še precej dobro, a ni pravi glasbenik, igranje mu je bolj postransko razvedrilo. Jaz, denimo, dvajset let igram po šest ur in več na dan, pred tem pa sem študiral evropsko klasiko in klasično kitaro.

Prebrala sem, da ste se posvetili islamski veri; mar to pomeni, da ste veren musliman?

Do islamske vere imam zelo oseben pristop. Odločil sem se, da pretrgam živčni tok evropskega razumnika. Da bi abstrahiral predvsem francosko antiklerikalistično vizijo - če si kultiviran, si tudi strogo antiklerikalen; če nisi kultiviran, si vernik. Pravzaprav gre predvsem za pariško kulturo. Osvobodil sem se teh predsodkov. Seveda nisem bil krščen, saj so bili moji starši ateisti, ena babica je bila protestantka, druga katoličanka. Sicer pa je moja vera precej posebna, omogoča mi globlji stik z arabskim svetom. V Alepu živim v religiozni četrti in razpoloženje je čudovito, veliko je mističnega prakticiranja, glasbe, bratovščin.

Izraza učena (torej klasična) in religiozna glasba se pogosto prekrivata...

Pogosto me vprašujejo: Julien, zakaj nikoli ne sodeluješ z ženskami, vedno delaš le z moškimi? Stvar je taka: vsi moški pevci, četudi pojejo samo profano glasbo, imajo izobrazbo iz religioznega petja, in ta izobrazba je za kvaliteto in znanje silno pomembna. Ženske pa se, žal, le redko učijo religioznega petja. Oče Um Kalsum je bil imam, torej je petje poslušala in ga tudi sama poskušala, se v njem izobrazila. Ampak sedaj, z vzponom integrizma, ima vse manj žensk možnost take izobrazbe. Vem. Prijateljem dam včasih poslušati stare kasete, kjer ženske pojejo religiozni repertoar, imeli so celo Natečaj preroka, kjer so podeljevali lepe nagrade. A danes mi pravijo - to je greh! Sicer pa se termina prekrivata zato, ker sta nekdaj pravzaprav označevala isto. Učenjaki, glasbeniki in pevci so bili nekdaj vsi verni, izvajali so sakralni in profani repertoar, peli so ljubezenske in celo erotične pesmi ter religiozni repertoar, vse seveda ob pravem času na pravem mestu. Samo petje je pravzaprav enako - naj gre za profan ali sakralen repertoar. Vsaj v preteklosti. Vokalna improvizacija istihtal je v profanem maval. Za instrumentalno glasbo, taksim, je treba vedeti, da so le redki redovi tolerirari in rabili glasbila v religiozni glasbi. Samo tolkala so lahko spremljala religiozno pesem. Le redki redovi mistikov, denimo mevleviji, so rabili glasbila v religioznih praksah.

Mnogotera islamska pisanja govorijo o tem, da je glasba prepovedana, da je greh, da deluje na čustva in tako naprej, poleg tega seveda obsojajo tudi sufi bratovščine, ki glasbo često rabijo v religiozne namene.

Gre za dolgotrajna nasprotja, ki pravijo in so vedno pravila, da je vsa glasba nasploh prepovedana; in od tod naprej je vrsta variacij: da je tudi religiozno petje prepovedano, da je vsako glasbilo prepovedano in da so tudi tolkala prepovedana; in celo, da je prepovedano pojoče branje korana, ki naj bi ga brali monotono, nekateri celo mislijo, da je tudi klic k molitvi prepovedana oblika glasbe. V bistvu gre za terminološko zmedo - ali je psalmodija korana pesem in tako naprej. V koranu nikjer ne piše, da je glasba kakor koli prepovedana. A interpretacije so zelo zapletene, zelo napete. Že v Hadisu in drugih starih pisanjih je najti različne interpretacije in prepovedi. Vendar je bila realnost vedno drugačna - vsaka vas je imela bratovščine in je rabila glasbo v religiozne namene. Glasba je v arabskem svetu zelo živa in prisotna. Torej so te prepovedi le nek restriktivizem, ki ni nikoli zares uspel. Resda pa je govoričenje o glasbi kot grehu pogosto najti pri skrajnežih. Podobno je tudi v krščanstvu.

Ne delate le projektov z zelo raznolikimi glasbeniki, ampak izdajate tudi za mnogo različnih založb. Kako to?

Predvsem zato, ker imam veliko različnih projektov, zato jih je bolje razkropiti po založbah, saj vsi verjetno ne bi zanimali ene založbe, poleg tega so projekti precej raznoliki. Če bi imel sam založbo plošč ali če bi ena sama založba izdala vseh dvanajst cedejev, bi bilo nedvomno bolje, predvsem zaradi boljše prodajne strategije. A ker založbe, pri katerih izdajam, nimajo moči velikih založniških hiš, sem se odločil, da je plošče bolje porazdeliti med založbe. Kmalu bomo izdali ploščo pri še eni založbi, pri Melodie, ki izdaja sodobnejšo glasbo in pri kateri je izhajala tudi Cesaria Evora; izdati nameravam ploščo bagdadskega makama s Husejinom El Azamijem - ta projekt me obseda že deset let. Upam, da bo plošča dovolj dobro distribuirana, da jo bo najti v trgovinah FNAC in Virgin Megastore. Res je tudi, da so manjše založbe, denimo Al Sur, Long Distance in tako naprej, gibke, dejavne in odprte, medtem ko je težko kaj premakniti pri gigantih, denimo Auvidisu, ki je postal pravi mamut.

Ali izdajate tudi v Siriji in...

V Siriji ni zgoščenk.

Seveda, ampak kasete pa so...

Ja, in vse so piratske.

Vse?

Ja, vse kasete v Siriji so piratske. V Siriji so torej izšle vse naše plošče - na piratskih kasetah. Kopirajo celo ovitek, tako da se ponavadi jasno vidi tudi ime prave založbe. A jih ne moti.

Kakšno pa je vaše občinstvo? Na nastopu nisem opazila veliko arabske publike.

Ljudje ne poslušajo klasične glasbe, vsaj ne bližnjevzhodne, ki je bolj akademska. Večina ima raje lahkotne žanre, sploh pa v Parizu prevladujejo Magrebčani, ki imajo raje svoje stvari, ljudsko glasbo, rai, starejši Egipčane, največ Um Kalsum in tako naprej. Prava klasika ima precej bolj izbrano, intelektualno občinstvo. Poleg tega nas včasih kritizirajo, pravijo, da je naš repertoar nekaj svetega, da ga nimamo pravice kazati občinstvu. To ni res. Našemu religioznemu pevcu se ne zdi nič šokantnega, da poje na evropskih koncertnih odrih. Poleg tega smo pripravili resnično, koreografirano predstavo. Predvsem pa je glavna filozofija projektov Al Kindi improvizacija, vokalna in instrumentalna, tako da ljudje res začutijo glasbila in polet improvizacije. Predstava ni ne dolgočasna ne blasfemija. Konec koncev tudi krščanske pesmi izvajajo na koncertih...

Seveda, a pri sufijih, islamskih mistikih, pogosto zasledimo izjave, da igrajo le obrobni del svetega repertoarja, ki se lahko izvaja tudi profano, denimo v kavaliju, maroški gnava glasbi in tako naprej.

Ah, pravijo le zato, ker morajo, zaradi obrambe pred konservativci. Nusrat Fateh Ali Khan je, denimo, posnel toliko plošč, da je verjetno zajel celoten pakistanski sufi repertoar. Res pa je, da ne vem, kakšna je specifična mistična funkcija kavalija - pakistanski sufiji so zelo posebni; morda obstajajo oblike zikra, ki se jih ne sme posneti. Zelo možno, a prepričan sem, da gre za manjšino repertoarja, medtem ko se večino sme izvajati in snemati. V arabskem svetu je povsem običajno in naravno, da že mali otroci v koranskih šolah popevajo pesmi, ki so jih spisali mistiki - zgodbice o preroku, njegovem popotovanju v Meko in tako naprej. Repertoar je zelo obsežen, med verskimi slavji ga izvajajo brez omejitev. Seveda obstajajo ljudje, ki pravijo, da se sakralne glasbe ne sme izvajati povsod, še posebej ne ob spremljavi glasbil. Edina stvar, ki se res ne sme in je nikoli ne počno, je spremljanje branja korana z glasbili. Korana se ne sme orkestrirati. Sicer pa ni drugih resničnih omejitev. Samo govoričenje.

Ste Munirja Baširja tudi osebno poznali?

Seveda. Kot sem omenil, sva se dogovarjala za skupni nastop v Theatre de La Ville. Žal je umrl zaradi srčnega napada, doma, v Budimpešti, žena je Madžarka. Že nekaj let je imel težave s srcem. Sin ga je našel mrtvega na stolu. Res ga je škoda, je velika osebnost. Poleg tega sva oba nestrpno pričakovala nastop v duu, to bi bil preobrat v moji karieri. Ogromno je naredil v življenju, zelo odprtega duha je bil - igral je z glasbeniki flamenka, z jazzisti, pred več kot četrt stoletja je posnel ploščo free jazza, res nore stvari. Vsega se je lotil. Le lastno področje je ljubosumno čuval, bil je velik klasični purist; poleg tega se nikoli ni mešal z drugimi arabskimi glasbeniki, tokrat je prvič v karieri sprejel nastop z arabskim glasbenikom, ki pravzaprav še Arabec ni, ampak Francoz. Munir Bašir je bil moj duhovni oče, on me je spoznal z arabsko glasbo, leta 1984 sva se tudi spoznala. Nastopal sem v Iraku in ves čas mi je dajal moralno podporo, dvignil mi je ugled v očeh domačinov, ko me je priznal za arabskega glasbenika. Munir Bašir je bil res dober prijatelj. In ni bil tako star - le sedeminšestdeset. Z Munirjevim sinom Omarjem sva sklenila pripraviti koncertni hommage očetu, a Theatre De La Ville projekta ni sprejel, žal. Občinstvo hoče Munirja Baširja, ne sina, saj veš - če bi imel Nusrat sina, ga ljudje ne bi hodili poslušat le zato, ker je Nusratov sin. Mitterandov sin ni Francois Mitterand... Sloves je treba graditi dolga leta.

T. Capuder

Diskografija

Musique Classique Arabe (Ethnic)

Sirija:

Les Derviches Tourneurs de Damas et L'Ensemble Al Kindi (Ethnic/Saga)

Al Kindi et Sheikh Hamza Shakkur, Taqsim and Sufi Songs from Damascus (Network/Nika)

Sheikh Hamza Shakkur and the Al-Kindi Ensemble, Sufi Songs of Damascus (Long Distance)

Adib Dayikh et Julien Jalal Eddine Weiss, L'Art sublime du Ghazal (Al Sur)

Adib Dayikh et l'Ensemble Al-Kindi, Enregistrement public a l'IMA (IMA Paris)

Chants d'extase en Syrie (Al Sur)

Irak:

Husayn Al-Azami et l'Ensemble Al-Kindi, La Passion des Mille et une Nuits et L'Ecole de chant de Bagdad (Al Sur)

Chants d'extase en Irak (Al Sur)

Tunizija:

Lotfi Bouchnak et l'Ensemble Al Kindi, Musique classique de Tunisie et du Moyen Orient (Al Sur)