Južnoafriška oaza jazza

Če se je v genezi afroameriške glasbe toliko jazzistov vračalo h koreninam afriških godb in jih želelo čim bolj avtentično vgraditi v jazzovske obrazce, čemu je potem afriški jazz, ki je nastajal v Južni Afriki - na samem mestu nastanka afroameriških jazzovskih korenin, vendar tako drugačen od vseh drugih takratnih jazzovskih godb, naj bodo ameriške, evropske ali pač svetovne?

Vsakomur, ki je pokukal v precej bogato diskografijo južnoafriških jazzistov ali pa imel srečo vzpostaviti pristen koncertni stik z njimi, je jasno, da je njihov jazz drugačen od vseh drugih jazzistov, naj so si še tako želeli vključiti Afriko v jazz. Da ugotovimo, zakaj je tako, najprej malce razjasnimo pomen nekaterih afriških regij pri oblikovanju kasnejše afroameriške godbe oz. jazza[1], saj bi utegnil kdo pomisliti, da so krive pač specifične ljudske glasbe Južne Afrike, a to je napak.

AFRIKA OBLIKUJE AMERIKO

Afroameriška glasba je temelje pač zajemala v lokalnih glasbenih in družbenih posebnost tistih afriških regij, iz katerih so prihajali črnci, ki so jih kot sužnje čez Atlantik poslali na novo celino. Tam so se ti 'črni' glasbeni vplivi, temelječi na izročilih zasužnjenih črncev, stapljali z evropskimi klasičnoglasbenimi vplivi, ki so jih s stare celine s Kolumbovim odkritjem Amerike leta 1492 prinesli evropski kolonialisti - Angleži, Španci, Portugalci, Francozi, Nizozemci. Evropski glasbeni vplivi so bili mnogo bolj homogeni, kot si upamo trditi za afriške, saj je bila tedaj evropska klasična glasba visokega srednjega veka, še bolj pa kasnejše renesanse in baroka, precej enotna, hkrati pa se je že oblikovala v umetnostno vejo, kjer je bil jasen razkorak med izvajalcem in poslušalcem - klasična evropska glasba tistega časa je torej že osvojila hedonistično komponento. V afriški glasbi pa tega tedaj še ne zasledimo - glasba še ni bila pojmovana kot umetnost[2], njen namen je bil izrazito uporaben ter nič kaj hedonističen - služila je sporazumevanju[3], dajanju ritma pri delu ter verskim obredom. Kot so te navade - sporazumevanje, delovna opravila, verovanja - močno lokalno obarvane, je bila tudi glasba takratne Afrike mozaik mnogih različnih glasbenih praks, od katerih so v jazzu zajete le tiste, ki so bile doma na zahodni obali Afrike oz. ob Gvinejskem zalivu (Obala slonove kosti, Gana, Nigerija, Kamerun, Gabon)[4]. Kljub lokalnim posebnostim pa za vse te afriške glasbene prakse velja nekaj skupnih značilnosti, zaradi katerih tudi pravimo jazzu afroameriška in ne ameriškoafriška glasba, saj imajo v jazzu dominanten pomen: enakomernost osnovnega ritmičnega utripa glasbe, ki je nadgrajen s sinkopiranjem oz. z občutji napetosti in sprostitve, ki nikoli ne prevladajo nad osnovnim utripom; melodični vzorci, ki se sicer opirajo na zahodnoevropske diatonične lestvice, vendar vključujejo tudi vmesne tone, ki jih evropske lestvice ne poznajo (blue notes); težnja k rabi krajših glasbenih fraz, ki se ponavljajo, ter končno raba obrazca 'klic in odgovor'. Vsi našteti obrazci so izvorno afriški, saj so se razvili iz uporabnih namenov afriške glasbe - enakomerni ritem zaradi dajanja ritma ob delu, klic in odgovor kot način komunikacije in spodbujanja med vodjem dela in delavci. Vendar ima pri tem vlogo tudi islamizacija črnega kontinenta, ki se je začela že v srednjem veku, razbohotila pa v 16. stoletju. Arabski vplivi, ki so bili seveda tudi glasbeni, pa ne okužijo enakomerno vsega kontinenta, temveč predvsem zahodno obalo in severni del z ekvatorialnim pasom.

Sklepamo lahko, da so imele najverjetneje tudi glasbene prakse Južne Afrike (ljudstev bušmani, khosa, hoisan...) vpliv pri oblikovanju ameriškega jazza in da ljudska glasba južnoafriških ljudstev ne more biti tisti ključni element, ki bi južnoafriški jazz delal tako jasno razpoznaven med vsemi drugimi jazzi. Tudi islam, ki je v Južni Afriki zaradi geografsko-trgovske lege seveda prisoten, ni ključni promotor samosvojega jazza, saj je prisoten tudi drugod po Afriki. Kaj je torej krivo samosvojemu južnoafriškemu jazzu?

AMERIKA SE VRNE K AFRIKI

Za jasno razpoznavnost južnoafriškega jazza med vsemi drugimi je ključna privilegirana vloga Južne Afrike pred drugimi, revnejšimi afriškimi državami. Južna Afrika je bila zaradi geografske lege zmeraj pomembno trgovsko in gospodarsko območje, kjer so se stekali mnogi kapitali, s tem pa tudi kulturni vplivi. Zato je imela Južna Afrika z ladijskim prometom zelo natančno predstavo o tem, kaj se trenutno dogaja v Ameriki, zibelki jazza - prve minstrelske skupine so prišle v Capetown že ob koncu prejšnjega stoletja, torej skoraj istočasno, kot smo jih lahko videli v Evropi. In tako so se z vojnama, še posebej z drugo svetovno vojno, v Južni Afriki z ameriškimi vojaki pojavili tudi prvi ameriški jazzovske koncerti in plošče. H konglomeratu glasb, ki so se že tako uveljavile na tej spodnji konici kontinenta (arabska, glasbe ljudstev bušman, khosa, hoisan, klasična evropska glasba), se je dodala še ena - ameriška jazzovska (ragtime, dixieland, swing in najnovejši bebop) in lahkotnejša glasba: Louis Jordan, Erskine Hawkins, Andy Kirk.

Čeprav se zdi južnoafriški jazz z glavnimi značilnostmi, prisotnimi pri vseh v nadaljevanju omenjenih glasbenikih, nadvse afriški (ritualno ponavljanje enostavnih ritmičnih obrazcev, značilni harmonski postopi, spevnost melodičnih linij, uporaba instrumentov kot podaljškov glasov kot nadomestkov petju, uporaba tehnike klica in odgovora), pa je ključno vlogo pri njegovi samosvojosti imela glasba, ki je prišla iz Amerike - najprej so južnoafriški jazzisti spoznali ameriški jazz, šele kasneje so se zavedali vloge afriške glasbe v jazzu. Ker pa so bile prvotne afriške glasbene korenine v Južni Afriki še zmeraj tako žive (ljudske glasbe, arabski vplivi), da so jih južnoafriški jazzisti jemali kot nekaj vsakdanjega, in ne kot ekskluzivno zanimivo redkost[5], so jih mnogo naravnejše in bolj življenjsko vključili v svoje videnje jazza in tako oblikovali razpoznavno lastno godbo. Južnoafriški jazzerji so lahko v tem obdobju edini suvereno vzporejali jazz in afriško ljudsko glasbo, ameriški in drugi jazzerji pa so bili od prvotne Afrike že toliko odmaknjeni, da so pri ponovnem raziskovanju afriške glasbe slednjo pojmovali kot zanimivo začimbo, s katero so oplajali takrat že v umetnost povzdignjeni jazz.

Da je južnoafriški jazz sploh nastal, je torej moral priti najprej impulz iz Amerike, šele nato so lahko južnoafriški jazzerji uporabili naravno povezanost z afriško podstatjo jazza in jo razvili do te mere, da je postala njihova glasbena oznaka. Povezanost z afriškimi koreninami so južnoafriški jazzerji ohranili kljub obsežnim prostovoljnim izgnanstvom v druge dežele, s čimer so nasprotovali tiraniji apartheida - južnoafriški jazz je jasno razpoznaven, naj ga igrajo Blue Notes v Londonu, Hugh Masekela v Ameriki, Dollar Brand v Švici in Johnny Dyani na Danskem. In kot tak je bil svoj čas dokaj enovita jazzovska struja, in to je v neki meri še danes.

NAJNUJNEJŠI JUŽNOAFRIŠKI JAZZERJI

Južnoafriški jazz se začne vidno razvijati po drugi svetovni vojni[6], ključni katalizator za razvoj južnoafriškega jazza pa so ameriški vojaki, ki so prvi prinesli v deželo frenetični občutek swingovske brezskrbnosti. V tem obdobju so odraščali v pristaniških mestih zdajšnje Južnoafriške republike jazzerji, ki kasneje oblikujejo zlato obdobje južnoafriškega jazza. Tako se je med ladijskimi doki Capetowna motovilil mali pianist Dollar Brand alias Abdullah Ibrahim, ki je dobil vzdevek Dollar zato, ker je imel zmeraj pri sebi mošnjo z dolarji, s katerimi je od ameriških mornarjev kupoval jazzovske plošče. Takrat so se začeli oblikovati saksofonist Kippie Moeketsi, eden najvidnejših predstavnikov južnoafriškega bebop gibanja in centralna osebnost gibanja Jo'burg. Ko sta moči združila Abdullah Ibrahim (preimenoval se je, ko je prestopil v islam) in Kippie Moeketsi, je nastala skupina Jazz Epistles, ki je posnela prvo jazzovsko ploščo v Južni Afriki, in to s samimi črnci, to je bilo za tisti čas vzhajajočega apartheida nezaslišano - v sekstetu so bili še Hugh Masekela (tp), Jonas Gwanga (tb), Johnny Gertse (b) in Makhaya Ntshoko (d).

Nato je prišel znameniti pokol črncev 21. 3. 1960 v Sharpevillu, ki je dodobra spremenil pogled vseh omenjenih glasbenikov do domačega režima - ob dejstvu, da so prav vsi pomembni južnoafriški jazzerji temnopolti, ni posebej težko razumeti, da so razmere v deželi zanje postale nevzdržne, zato so skoraj vsi odšli v tujino in tako dosegli dvoje: jazzovsko javnost so seznanili z južnoafriškim jazzom, ki je bil do takrat malo znan, hkrati pa so z angažiranim protiapartheidovskim delovanjem v medijih dodobra seznanjali javnost z razmerami v Južnoafriški republiki. Seveda sta bila domotožje in nacionalna angažiranost močna dejavnika, da je južnoafriški jazz tudi v eksilu ohranil prvotno obliko.

Dollar Brand je bil z ženo, pevko Sathimo Beo Benjamin, eden prvih, ki je emigriral v Švico. Tam ga je slišal Duke Ellington, ki je celo bedel nad nekaterimi njegovimi ploščami in projekti. Kasneje se je preselil za nekaj časa v Skandinavijo, kjer je igral z Donom Cherryjem, nato pa je po neuspelem poskusu vrnitve v Južnoafriško Republiko odšel v Ameriko. V Ameriko se je preselil tudi Hugh Masekela (tp) z ženo, pevko Miriam Makebo.

Pomembno mesto med Južnoafričani v eksilu je imel London, kamor je emigrirala kar čedna četica glasbenikov, ki so osnovali Blue Notes Quintet - Chris McGregor (p), Dudu Pukwana (as), Mongezi Feza (tp), Johnny Dyani (b) in Louis Moholo (d). Omenjena diaspora je v tistem času dodobra razvnela uspavano angleško jazzovsko sceno, saj so imeli vsi glasbeniki tudi svoje lastne skupine, ki so vključevale tudi mlajše angleške glasbenike[7]. London je nasploh dolgo veljal za najpomembnejšo južnoafriško glasbeno diasporo.

Z odhodom omenjenih glasbenikov se je v Južnoafriški republiki končala zlata era jazza, za nekaj let nastopi praznina, dokler ne stopi na sceno kitarist Phillip Tanabe in njegovi Malombo Jazzmen, ki so kalili nekaj opaznejših imen zdajšnje jazzovske scene - npr. pianista Bhekija Mselekuja. Vendar pa južnoafriški jazz po odhodu stare generacije nikoli ni dosegel tiste ravni, ki jo je imel v šestdesetih in sedemdesetih.

SKLEP

Južnoafriški glasbeniki, kot so bili Ibrahim, McGregor, Feza, Dyani, Pukwana, Masekela, Makeba, Moholo in Moeketsi, so delali svoj čas morda najpristnejši afriški jazz, kar jih je. Nikjer ni prišla avtentična afriška glasbena miselnost - ekstatični repetitivni ritmi, poliritmije, sinkopiranje, enostavna 'ljudska' melodičnost, značilne harmonije - tako jasno v ospredje kot prav pri teh glasbenikih, doma na skrajnem jugu črne celine. Vendar to brez jazza, ki se je rodil z združitvijo teh idej z evropskimi glasbenimi trendi v Ameriki, ne bi uspeli narediti. Da so lahko odkrili pravo Afriko v jazzu, so potrebovali Ameriko. Četudi se Amerika (zdaj in v preteklosti) do jazza prepogosto obnaša ambivalentno in celo mačehovsko, pa je v nekaterih obdobjih jazzovske geneze kljub vsemu storila reči, ki jih Evropa nikoli ne bi mogla. Era južnoafriškega jazza šestdesetih in sedemdesetih let je dober dokaz.

Rok Jurič

Izbrana diskografija:

1. Dudu Pukwana and Spear: FLUTE MUSIC (1974, Virgin Records), IN THE TOWNSHIPS (1973, Virgin Records)

2. Dudu Pukwana and Zila: LIFE IN BRACKNELL and WILLISAU (1983, Jika Records)

3. Blue Notes: FOR MONGEZI (1976, Ogun Records)

4. Johnny Dyani Quartet: SONG FOR BIKO (1979, SteepleChase Records)

5. Dollar Brand: AFRICAN PIANO (1972, Japo Records)

6. Dollar Brand and Johnny Dyani: ECHOES FROM AFRICA (1980, Enja Records)

7. Bheki Mseleku: BEAUTY OF SUNRISE (1997, Verve)

Viri

Amalietti, P. Zgodbe o jazzu. Ljubljana; DZS, 1986: 17-27.

Amalietti, P. Temelji jazzovske improvizacije. Ljubljana; Amalietti, 1997.

Tebogo, A. The Spirit Lives! Focus on Africa, 1994: 76-80

Palmer, D. Abdullah Ibrahim - Capetown Crusader. DownBeat 1985, 1: 20-22