Janez Križaj

Glasbeni producent

Skoraj je ni gramofonske plošče, na kateri ne bi bilo ob imenu izvajalca in gramofonske založbe zapisano tudi ime producenta. Na slednjega je le malokdo pozoren. Vendarle v svetu obstaja kar nekaj producentov, ki so že z imenom zagotovilo kakovosti in obenem predstavljajo zaščitni znak. Pri nas je naloga producenta še zavita v tančico nepojasnjenih pojmov, nemalokrat je zamenjana z vlogo producenta pri filmu. In kdo drug bi nam lahko lažje razkril tovrstne naloge v procesu snemanja glasbe kot producent sam? Janez Križaj je eden redkih, ki se preživlja samo s snemanjem in produkcijo glasbe.

Nekateri se ga boste spomnili kot člana zasedbe Videosex. Razdružile so jih različne ambicije in Janez Križaj se je odločil za delo v snemalnem studiu...

Bili smo prva skupina v Jugoslaviji z ritem mašino in sintetizatorji. Zatem so me večkrat poklicali ljudje, ki so prvič igrali na sintetizator, in me prosili, naj jim pokažem, kako dobiti boljši zvok. In ko smo bili v studiu, je bilo normalno, da so mi rekli: ‘No, pritisni še na snemalni gumb na magnetofonu.’ V studiu sem bil prvič kot kitarist skupine Otroci socializma in takrat sem bil izredno impresioniran; na eni strani nad zmožnostmi studia in na drugi strani nad tem, da zvok ni bil tak, kot smo si ga predstavljali. Šele čez nekaj let sem ugotovil, da niso le gumbi tisti, ki prinesejo dober zvok, in to spoznanje je bil že prehod od snemalca k producentu. Če so aranžmaji slabi, če glasbeniki slabo igrajo, tudi miks ne pomaga. Producent torej dela več stvari; najprej nadzira aranžma, kajti če stvari glasbeno niso urejene, potem ni zagotovila za kakovosten posnetek. V Londonu mi niso verjeli, kako lahko pri nas nekateri snemajo brez producentov. ‘Kdo pove tehniku, kakšen zvok naj naredi?’ Glasbeniki. ‘Kako pa oni vedo? So že posneli toliko plošč, da so si nabrali izkušnje? Kdo pa glasbenikom pove, če fušajo?' Ja, kar snemalec. ‘Kako pa on ve? Jih pozna že od prej?’ Skratka, te stvari jim niso jasne. Sploh pa ne, kako lahko kdo za taka snemanja da denar. To je za njih metanje denarja proč.

Iz tega izhaja: več denarja nameniš za snemanje, bolj zagotovo potrebuješ producenta, torej zagotovilo, da bodo posnetki res kakovostni. To zagotovilo je tudi v dobrem imenu, in glede na to, da sem svobodnjak, je v mojem interesu, da posel dobro opravim. Sicer sem v pol leta brez dela.

Kakšen je celoten proces snemanja od trenutka, ko pride do tebe izvajalec oziroma naročnik, do končnega posnetka?

Da lahko zagotovim naročniku kakovosten posnetek, moram imeti nadzor nad celotnim procesom snemanja. Kot producent sem podrejen naročniku, torej gramofonski založbi, menedžerju skupine, kitaristovi mami - tistemu, ki da denar. Vedeti moram tudi, kaj bomo snemali. V roke moram dobiti demo posnetke, grem na vajo, še najbolje na koncert. Ta mi od vsega največ pove, kako naj bi izvajalec zvenel. In če je nad mano na eni strani naročnik, sta na drugi strani nad mano skladatelj in besedilopisec. V njuno delo se načelno ne smem mešati, čeprav lahko dam predlog, rečem: ‘Glej, tule besedilo ni najboljše.’ Ampak to je popolnoma neobvezno. Težave nastopijo, če je pevec obenem naročnik. Potem se med snemanjem bolj osredotoča na denar kot na petje samo. Zunaj je to lažje, ker glasbeniki ne nosijo finančnega tveganja. Angleške skupine resda snemajo za svoj denar, ampak če se plošča ne proda, ne plačajo nič. Le če se plošča dobro prodaja, dobijo manj denarja, ker so ga preveč potrošili v studiu.

Ko gremo delat posnetke, potrebujemo najprej aranžerja. Sam le predlagam, kdo bi bil aranžer, še posebej, če gre za samostojnega pevca. Če skupina sama naredi aranžmaje, jim rečem: ‘Solo je predolg, skrajšajte refren.’ Torej dajem aranžerske napotke in usmerjam. Seveda to ni stvar diktature, vedno moram izvajalca razumeti, kaj bi rad. Ne snemam svojih plošč. Obstajajo producenti, ki delajo svoje plošče, jaz jih ne več. Sem kot Zelig, poskušam dihati isti zrak, s tem da, jasno, če mi je kaj gnusno, tega ne bom delal. Ko se strinjamo, da je aranžma v redu, je naslednja stvar, kako je vse skupaj zaigrano. Če pade bobnar iz ritma in je kitara razglašena, ti noben ekvalizator in odmev ne pomagata. Tu je spet producent tisti, ki ureja stvari. Tretja stvar je šele, da snemalnemu tehniku rečem: ‘Malce več visokih tonov, malce povečaj odmev na spremljajočih glasovih in tako naprej.' Gre za nadzor zvočnega oblikovanja. In na koncu smo ugotovili, da producent ne dela drugega, kot da sedi v fotelju in daje blazno pametne pripombe. Po definiciji vodi vse faze snemanja. Producent pevke Sade je izjavil, da je opravil dobro delo že, če mu je uspelo vso ekipo spraviti v dobro voljo. Potem glasbeniki dobro igrajo. Če dobro igrajo, se dobro sliši in je produkcija dobra. Veliko prinese ustrezen studio. Če slušalke brnijo, se glasbeniki ne počutijo dobro in slabo igrajo. Kakor se ‘dobro počutje’ sliši preprosto, je zelo kompleksen pojem.

Kaj prinese več k dobremu zvoku, producent ali studio?

Pravil ni. Odvisno od produkcije. Ustrezen zvok lahko delaš v slabšem studiu, na primer, garažni punk bendi in tudi tehnoidni projekti lahko odlično zvenijo v slabšem studiu. Obstajajo produkcije, ki zahtevajo dober studio. Amerika je v tem najbolj vulgarizirana. Velike zvezde imajo zvok, ki ga pri nas ne morem narediti. Studio je le majhen faktor v tem procesu. Odloča denar; stanejo glasbeniki, tehniki, asistenti... Ko sem bil v Londonu, so bili nad menoj navdušeni: ‘Kako lahko vse to narediš sam, medtem ko tu za to potrebujemo devet ljudi?’ Zunaj so te funkcije zelo razdeljene. Če gre za zvezde, ima snemalec zraven še dva asistenta, in to ne z ulice, ampak strokovnjaka, ki že 20 let uglašujeta kitare, menjata strune in vzdigujeta magnete. Lahko je zraven še kdo, ki skrbi za magnetofon, tretji pritiska na sekvencer, četrti nadzoruje sempler. Pravil v bistvu ni, vse je odvisno od projekta.

Ko so posnetki narejeni, se še miksajo.

V glavnem je tako. Potem, ko je že vse miksano, lahko pride tudi kdo tretji in naredi DJ remikse. Teh definicij in delitev dela je prav toliko, kot je projektov. Že posamezne pesmi zahtevajo drugačen način dela, ugotoviš lahko, da za eno pesem ustreza en aranžer, za drugo spet kdo drug. Mogoče potrebuješ koga, ki odlično programira določen tip sintetizatorja, in ga pokličeš. Za simfonični orkester potrebuješ še dirigenta. Obstaja še ena funkcija, MD (musical director), človek, ki se pogovarja z glasbeniki. Če je v studiu deset ljudi, ta človek ni dirigent, ampak vodja glasbenikov. Torej se producent v tem primeru ne pogovarja z vsemi, ampak le z vodjo glasbenikov, in mu naroči, ‘naredi to, izberi tisto’. Producent se v tem primeru posveča le glavni zvezdi. Posebej v Ameriki so te funkcije izdelane do potankosti. Če bi se lahko specializiral le za eno funkcijo, bi res lahko dobro delal. In to je odgovor na vprašanje, zakaj se tuje plošče tako dobro slišijo. Zato, ker jih dela 45 ljudi in so vsi zelo dobro plačani, so motivirani in imajo veliko izkušenj. Nekaj doprinese še tradicija. Če bi imel na voljo milijon mark za ploščo, bi jo bilo bolje posneti v Londonu ali v Ameriki. In obratno. Ne sanja se jim, kako posneti ploščo za 5000 mark: ‘Posnetke, ki bodo objavljeni na CD formatu? Pa na radiju se bodo predvajali?’ Ko sem prišel do tega spoznanja, mi je v veliko zadovoljstvo delati za ta denar posnetke, ki se za naše pogoje še kar slišijo. Seveda kot producent raje delam projekte z velikim denarnim vložkom, ki se dobro slišijo, ker na koncu nihče ne vpraša, s koliko denarja si snemal, ampak gledajo le na rezultat. Primerjavo delamo brez tega parametra. In potem zmotno ugotoviš, da naši glasbeniki pa ne znajo. Če upoštevaš pogoje, ugotoviš, da so naši glasbeniki čarovniki. Na primer, če bi k nam pripeljal Trevorja Horna ali Quincea Jonesa in mu v našem studiu dal na voljo teden dni, da posname ploščo... Verjetno bi se kar skril...

Imaš svoj zvok ali se vedno poskušaš prilagoditi izvajalcu?

Če bi dal skupaj vse plošče, ki sem jih produciral, bi objektivno težko našel skupne točke. Prilagodim se izvajalčevim željam, težko je le s tistimi, ki ne vedo, kaj z glasbo početi, ki so na odru samo zato, da jih ljudje vidijo. Kreativno posegam le tam, kjer imam občutek, da si izvajalec tega želi. Tektoni so tak primer, ko je bil končni miks popolnoma drugačen od skice. Ampak to je odvisno od glasbe. Z Mio Žnidarič ne bi šel nikoli delat zvočnih eksperimentov. Jasno je, da iz svoje kože ne morem, merila so lahko le moja ušesa in moj okus. Tu lahko dodam še eno definicijo producenta, ki je prvi predstavnik občinstva. Torej sem delegat vseh tistih tisočev, ki bodo kupili ploščo. In sam pri sebi si rečem: ‘To ploščo bi kupil, tiste pa ne.’ In ko poslušam določen bend, si domišljam, da bi se peljal v avtu, jih poslušal in kaj bi me pri njih pritegnilo.

Izvajalci mi sami prinesejo kakšen CD, kjer jim je všeč, denimo, zvok bobnov ali kitare, in poskušamo poiskati približno tak zvok. Čeprav imaš tu spet finančno omejitev. Vendar ni glasbenikov, ki bi želeli popolno stilsko kopijo, ampak pri drugih najdejo le navdih. Rečejo, na primer: ‘Pri Led Zeppelin so mi všeč kitare.’ Gre bolj za to, da ne razpravljamo o psiho-akustičnih pojmih, kot ‘daj 3 dB več na 3KHz in kompresijo 1:3’, ampak se lažje pogovarjamo prek konkretnih primerov. To je le del dialoga med izvajalcem in mano.

Odkar si v tem poklicu, se je verjetno spremenil način poslušanja glasbe.

Na žalost, da. Sedaj poslušam tehnične podrobnosti, kot odmev na bobnu, sprašujem se, kako so to naredili, čemur se reče analitično poslušanje. Druga faza je, da ugotovim, da je imela, denimo, pevka težave z luno in se je slabo počutila. Ugotavljam, v kakšnem razpoloženju so bili, ko so posneli pesem. Čeprav še vedno lahko uživam v glasbi. Nabavil sem si kar nekaj kitajske glasbe, ki je ne morem poslušati analitično, ker ne poznam njihove tehnike. Potem šele lahko poslušam kot glasbo. Podobno velja za klasiko, čeprav se tudi zgodi, da zalotim čelista, ko odigra napačno noto.

Zadnja leta tudi pri nas nekaj producentov dela remikse, povezani so z DJ kulturo... Zanima me, če imaš tudi ti take pregrešne misli?

Ja, tudi. Ampak ker sem v svobodnem poklicu, delam tisto, kar zahteva tržišče. Zadnji tak projekt je bil J.P.II, Laybach Kunsta, ki je bil bolj tehnoiden, DJ-evski, 44 minut dolg komad z variacijami na temo. Prav remiksov ni naročil nihče, ker se za naše tržišče v glavnem ne delajo. Po drugi strani me studijska tehnika ne fascinira več tako, kot me je. Navdušujejo me živi ljudje, ki izražajo emocije. Čeprav sem mnenja, da lahko tudi programer izvabi emocije iz sintetizatorja, so človeške emocije zagotovo bolj spontane, odprte. Tudi tehno nudi svojevrsten užitek, ima hipnozo, svoj čar. Uživam, ko delam takšne posnetke, a če bi delal deset takih plošč zapored, bi imel že težave. Zelo mi ustreza po tehnu snemati jazz z akustičnim kontrabasom, klavirjem, bobnarjem z metlicami in vokalom, ker lovim trenutek in ga poskušam pričarati v dnevno sobo. To so v mojem poklicu lepši trenutki. Jazzisti posnamejo vse naenkrat, ni tega kliničnega, frankensteinovskega produciranja, ampak kar zaigrajo, posnamemo. Skladbo igrajo največ dvakrat, zatem že naslednjo in v bistvu sedim v fotelju in poslušam koncert le zase. Tudi Vlado Kreslin dela tako, noče nasnemavati, igrajo vsi naenkrat le zame, in še plačan sem za to... Super.

Kaj ti je lažje, da si zraven pri celotnem procesu snemanja ali da delaš le finalni miks?

Pri finalnem miksu je lažje, ker imam distanco. Če mi ni všeč kitara, jo preprosto zbrišem, saj sem emotivno neobremenjen in lahko močneje posežem z miksom. A zgodi se tudi, da mi pri finalnem miksu kaj ni všeč, in vem, da bi napako lahko popravil, če bi bil zraven pri snemanju. Na primer, slišim, da so bili na bobnih napačno postavljeni mikrofoni. Potem raje ne rečem nič in pustim stvari take, kot so. Živim s kompromisom. Znani producenti postavijo omejitve; plošč s prenizkimi predračuni ne ustvarjajo.

Zadnje čase se pojavlja še en pojem, mastering. Tudi sam si ga že delal za nekatere naše skupine.

V Ameriki dober mastering stane 10.000 dolarjev, torej toliko, kot mi porabimo za snemanje treh albumov. Mastering je priprava za tisk, kjer se zmiksanim posnetkom, ko so na dveh kanalih, popravi še visoke in nizke tone, se jih malce posvetli, ekvalizira, kompresira, da se vse skupaj sliši glasneje. To se pri nas dela šele zadnja leta, prej se ni niti vedelo, da obstaja. Zunaj so ljudje, ki se ukvarjajo izključno z masteringom. V Ameriki sta dva človeka, ki imata po 30 let izkušenj in sta podpisana na 95 odstotkih vseh zvezdniških plošč. Obstaja zelo dobra oprema in mastering poboljša zvok tako, da se bo dobro slišalo na radiu. Ko delaš v studiu, se navadiš na ene zvočnike, na določen zvok, miksaš tako, da se dobro sliši v studiu. Dober mastering pa doda končno noto in posnetki se povsod slišijo dobro. Sam sem delal mastering. Že za kar nekaj plošč.

S kom si želiš delati v prihodnje?

Zelo se veselim dveh bližnjih projektov: Vlada Kreslina, s katerim sem že delal, in Irene Vrčkovnik, s katero bom delal prvič. Seveda bi si enkrat želel delati velik projekt za veliko denarja, da bi si res lahko privoščil vse, ampak to ni ambicija, ki bi za sabo nosila frustracijo. Velik izziv je za malo denarja in v tednu dni ali dveh posneti ploščo. Pri snemanju plošče je najpomembneje, da smo ljudje, da smo zdravi in da se imamo radi.

Glasbeni producent:

- z dobrim imenom odgovarja finančnemu producentu za zadovoljivo doseženo umetniško, tehnično in komercialno raven končnega posnetka skladb (v mejah proračuna);

- z izkušnjami in znanjem svetuje naročniku;

- vodi priprave, studijska snemanja in dodatna zvočna obdelovanja posnetkov;

- ustvarjalno usmerja aranžerja, izvajalce in oblikovalce zvoka pri izvedbi;

- v imenu občinstva razsoja po svojem okusu.

Janez Golič