Suzana Koncut

"Bolj kot uniformnost me privlačijo razlike"

Kot večina sodobnih slovenskih plesalcev je tudi Suzana Koncut prve plesne korake naredila pod okriljem ZKO v kranjski amaterski plesni skupini. V osemdesetih se je preselila v Ljubljano in začela študirati francoski jezik s književnostjo in primerjalno književnost na Filozofski fakulteti. Ker je bila že takrat "okužena" s sodobnim plesom, je kmalu odkrila novoustanovljeni Plesni studio plesalke Silve Ros, ki je končala študij sodobnega plesa v Franciji.

Leta 1987 je Suzana v domačem Kranju soustanovila skupino MAS in se prvič poskusila v koreografiji. Prvo profesionalno plesno izkušnjo je doživela leta 1988, ko se je pridružila skupini Movens pod vodstvom Iztoka Kovača. V tistem obdobju se je resno zagrizla v plesne tehnike in delavnice pod vodstvom tujih pedagogov, ki so jih pripravljali v PTL. Leta 1991 se je odpravila na podiplomski študij sodobne francoske literature v Francijo. Ko se je po letu dni vrnila v Ljubljano, je ugotovila, da nekako ne sodi v nobeno od plesnih estetik takrat delujočih plesnih ustvarjalcev. Sprejela je modro odločitev, da je najbolje, če se koreografije loti sama. Tako nas je leta 1994 prijetno presenetila s plesnim prvencem Potohodniki. Predstavo je pripravila s plesalcem in soavtorjem Ivanom Peterneljem in Bratkom Bibičem, ki je napisal glasbo in jo na harmoniki tudi v živo igral. Lani je pripravila drugi plesni projekt z naslovom Quintet. Na odru se je znašla zanimiva družba plesalcev (Suzana Koncut, Gregor Kamnikar in Silva Ros) in glasbenikov (Sonja Vukovič in Primož Simončič). V Quintetu sta se morala glasbenika z violo in saksofonom v rokah umikati pred "napadi" plesalcev, igrati v nenavadnih pozah in izvajati najrazličnejše gibalne "bravuroze". (Glasba je delo Matjaža Sekneta.) Suzana Koncut je za predstavo Quintet pred kratkim prejela nagrado Zlata Ptica.

Si koreografinja, plesalka, prevajalka. Dokaj nenavadna kombinacija. Prevajaš zaradi finančne nuje ali ti to delo pomeni kaj več?

Res je, da se samo od plesa ne da živeti, zato se moram ukvarjati tudi z drugimi stvarmi. Vendar moje prevajanje ni neka stranska nuja. Za študij jezika, ki sem ga dopolnila s študijem literature, sem se odločila, ker me ti dve stvari veselita. Poleg tega zdaj že lahko sama izbiram, kaj bom prevedla, posamezni književni prevodi bogatijo mojo domišljijo in mi odpirajo nova obzorja. Ples in prevajalstvo se pri meni dopolnjujeta. Ker običajno ne morem čisto sama odločati, kdaj bom prevajala, stvari večkrat tečejo vzporedno. Ponavadi se zgodi, da književno delo, ki ga prevajam, posredno učinkuje na moje kasnejše koreografsko delo. Trenutno se mi to dogaja z novim prevodom Madame Bovary, s katerim se ukvarjam že precej dolgo. To je vplivalo na moj odnos do časa in telesa - vse se mi neizogibno dogaja počasneje in bolj razprto.

Ali to pomeni, da prevajanje vpliva na tvoje plesno ustvarjanje?

Suzana: Ne toliko sam proces prevajanja, temveč literatura, ki mi je všeč. Čeprav je rahlo "a la mode" govoriti o postmoderni literaturi in gledališču, moram priznati, da me vedno znova prevzame eksplozija, s katero nekateri razbijajo linearni tok pripovedi. Podobno razmišljam tudi o predstavah. Čeprav si želim, da bi lahko pogosteje prevajala tovrstno literaturo (prevedla sem le dva romana, napisana v tem slogu: Otrok peska Maročana Taharja Ben Jellouna in Zlate sadeže Natalie Sarraute), je zame najpomembnejše prodiranje v specifično gradnjo naracije. Tega ne moreš preprosto prezreti, saj so takšne strukture tudi že preoblikovale način gledalčevega dojemanja odrskega dogajanja.

Ali tudi ples kako vpliva na tvoje prevajanje?

Suzana: Ko sem pripravljala podiplomsko nalogo (diplome d'etudes approfondis) me je v začetku zamikalo, da bi se lotila primerjalne analize med novimi narativnimi pristopi v sodobnem plesu in zgradbo sodobnega romana. Vzporednice, ki jih vidim, se pojavijo predvsem pri novi rabi imaginarnega. Ker je pri plesu težko uporabljati berljive zgodbe, se koreografi večkrat lotevamo arhetipskih fragmentov. Pri posameznih sodobnih piscih, ki se ukvarjajo z razgradnjo pripovedne linearnosti, prav tako pogosto naletimo na rabo arhetipskih tem in motivov. Na primer: v romanu Terra Nostra nas pisatelj Carlos Fuentes na potovanju skozi čas popelje v štiri ali pet ključnih obdobij človeške zgodovine in vanje nenehno vpleta arhetipske motive. Nisem povsem prepričana, ali lahko pri plesu uporabljaš tako konkretne motive, bolj gre za poigravanje z občutenjem nekih arhetipskih podob.

Ali imaš na začetku koreografskega procesa vizijo o končnem izdelku?

Suzana: Nisem konceptualno nastrojena ustvarjalka niti se ne ukvarjam z zgodbo, pomembno mi je iskanje izraza, ustvarjanje specifičnih atmosfer in kontrastov znotraj predstave. Telo me zanima kot polje odkrivanja in ustvarjanja intenzivnih fizičnih stanj, ne kot formalno orodje.

Ali lahko opišeš svoj delovni proces?

Suzana: Običajno se na začetku lotim razvijanja določenih tem, ki so povezane z osnovno idejo predstave in me najbolj zanimajo. Na prvih vajah delam le s plesalci. Želim, da se bolje spoznamo, da ugotovimo, kako delujejo naša telesa, in odkrivamo posameznikove gibalne značilnosti. Kasneje plesalcem predlagam določene teme in naloge, ki jih oblikujejo z lastnim gibalnim besednjakom. Na osnovi tako dobljenih plesnih fraz jim svetujem, naj določen gib, ki se mi zdi še posebej zanimiv, izpostavijo ali razvijejo. Tako večino plesnega materiala dobim od samih plesalcev, moja vloga je predvsem, da gibanje uredim, očistim in selekcioniram. Plesni deli, v katerih sama postavim koreografijo, ki se je morajo plesalci naučiti, so v predstavi redki. Večina predstave temelji na njihovih gibalnih vzorcih.

Kakšno je tvoje delo z glasbeniki? V obeh predstavah (Potohodniki in Quintet) si glasbenike uporabila tudi kot gibalce.

Suzana: Glasba, izvajana v živo, prinese skoraj otipljivo atmosfero, podobe, ki so drugačne od tistega, kar zmore gib. Po drugi strani se mi zdi zanimiva sama fizična prisotnost glasbenikov. Že oblika posameznega glasbila in način, kako glasbenik nanj igra, lahko nosi neko osebnost. Potrebujem seveda glasbila, ki dopuščajo gibanje, in so mi hkrati po karakterju, barvi blizu. Na začetku sem hotela, da bi bili glasbeniki čim bolj fizično aktivni in bi se vključevali v gibanje plesalcev. Vendar so se kmalu pojavile praktične ovire. Glasbeniki seveda telesa ne obvladajo kot plesalci. Poleg tega jih v gibanje težko pripraviš, ker v bistvu nočejo nastopati kot plesalci. Zanje je najpomembnejša izvedba glasbe. Težko pristanejo že na to, da morajo med igranjem misliti na gibe, kaj šele, da bi jih "skladno" izvajali. Vprašanje je torej, kako oblikovati gibanje, ki ustreza glasbilu, pa tudi glasbi, ki jo igrajo. Skratka, bilo je nemogoče, da bi se glasbeniki vključili v prizore, preden bi videli vsaj približno oblikovano gibanje plesalcev. Najprej smo postavili koreografijo, šele potem so glasbeniki glasbeno in fizično vstopili vanjo. Skladatelj je prinašal posamezne dele partiture in glasbenika sta jih na vaji igrala. Sproti smo torej ugotavljali, ali glasba sploh ustreza razpoloženju, ki smo si ga zamislili, čeprav je nastajala "post festum". V kasnejši fazi smo vključili tudi iskanje možnosti odrskega gibanja za glasbenike in različne stike in odnose s plesalci.

Kakšni so tvoji kriteriji pri izboru sodelavcev?

Suzana: Ponavadi izbiram dokaj različne ljudi, ki se mi zdijo primerni za posamezno predstavo in tematiko. Sodelavci pri Quintetu so se razlikovali po plesu, glasbi in značajih. Na koncu se je izkazalo, da je bilo prav to najbolj zanimivo. Še vedno se mi zdi, da bi tudi sama potrebovala "učitelja". Ker pa okoli mene ni ljudi, ki bi jim lahko sledila kot absolutnim avtoritetam, izbiram sodelavce, od katerih se lahko zaradi njihove različnosti in samostojnosti sama kaj naučim. Nočem jih imeti pod nadzorom, zame je pomembno, da smo enakovredni, iščem take, ki so v skupno delo pripravljeni vložiti tudi potrebno dozo lastne ustvarjalnosti. Tako sodelovanje lahko sproži precej problemov, ker se je na neki stopnji potrebno hitro in kljub vsemu avtoritativno odločati, hitro poseči v dogajanje in prav izbrati. Vendar se ni lahko odločati med avtoriteto in odprtim sprejemanjem. Še vedno nisem odkrila pravega načina, kako bi soustvarjalce istočasno spodbujala in omejila. Zagotovo so prav odnosi med različnimi osebnostmi eden najzanimivejših delov ustvarjalnega procesa: prinesejo in zgradijo lahko kaj zanimivega, po drugi strani pa se lahko tudi hitro sprevržejo v nekreativen trk različnih energij. Zato je zame zelo pomembno, s kom sodelujem. Kdo so ti ljudje, kakšne zgodbe prinašajo? V predstavah se ukvarjam z dokaj primarnimi človeškimi temami. To je verjetno tudi razlog, da ne nastopam pogosto v predstavah drugih koreografov. Slovenski ples še vedno ostaja precej formalen. Večina koreografov se ukvarja z iskanjem nekega enotnega gibalnega jezika, z določeno plesno formo. Takšna enotnost in prepoznavnost gibalne oblike me ne zanima. S plesno formo se ukvarjam pri iskanju lastnega gibalnega izraza, nikakor pa nočem svojih vzorcev prenašati na ljudi, ki delajo z mano. Zanimajo me razlike, ne maram uniformnosti.

Kako ocenjuješ položaj sodobnega plesa v Sloveniji?

Suzana: Všeč mi je razmah različnih plesnih usmeritev, do katerih prihaja v zadnjem času. Ljudje se ne trudijo več, da bi ustvarili nove skupine, vse bolj delujejo kot posamezniki. In če ustvarjalci delajo na različne načine, tudi organizacijsko, se ne čutijo več tako ogrožene drug od drugega. Razpoloženje je bolj naravno in sproščeno. Ljudje vse bolj iščejo lastni ustvarjalni prostor. Vendar je res, da se v zadnjih letih pojavlja problem, ki je povezan z generacijskim zastojem - vse manj je mladih plesalcev in koreografov. Trenutno najaktivnejša generacija koreografov je večinoma izšla iz Plesnega Teatra Ljubljana. Za njimi ni skoraj nikogar. Ne smemo pozabiti, da se je večina trenutno dejavnih koreografov seznanila s sodobnim plesom prek dokaj razširjenje mreže amaterske kulture. V sedemdesetih in osemdesetih je Zveza kulturnih organizacij Slovenije omogočala prvi stik s sodobnim plesom, bila je dobra baza za plesni podmladek. Ta sistem je danes v razpadu, šole za sodobni ples, ki bi ga morala nadomestiti in nadgraditi, pa še vedno nimamo. Še pred nekaj leti živahni plesni centri postajajo vse bolj komercialni in ne vzgajajo plesalcev sodobne plesne tehnike. Dodaten problem so razmere, v katerih deluje večina sodobnih plesalcev: slab in negotov zaslužek, problemi z vadbenimi prostori, slabe možnosti za dolgo plesno kariero itd.

Dobro si seznanjena tudi z razmerami na področju sodobnega plesa v Franciji. Te ni nikoli zamikalo, da bi poskusila delati tam?

Suzana: V Franciji imajo ustvarjalci priznan določen status in materialno varnost, tudi kadar niso vključeni v projekte, dobivajo državno podporo, ki jim omogoča prebroditi "luknje". Precej bolj problematično pa je zagotavljanje sredstev za pripravo projekta, kjer je konkurenca velika, zato je (razen seveda za veliko število že etabliranih sodobnih družb) za ustvarjalce skorajda samoumevno, da delajo projekte tudi napol zastonj. V Sloveniji ti status samostojnega kulturnega delavca ne zagotavlja niti najskromnejše eksistence, vendar je po drugi strani res, da ni tako težko dobiti sredstev za predstavo. Res je tudi, da ta sistem od ustvarjalcev zahteva nenehno pripravljenost na boj. Ko zaprosiš za naslednjo subvencijo, moraš tako rekoč vse začeti spet iz nič; z realizacijo projekta nisi zgradil še nič materialnega, nobenega jamstva nimaš, da se bo po naslednjem projektu tudi kaj spremenilo. Četudi dobiš sredstva za prvi projekt in se nekako prebiješ na površje, se veliko ljudi po treh do štirih enako utrudljivih "borbah" za predstavo utrudi vsakoletnega negotovega čakanja in začne iskati bolj zanesljivo in manj naporno delo. Mnogi nimajo energije, da bi se vse življenje spopadali z istimi problemi.

V Franciji si sodelovala v hip hop projektu.

Suzana: Pravzaprav je tej odločitvi botroval podobno utrudljiv proces, kot sem ga prej omenila. Po prvi samostojni koreografiji Potohodniki sem bila popolnoma izčrpana. Čeprav je bil PTL producent predstave, sem morala ob koreografiji in plesu skrbeti tudi za druge stvari. Neskončno me je utrudilo to podvajanje ustvarjalnega procesa in organizacijskih problemov. Po predstavi je bila moja edina želja, da bi sodelovala v projektu, kjer se mi ne bi bilo treba ukvarjati z organizacijo. Povabilo sem dobila kmalu po zaključku Potohodnikov: projekt, kjer naj bi bilo za vse poskrbljeno, kjer s honorarji in pogoji dela ne bo problemov. Vse, kar naj bi naredila, je bilo, da pridem v Francijo in nastopim v predstavi kot plesalka in soustvarjalka. Drug razlog za odločitev je bilo moje navdušenje nad hip hop plesalci in njihovo neukrotljivo energijo. Telesa razvijajo do skrajne meje energetskih in dinamičnih zmogljivosti. Zanimalo me je na lastni koži doživeti to izkušnjo intenzivne in razdajajoče se energije. Med delom pri projektu sem spoznala tudi njihove omejitve. Gibi hip hop plesalcev so skoraj bolj kodificirani kot pri baletu. Kljub neizčrpni energiji so bili pogosto zapeti, v bistvu sploh niso odprti za inovacije. Hip hop je povezan z določeno ideologijo in socialnim kontekstom. Člani skupine so ves čas izpostavljali socialni položaj in pripadnost hip hop plemenu. Hip hop je njihova identiteta. Zato niso hoteli odstopati od svojega načina gibanja, branili so se novih stvari, ki jih niso bili vajeni. Skupino, s katero sem plesala, so drugi predstavniki iste scene prištevali tako rekoč med izdajalce, odpadnike. Zanje je naša predstava, ki je povezovala hip hop in sodobni ples, vsebovala preveč tujih elementov. Na velikem hip hop srečanju v La Villette v Parizu so nas sredi predstave izžvižgali. Ostati hočejo čisti, zato njihovo gibanje ostaja zaprto.

Za sklep nam povej, kaj bo tvoj prihodnji projekt?

Suzana: Po koncu gostovanj s predstavo Quintet se bom verjetno pridružila projektu, ki ga pripravlja Grega Kamnikar, to pot v vlogi plesalke. Seveda, če bo Ministrstvo za kulturo podprlo njegovo vlogo. Tretjo koreografijo načrtujem v prihodnjem letu. Letos se bom v glavnem ukvarjala s prevajanjem, verjetno bo precej več dela tudi z vsemi pobudami, ki smo jih sprožili v Društvu za sodobni ples.

Koen Van Daele

prevod: Sabina Potočki