Nebo nad Bamakom

Od tistega vročega dne v Bamaku je minilo že poldrugo leto, a se vendarle dobro spominjam, da si v trenutku, ko se je na polnočnem stropu bara Pri modrih pticah utrnila zvezda, nisem ničesar zaželela. Saj nisem vedela, po čem in čemu sploh bi hrepenela. Bila sem v devetih nebesih. Pa kraj, ki me je osrečeval, ni bil videti ravno pobožno.

Devic in svetnikov se okrog mene zagotovo ni trlo. Za točilno mizo je počivala kratkokrila natakarica, ducat mično napravljenih dam in gospodov je v parih ali v troje pridno praznilo steklenice piva, visok uradnik malijskega nacionalnega radia je dremal v temo pod gostilniško mizo, mladenič s cigareto v kotičku ust je plesal z lastno senco na škrlatnem zidu, ki je varoval barsko dvorišče pred glasovi še vedno budne ulice. Spominjam se tudi, da so se meje med živimi in mrtvimi rečmi pred mojimi očmi rahljale in da sem na kovinskem stolu sedela mehko, kakor da se pogrezam v usnjen naslonjač. Čisto blizu, le nekaj korakov vstran, je na koro igral virtuoz Toumani Diabate.

Kora, prisegajo vsi tisti, ki jih je omrežil njen zvonki glas, je najbolj omamno griotsko glasbilo, čeprav tudi balafonom, khalamom, ngonijem in drugim orodjem v rokah "rojenih glasbenikov" nihče ne oporeka čarodejnega učinka. Pred leti sem slišala pripovedovati odličnega Dona Cherryja, kako ga je med njegovim študijskim obiskom Bamaka nemudoma uročila. "Čudežno, čudežno," se je nagajivo hehetal. "Tudi Mali je čudežen in jaz sem pravzaprav Malijec. Bamačani so menili, da sem izrezan Fulanec." Tako kot vsak pristen umetnik si tudi Don Cherry ni domišljal, da zmore seči skrivnosti do dna. V Maliju se je sicer naučil osnov igranja na enaindvajsetstrunski instrument ter dal zase izdelati kamalengoni, šeststrunsko wassouloujsko lutnjo, ki jo je pozneje pogosto uporabljal v odrskih stvaritvah, a je ostal prepričan, pravi Donov prijatelj in biograf Graeme Ewens, da nanjo in na koro sploh ne zna igrati. Celo griotski virtuozi nikdar ne trdijo, da koro obvladujejo. Tehnično brezhibno in obenem lepo lahko po njihovem mnenju nanjo igra samo tisti, ki se med igro prepusti v milost krilatim duhovom rodne dežele. Le-ti niso vedno prijazni, lahko so celo zlovešči. Zlasti ako je glasbenik mlad in neučakan ter ubira strune pod nočnim nebom. Po Sahelu kroži kar nekaj žalostnih povesti o koristih, ki so se spozabili in pozabili, da je popolnost domena bogov; in se jim je zato med igranjem omračil um.

Mandinška legenda pravi, da je kora stara tisoč let in več. Izdelal jo je žejni duh, ki se je v trenutku slabosti odločil, da jo v zameno za sočno sadje izroči smrtniku. Prvo papirnato poročilo o kori je mnogo mlajše in sega v leto 1784, ko je po Sahelu hodil škotski raziskovalec Mungo Park. Srednjeveški potopisec Ibn Batuta namreč v spominih na Mali ne omenja kore, čeprav se rad pomudi z opisi sladke, za njegov islamski okus rahlo brezbožne glasbe, ki so jo igrali orkestri balafonistov na dvoru malijskega cesarja Manse Sulaimana. Koprenaste melodije in križajoči se ritmi so mu godili, motile so ga le, če mu je verjeti, nasmejane goloprse plesalke. Toda Maročan je večino obiska podsaharske kraljevine preživel v Timbuktuju, ki leži štiristo milj severneje od osrčja mandinške dežele - korine izvorne domovine. Prostrane, ožgane in v nebo zagledane savane, katere prebivalci so si zelo pozno (ob pričetku našega stoletja) vzeli k srcu Mohamedovo besedo, a se animističnemu pogledu na življenje niso odpovedali kaj dosti več, kot se je izkazalo za nujno potrebno, da bi v naglo spreminjajočem se svetu obdržali enakopraven položaj s severnimi in vzhodnimi sosedi. Nadeli so si nekaj malega islamske obleke, manir in osebnih imen, z glasbo pa so ostali zavezani dušam prednikov. Mandejci oziroma Mandinke trupla pokojnih griotov le poredko pokopljejo v zemljo. Pokonci jih postavljajo v drevesna dupla.

Danes je mandinška dežela prepredena z državljanskimi mejami Malija, Gvineje, Gvineje Bissau, Senegala in Gambije. V slednji igra največ vrhunskih in izročilu najzvestejših koristov. Nekatere izmed njih smo imeli priložnost slišati tudi v Evropi in Severni Ameriki - Amadouja Bonsanga Jobortaha, Malaminija Jobortaha, Demba Konteha,...; eden, Alhaji Bai Konteh, je leta 1970 celo nastopal na festivalu Woodstock, spet drugi, Foday Mussa Suso, pa v začetku osemdesetih v sami zaspani Ljubljani. Mussa Suso je med prvimi zabredel v vode tedaj še neimenovane svetovne glasbe: ko je ustvarjal skupaj s Herbiejem Hancockom, Donom Cherryjem in Billom Laswellom. Kljub številčnosti in zmožnosti le niso bili gambijski umetniki tisti, ki so severni svet prepričali v neomejeno lepoto mandinške glasbe. Vsaj na Angleškem, ali bolje v Londonu, je to storil gvinejski korist Jali Musa Jawara. Med študentarijo in poslušalci petičnejšega okusa je njegov album Direct From West Africa, izdan leta 1983, povzročil pravo razburjenje, katerega posledica so bile prve govorice o presvetljujočih, če ne že kar verskih izkušnjah, ki jih lahko doživi kdo, ki posluša sahelsko glasbo. Kmalu zatem, leta 1986, je Jawarov starejši polbrat Mory Kante v pariškem studiu posnel funky različico mandinške pesmi Yeke Yeke. Skladba je migoma skočila na vrh evropskih lestvic zabavne glasbe. Starodavna kora namreč v njej zveni, kakor ustvarjena za trda tla tehno disca. Yeke Yeke je odtlej doživela nešteto disco remiksov, mili ljubezenski verzi pa prevode v ducate jezikov, od kitajščine in hindujščine do arabščine in brazilske portugalščine. Kantejev Yeke Yeke je skupaj z albumom Salifa Keite Soro povzročil zares zgodovinski preskok v našem dojemanju afriške glasbe. Za vselej je pometel z mitom o neobstoju omembe vredne afriške zabavne glasbe in obenem opozoril na izročilo, iz katerega je vzklila ta skoraj vsakemu ušesu sprejemljiva, a ne cenena glasba.

Doma v Maliju, kjer sta bila Kante in Keita že dolgo priljubljena, poslušalci niso bili pretirano navdušeni nad njunim nenadnim skokom v prihodnost. Pravzaprav jim glasba sploh ni bila všeč. Toda ugajalo jim je, da se je veliki svet enkrat za spremembo obrnil k njim z občudujočimi očmi. In čeprav je glasba, pisana za koro, le eden izmed baobabov v savani njihove prostrane kulture, so si prav njo izbrali za prapor svoje kulturne samobitnosti in celo nacionalnega ponosa. Naposled so jih posnemali tudi Afričani z vseh koncev in krajev celine. Najbolj samozavestno seveda tisti, ki so živeli in ustvarjali v Evropi. Piko pod klicaj je postavil senegalski glasbenik Youssou N'Dour. Iz na zahodu nabranega zvezdnatega prahu si je zgradil belo palačo, ki je z neba videti v obliki kore.

Etnomuzikologi koro uvrščajo med lutnje oziroma harfe, prej zaradi njenega zvonkega tona kot zaradi njene tehnične gradnje. Sestavljena je iz dolgega oblega vratu in velikega resonančnega trupa, ki je narejen iz buče oziroma razpolovljenega kalabaša in prevlečen z gazeljo ali kozjo kožo. Danes glasbeniki v eno izmed stranskih zvočnih odprtin pritrjujejo majhne mikrofone za ojačevalec, na mostič, čez katerega se steguje enaindvajset strun, ali na konec vratu pa zatikajo koščke pločevine, ki rožljajo skupaj z nihanjem strun; to poglobi sahelskim ušesom tako ljub motno drgetajoč zvok. Načini igranja se spreminjajo od zahoda do vzhoda mandinške dežele. Senegambijski koristi igrajo smelo in vznemirjeno, kakor da posnemajo intonacijo nosljavih islamsko zvenečih glasov, ki se lahko znenada vzpnejo do srditih vrhuncev. Gvinejski in malijski koristi igrajo milejše in bolj premočrtno - po strunah ne brenkajo, ampak jih ubirajo. Ravnajo se po radoživih vokalnih melodijah, ki jih vselej puščajo v ospredje. V Gambiji rojeni malijski korist Sidiki Diabate je prvi oba načina stopil v eno in obenem razvil solistični instrumentalni slog, kjer se na koro igra melodijo in spremljavo. Sidiki velja za korista koristov. Njegovo v tradiciji zakoreninjeno glasbo si upam brez zadržkov primerjati z Mozartovo, njegov osupljiv slog igre pa edinole s slogom njegovega triintridesetletnega sina Toumanija.

Toumani je igral na koro, še preden je oblekel šolsko uniformo. Oče ga ni niti spodbujal niti poučeval; rad je namreč potoval, zato se je v Bamaku zadrževal bolj poredko. Navkljub pomanjkanju učnih ur je Toumani pri rosno mladih trinajstih prejel prestižno državno priznanje za najboljšega tradicionalnega glasbenika in se zaposlil v Malijskem nacionalnem orkestru, kot dvajsetleten mladenič pa je pričel nadgrajevati očetovo umetnost solistične instrumentalne igre. Odtlej je posnel dve solistični plošči. Imenujeta se Kaira in Djelika. Obe sta pravljično lepi. Izvedba na obeh je tako sijajna, da se je evropskemu založniku na ovitku prve zazdelo potrebno poslušalca opozoriti, da večplastne brzice tonalnih lestvic niso plod studijskih zvijač, temveč le enkratno delo samo desetih gibkih prstov.

Toumanijeva kora je počasi tonila v votel utrip tam-tama in šumečo melodijo vse glasnejšega balafona. Nenadoma se je od nekod iz barskega polmraka vzel grlen moški glas. Suh in hrapav kot puščava, doneč in briljanten kot nebo nad njo. Zelo neobičajen, a prelep. Slok pevec je s spotikajočimi se kratko odmerjenimi koraki priplesal pred orkester. Tudi pel je nenavadno. Ko je počenil in s hrbtom razpete dlani potegnil po koži prašne zemlje, je dvignil glas do parajočih višav, ko je zravnan stegnil roko kvišku, ga je poglobil do razgaljenih ravnin. Prevzeta sem se obrnila k znancu, ki je z mano delil gostilniško mizo - preden je prisedel, se je predstavil za kitarista po imenu Yoro -, in ga vprašala, o čem pripoveduje pevčeva pesem. Spraševala sem edinole zato, ker se Afričane spodobi pobarati o vsebini besedil, spisanih za glasbo, saj sami nenehno poudarjajo, da jim sporočilo v verzih pomeni prav toliko, če ne več, kot glasba sama. Še predobro sem vedela, o čem prepeva puščavski pevec. Vedela bi celo, če v napevu ne bi prepoznala Sidikijeve skladbe Spokoj. Pel je o rumenini polj, modrini neba in puščavski reki. O ljubezni in o vetru z juga, ki bo prinesel zeleni dež. O zrnu, ki bo padlo v brazdo. O naši sreči, da smo vsemu temu priče.

"O tejle dami," je skoraj domišljavo odgovoril Yaro. "Zelo je bogata. Zares sposobna trgovka."

S skomigom desnega ramena je pokazal na obilno gospo pri sosednji mizi. Vstala je in se zavrtela do pevca. Ne da bi se dotaknila drug drugega, sta zaplesala nekaj tesnih taktov. Bržkone so upodabljali tisto življenjsko dejavnost, ki jo ljudje običajno spočenjamo v parih in na samem. Nato je z nedrja izvlekla šopek bankovcev. Nekaj jih je zataknila v pevčev srajčni žep, največjega je nalepila na Toumanijevo čelo, preostanek pa slavnostno vrgla v zrak. Smeje se je vrnila k mizi. Pevec pa se je ponovno poigral z akrobatskim glasom.

"Pojejo o tem, kako je spretna in radodarna. In lepa!" Da bi prikrila presenečenje, sem čez čas vljudno vprašala:

"In zdaj? O čem pojejo zdaj?"

"O njenem možu. Daj jim denar, povej od kod si, kako ti je ime, in zapeli bodo še o tebi."

Rajši sem lepa kakor grda, denarja mi tudi še ni zmanjkalo, le moje ime se mi ni zdelo vredno hvale, vsaj ne hvale zame v tistem trenutku najimenitnejših glasbenikov pod mesecem. Malček sem bila razočarana. Pa ne bi smela biti niti presenečena niti razočarana. Hvalnice so srž griotske kulture. Nekoč, še nedolgo, so grioti kovali verze v čast in slavo kraljem, poglavarjem, romarjem in vojščakom, toda odkar so Francozi plemenitaše ponižali v običajne državljane, se jim poveličevanje preminulega reda preprosto ne izplača več. Če želijo jesti, piti in igrati, se morajo dobrikati novim delodajalcem. Trgovcem, politikom, državnim uradnikom, šefom nočnih barov, uslužbencem radijskih postaj in občasno celo poklicnim tekmecem. Vsakomur, ki nekaj ima in od tega tudi nekaj da. Tako pač je! A to, kar je, v Afriki običajno ni slabo. Nisem se dolgo zamujala z dobrinami sedanjosti, nov napev me je prevzel z novo slutnjo sreče. Odločila pa sem se, da Yara tokrat ne bom prosila za prevod.

"In zdaj pojejo o Aminati," je pričel Yaro odgovarjati na nezastavljeno vprašanje. Odsotno sem čakala, v kateri kot gostilne se bodo zazrle njegove oči. Pogledal je v svoj kozarec:

"O deklici, lepi kakor jutranje sonce. Tako brhki, da si je je poželel sam kralj. Aminata je ljubila siromašnega fanta z vasi, toda starši so jo seveda obljubili bogatemu starcu. Jokala je in jokala. Vse njene solze so bile zaman, dokler ni kralja na poročno noč ob pogledu na njeno golo telo zadela srčna kap."

"Hvala Bogu!" sem vzdihnila.

In potem je zmanjkalo elektrike.

"Deževna doba," je pojasnil Yaro.

Pogledala sem navzgor. Na nebu ni bilo niti ene same bele lise. Le zvezdice so naglo bežale med prah Rimske ceste. Nekje blizu, onkraj mestnih hiš, je morala vziti pozna luna.

Šele zunaj na ulici sem se zavedla, da glasba Toumanijevega kvarteta ni bila prva, ki mi je tistega dne spodnesla tla pod nogami. Pa se nisem pretirano trudila; v Bamaku se je teže izogniti glasbi, kakor se zateči v tih kotiček. Če ti čez dan na ulicah ne zaustavijo koraka gruče plešočih svatov, te večerni nemir zagotovo zvleče v katerega izmed številnih glasbenih klubov. Vmes ne vlada pogrebno vzdušje. Malijci se neradi odpravijo od doma brez tranzistorja pod pazduho, taksistom in voznikom avtobusov pa so trenutki tišine prav tako nevzdržni kot gospodinjam za štedilnikom in branjevcem na tržnici pred mošejo. Malijci so nori na glasbo. Na tujo sicer precej manj kot na domačo. Te pa je toliko različnih vrst in v tako bohotnih količinah, da se tujec v njej zlahka izgubi. Zato mi je še vedno nerodno pomisliti, da sem bila, preden sem se odpravila v Mali, prepričana, da sem pravi mali poznavalec malijske sodobne glasbe. Da o njej nimam pojma, se mi je posvetilo natančno sedem ur po pristanku na bamaškem letališču. V tem času sem se namreč napasla po gromozanski zbirki kaset v neki obcestni glasbeni trgovini in si ogledala poznopopoldanski program malijske televizije. Posvečen je bil izključno glasbenim dogodkom. Raznoraznim glasbenim festivalom, proslavam, veselicam, koncertom v veliki Palace de Culture in obredom v odročnih vaseh. Premori so bili zapolnjeni z napol amaterskimi videospoti. Ker se mi je vse, kar sem slišala, zdelo v najslabšem primeru zanimivo, sem si pričela zapisovati imena posameznih meni neznanih umetnikov. V štirih urah sem jih zabeležila petindvajset.

Začelo se je navsezgodaj. Mencala sem si zaspane oči, ko je z drugega konca hiše v mojo spalnico vdrlo sinkopirano ploskanje in žvenketanje školjk, ki so morale udarjati ob votel kalabaš. Nato se je oglasil zborček bodisi dveh bodisi desetih zrelih ženskih glasov. Tako se je vsaj slišalo. Le tu in tam in za kratek čas je razbrzdano starčevsko petje povzel mlad, živalsko krepak in kristalno oster glas. Srečna sem pomislila, da sem se prebudila med vajo dive Oumou Sangare in treh vaških ženic. Obiskovale so jo enkrat na teden, da bi z njo prepevale stare ljudske pesmi. Bile so zelo ponosne na svojo učenko. Kadar so le mogle, so jo pobožale po laktu. Dvomim, da so sploh vedele, da je Oumou ena najslavnejših afriških pevk. Zanje je morala biti le največja wassouloujska pevka. Njihov glas, ki seže v deveto vas.

Drugič sem sedla v družbo angelčkov sredi razbeljenega dne, na pometenem predmestnem dvorišču, daleč od vrveža mestnih ulic. Hišnemu gospodarju, glasbeniku Boubacarju Traoreju, sem povedala, da ima v Sloveniji veliko oboževalcev, morda, sem lagala, več kot njegov stanovski tovariš Ali Farka Toure, in ga prosila, ali mi lahko zanje pove nekaj malega o svojem glasbenem življenju. "Za vaš radio?" je Boubacar pokazal na walkman. Popravil si je kapitansko čepico, ki je bila videti zrasla s posivelo pričesko, in vzel v roke kitaro. Z globokim, melanholičnim glasom je zapel, da se je rodil in odraščal Kayesu, da je po izobrazbi učitelj, kruh pa si služi kot glasbenik, radijski tehnik in kmetijski svetovalec. Njegovo umetniško ime se glasi Kar Kar. Na kitaro, je prepeval, ga je naučil igrati starejši brat Kalilou Traore, ki je osem let študiral na Kubi in ob vrnitvi domov ustanovil orkester z imenom Jazz de Mali. Končal je s stihom, ki je razkril, da so vse njegove pesmi posvečene pokojni ženi Pierreti. Nato mi je zaigral presunljivo ljubezensko pesem Santa Maria. Nobenega namena nisem imela drezati v podrobnosti njegovega življenja, saj sem dobro vedela, da so žalostne in da je Boubacar pozabljen glasbenik. Kasete z njegovo glasbo sem res zapazila tu in tam po glasbenih stojnicah, toda prodajalci so mi namigovali, da glasbenika verjetno ni več med živimi. Basist v Ouminem orkestru, Boubacar Diallo, pa mi je povedal, da se je Kar Kar do nedavnega otepal s strašnim pomanjkanjem. Še za cigarete ni imel. Pa se mu ni od nekdaj slabo godilo. V vznesenih šestdesetih letih, takoj po razglasitvi neodvisnosti, je bil prava zvezdica. Ves Mali je plesal po taktih njegovega hita Twist de Mali. Toda pozneje so ga preglasili modernejši in bolj plesni orkestri. Njegova otožna kitara in trubadurske pesmi Malijcev niso ščegetale po podplatih. Če ne bi leta 1989 novinar B.B.C. Andy Kershaw iz skladovnice snemalnih trakov v arhivu Radia Mali po naključju zvlekel posnetkov Boubacarjeve glasbe, bi zanj tudi v Evropi zagotovo nihče ne slišal. Tako pa je Boubacar tam doživel celo neke vrste slavo. Izdal je štiri albume; Mariama, Kar Kar, Les Enfants de Pierrette in Sa Golo, ter opravil nekaj uspešnih koncertnih turnej. Sadovi pevčevega dela na tujem so bili zaznamovani po vseh kotičkih njegovega doma, dvorišče pa so krasili sveže skopan vodnjak, bela hišna pročelja in skoraj nov moped. Ko sem se pod vrh popoldneva poslavljala od Boubacarja, sem mu ponovno pihnila na dušo, da ima pri nas veliko oboževalcev. Tokrat nisem lagala, saj me je prešinilo, da Boubacarjeve glasbe ne občudujejo samo tisti, ki je še niso slišali. Zase vem, da sem bila ob prvem srečanju z njo (zgodilo se je v Mladinskem gledališču, vrtel jo je režiser Edvard Miller in nanj sem mislila, ko sem Boubacarju blebetala o številnih oboževalcih njegove glasbe na Slovenskem) presenečena vsaj toliko kot takrat, ko sem prvič položila na gramofon ploščo pokojnega kubanskega kitarista Nica Saquita. Obakrat me je prevzelo, da slišim nekaj, kar poznam že od nekdaj. Preveč lepo glasbo, da bi bila lahko neresnična.

Od tam sem stopila do bližnje domačije, v kateri prenočuje znameniti in po svetu zelo cenjeni kitarist Ali Farka Toure, kadar se odloči zapustiti svojo kmetijo na polpuščavskem severu Malija. Ali je med mojim obiskom na kitaro zaigral le mimogrede, a zabrenkal je dovolj dolg sorajski blues, da mi je z njim zmešal glavo. V trenutku sem pozabila na Oumou in Kar Kara in si zaprisegla, da lepše glasbe od Alijeve svoj živi dan še nisem slišala. Tako sem vsaj mislila, dokler nisem pod plaščem zgodnje teme v baru Akwaba slišala igrati orkestra uporniškega griota Habiba Koiteja. Enega izmed tistih mladih malijskih ustvarjalcev, ki jim je uspelo posodobiti glasbeno izročilo, ne da bi glasbo pomehkužili s cenenim popom. Iz Akwabe sem se napotila v nočni bar Pri modrih pticah.

Bila je moja zadnja noč v Bamaku. Nisem je nameravala presanjati v postelji. Stekla sem do razsvetljene ceste in pomahala z roko. "Do hotela Les Arbres, če tam igra Lobi Traore," sem naročila taksistu. "Ne," je odgovoril, "nocoj igra v restavraciji Makelekele." Lobija sem se namenila poslušati že trikrat poprej. Prvič sem prišla prepozno, drugič in tretjič pa je zmanjkalo elektrike medtem, ko je Lobi uglaševal kitaro.

Bamako je mesto prahu, vročine, trgovine na drobno in temperamentne električne napeljave. Zato na pogled ni lepo. Grdo pa tudi ni, saj so njegove ulice varne, skozenj teče srebrna reka in čezenj se boči brezdanje nebo, s katerega žari sonce celo takrat, kadar pada dež. Prav preobilje saharske pripeke in dolge suše so poglavitni razlog, da Bamako prestoluje eni najsiromašnejših in gospodarsko najbolj zaostalih držav na svetu. Svoje je k današnjemu pomanjkanju prispevala mačeha Francija, ki je deželo zahrbtno izkoriščala polnih šestdeset let. Ker so Francozi Mali (oziroma Zahodni Sudan) osvojili prej iz strateških kot gospodarskih razlogov, vanj niso vlagali in na njegovi zemlji, razen železniške proge od Dakarja do Bamaka in zgrešenega namakalnega omrežja na reki Niger, ničesar zgradili. Uspelo pa jim je oskruniti prav vsako izbo afriške socialne zgradbe. Resnici na ljubo so francoski kolonizatorji v Maliju spočeli eno samo zares dobro reč. V Bamaku so ustanovili Radio Soudan in tako nevede sprožili nastanek sodobne malijske glasbe.

Čeprav so si lahko v petdesetih letih radijske sprejemnike privoščile samo premožnejše družine in so bili radijski valovi omejeni na okoliš prestolnice, so glasbene oddaje kolonialnega radia dodobra zamajale dotedanji ljudski okus in med preprostimi ljudmi čez noč vzbudile željo po večjih količinah na moderne instrumente zaigrane glasbe. Program je bil namreč sestavljen iz posnetkov griotske glasbe in tudi glasbe samoukov, ki jim pravica do glasbenega poklica ni bila dana ob rojstvu. Leta 1959 se je nekaj desetin instrumentalistov in vokalistov z vseh koncev in krajev dežele združilo v orkester z imenom Ensemble Instrumentale Nationale. Bilo je prvič, pravi antropolog Mamadou Diawara, da so v javnosti (na radiu) skupaj nastopili možje in žene iz različnih ter pogosto nasprotujočih si socialnih razredov in kast. Igrali so glasbo, ki je po malem spominjala na vsako posamezno etnično izročilo, scela pa je zvenela bleščeče moderno, ali bolje, malijsko.

Govoreče skrinjice so preproste ljudi dobesedno začarale. Prej so lahko glasbi prisluhnili ob praznikih, zdaj se je oglasila, kadar se jim je pač zahotelo pritisniti na gumb radijskega sprejemnika. Po razglasitvi državne neodvisnosti leta 1960 se je priljubljenost radia (sedaj se je imenoval Radio Diffusion National oziroma Radio Mali) postoterila; nekoliko nemara zato, ker so se na tržišču pojavili poceni tranzistorji na baterije, največ pa zaradi tega, ker je prosvetljena socialistična oblast predsednika Modiboja Keite radijski program in z njim glasbo uporabljala za trobento levičarskih reform. Glasbeno ustvarjalnost je spodbujala, kolikor in kjer je le mogla. Pokrajinskim orkestrom je posojala moderna glasbila, njihovim umetniškim ravnateljem pa je izplačevala redne mesečne plače. Nadarjene posameznike je nagrajevala s štipendijami za izpopolnjevanje na glasbeni akademiji v Havani, delavne pravice griotov je zaščitila s sindikatom tradicionalnih umetnikov, prirejala je številna športno-umetniška tekmovanja, na katerih so podeželski glasbeniki merili moči z mestnimi. Zmagovalci na prireditvah, kakršna je bila Mladinski teden, so se imeli priložnost kasneje v studiu bamaškega radia izkazati pred ušesi celotne, za četrt Evrope velike dežele. Glasbeniki so se politikom zahvaljevali z besedili, ki so opevala lepote domovine, pogum njenih ljudi in slavno preteklost nasploh. Vse to se je godilo v popolni osamitvi od zahodnega sveta, kajti nova oblast je prijateljevala skoraj samo s tropskimi socialističnimi državami; predvsem z Gvinejo, Gano in Kubo, od koder so prispeli edini zunanji glasbeni vplivi. Gvinejska glasba je bila malijskim glasbenikom vsekakor precej domača, godba ganskih pihalnih highlife skupin jim je služila prej za navdih kot zgled, medtem ko so jih čari kubanske plesne glasbe povsem prevzeli. A kubanskim ritmom, piše Wolfgang Bender v knjigi Sweet Mother, le niso podlegli. Plesni orkestri iz poznih šestdesetih in zgodnjih sedemdesetih let so elemente latino glasbe posvojili tako duhovito in iskrivo ustvarjalno, nadaljuje, da jih lahko duhovne tatvine obdolži edinole skrajno površen poslušalec.

Ker si Radio Mali ni mogel privoščiti shranjevanja posnetih trakov, se je iz tega obdobja ohranilo zelo malo glasbe. Toda že samo iz prihranjenih drobcev je moč dognati, da se je v šestdesetih letih izoblikoval značilen zvok in vzorec ustvarjanja, ki se ga malijski glasbeniki trdovratno oklepajo še danes. Kolikor si že bodi zunanjega sprejmejo in kakor si že bodi "moderna" je njihova glasba, je takšna samo na povrhnjici, znotraj ostaja globoko tradicionalna. Najpogosteje malijski glasbeniki svoje izročilo preoblikujejo tako, da na zahodnjaške instrumente posnemajo zvoke in ritme tradicionalnih. Prav s slednjim si je mogoče pojasniti neverjetno kakovost in pestrost sodobne malijske glasbe. Njeno univerzalno privlačnost pa lahko nemara pripišemo muzikološkim dognanjem, ki pravijo, da so glasbene tradicije z bregov reke Niger poglavitni vir večine sodobnih glasbenih zvrsti, od jazza in bluesa do latino glasbe in popa.

Ker je na tem svetu že tako urejeno, da vse mine, je minila tudi socialistična pomlad malijske glasbe. Za njo so prišli manj idealistični, toda še vedno razburljivi časi. V resnici se je glasbena ustvarjalnost po letu 1968 razbohotila, saj vojaška vlada le ni prenehala denarno podpirati vseh glasbenih projektov, osiroteli regionalni orkestri, največji so šteli čez sto članov, pa so se razdrobili v manjše in prilagodljivejše zasedbe. Za nameček glasbe sedaj ni razširjal samo radio, temveč tudi kasetofoni in glasbene kasete. Sedemdeseta leta so zato plesala po ritmih izvrstnih afrokubanskih plesnih big bandov Le Super Biton de Segou, Rail Band in Les Ambassadeurs, ki so delovali v okrilju državnih ministrstev, in številnih majhnih neotradicionalnih ansamblov, ki so jih povečini vodile pevke. Ženski glas je nekaj, čemur se Malijci ne morejo upirati. Če Malijca pobaraš po najljubšem glasbeniku ali orkestru, ti bo brez pomisleka naštel ducat ženskih imen. Letos bi to verjetno bile Oumou Sangare, Nahawa Doumbia, Ami Koita, Ramatou Diakite in tako dalje, do tristote mlade pevke, ki je pravkar izdala nov album. Pred dvajsetimi leti so bile podobne naklonjenosti deležne Fanta Damba, Mokontafe Sako in Sira Mory Kouyate. Salif Keita je edini moški glasbenik, ki so ga sonarodnjaki ves ta čas cenili predvsem kot pevca. Kitaristom, koristom, saksofonistom in balafonistom Malijci množično prisluhnejo edinole, kadar na odru spremljajo ženski glas. Tisti godci, ki vztrajajo v moški družbi, so obsojeni na barsko poslušalstvo peščice premožnih meščanov, naključne turistke in dveh ali treh zadetih najstnikov. Občasne izjeme so trendovski glasbeniki; na primer reggaejaši in rapperji.

Tudi osemdeseta leta so pretekla v znamenju feminizacije glasbenega poklica, to samo po sebi ni prineslo večje liberalizacije glasbenega prizorišča. Pevke in skladateljice so sicer ustvarjalno posegale v podedovano glasbeno izročilo, z besedili pa so slavile vrednote patrimonalne družbe bolj vneto od moških glasbenikov. Šele wassouloujske pevke z juga dežele, ki so se pričele uveljavljati ob koncu osemdesetih, so si drznile glasno podvomiti v veljavnost ustaljenega reda. Najodločneje sta se za ženske pravice potegnili mladi pevki Oumou Sangare in Nahawa Doumbia, nemara tudi zato, ker se nista rodili v griotski družini. Oumou je zablestela predvsem zaradi prelepega glasu in odkrito namerjenih besedil, Nahawa pa se je iz množice drugih glasbenic izločila z izvirnimi in pogosto drznimi priredbami skladb.

Medtem, ko so doma kraljevale glasbenice, so glasbeniki osvajali tujino. Nekateri so se preselili v Abidžan in Pariz zato, ker jih je doma za vrat stiskala lakota. V tem času se je namreč trgovina s piratskimi kasetami razpasla čez vsako mero dobrega okusa. Na črno posnete glasbene kasete so ustvarjalcem nemara prinesle nekaj slave, toda dobiček od prodaje zagotovo ni končal v njihovem žepu. Obubožanim so se pridružili tisti glasbeniki, ki jih je zamikala zahodnjaška studijska tehnologija, čeprav jim doma ni bilo hudega. V Evropo so dospeli ob ravno pravi uri. Sredi osemdesetih se je na zahodu zanimanje za afriško glasbo močno povečalo. Za trenutek je bilo celo slišati, da bo kolonizirala osrednji tok evropske zabavne glasbe. To se seveda ni zgodilo, saj je večina afriške glasbe evropskemu ušesu še vedno tuja, preveč samosvoja oziroma repetitivna in v malijskem primeru tudi preveč zahtevna. Navkljub vsemu omenjenemu so malijski umetniki skupaj s senegalskimi le prodrli na širše zahodnjaško glasbeno prizorišče. Salif Keita danes velja za eno največjih zvezd svetovne glasbe, Ali Farka Toure je leta 1994 prejel priznanje Grammy in doslej prodal skoraj milijon izvodov nagrajene plošče Talking Timbuktu. Oumou Sangare v Londonu poje v vnaprej razprodanih dvoranah, to pomeni, da polovica obiskovalcev njenih koncertov ne spada v razred rednih poslušalcev afriške glasbe. Evropske založbe izdajo iz leta v leto več plošč malijskih glasbenikov. Kot zanalašč so vse, vsaka po svoje, prijetne, malček nenavadne in samosvoje. Če že niso univerzalno lepe, so zagotovo imenitno zapete in zaigrane. Resnično, če imaš količkaj soli v glavi in nisi gluh, potem ti ni treba odpotovati v Bamako, da bi se prepričal, kako malijska glasba po kakovosti in barvitosti na tem svetu nima para.

Iz taksistovega radia je hreščala nasmejana, skoraj otroška melodija. Pel je možat zborček.

"Vsi mi smo malijske hčerke," sem zavreščala od samega zadovoljstva, ker sem pesem prepoznala, in hlastno dodala, "Orchestre Regional de Mopti!"

"Stara, stara reč," je taksist na moje veselje odgovoril v angleščini. "Vidim, da imaš rada malijsko glasbo?"

"Da," sem naglo priznala. "Je tole Radio Mali?"

"Verjetno. Zadnje čase je vse polno privatnih radijskih postaj. Ena vrti samo zairsko glasbo. Jaz je ne morem prenašati. Preveč preprosta je. Neumna. Razen Koffija Olomideja in Tshale Muane. Ta sta v redu."

Nisem prvič slišala podobnega mnenja o kongoleški glasbi. Vsi po vrsti so se pritoževali nad njo, poslušali pa so jo, sem opazila, prav z veseljem. Povsem jih razumem. Pod afriškim nebom se soukousu normalen človek ne more upirati.

"Jaz jo imam zelo rada. A ne tako zelo kot malijsko, kje pa!"

Nato sva skupaj razmišljala v rožnat prah avtomobilskih luči pred nama. Pomislila sem, da me je glasbeni dan vendarle močno utrudil.

"Toda," je taksist prekinil prijeten molk," če imaš rada malijsko glasbo, potem moraš ostati v Bamaku do januarja. Takrat vse pleše in igra. Septembra je deževna doba. Kar se glasbe tiče, se zdaj nič ne godi. Zelo, zelo malo. Skoraj nič."

Debelo sem ga pogledala. Videti je bil skoraj resen.

V nočnem baru Makelekele je svetila električna luč, Lobija Traoreja pa ni bilo. Na njegovem mestu je po balafonu rožljal Zani Diabate. Ker je odtlej minilo že poldrugo leto, sem nadrobnosti pozabila, toda dobro se spominjam, da je bila glasba, ki jo je igral Zani, lepa kakor jutranje sonce. Tako mamljiva, da bi si je poželel sam kralj.

Sonja Porle

IZBRANA DISKOGRAFIJA

TOUMANI DIABATE - Kaira (Hannibal, 1988)

- Djelika (Hannibal, 1995)

NAHAWA DOUMBIA - Mangoni (Stern’s, 1993)

- Yankaw (Cobalt, 1997)

SALIF KEITA - Salif Keita 69-80 (Sonodisc, 1994)

- Folon (Mango, 1995)

AMY KOITA - Carthage (Sonodisc, 1995)

HABIB KOITE and BAMADA - Muso Ko (Contre-Jour, 1996)

- Ma Ya (Contre-Jour, 1998)

RAZLIČNI IZVAJALCI - Musique du Mali - Banzoumana Vol.1/Vol.2 (Melodie, 1995), zbirkposnetkov Radia Mali iz šestdesetih in sedemdesetih let

RAZLIČNE IZVAJALKE - Women of Mali - The Wassoulou Sound Vol.1/Vol.2 (Stern’s Africa, 1994)

OUMOU SANGARE - Moussoulou (World Circuit, 1991)

- Ko Sira (World Circuit, 1993)

- Worotan (World Circuit, 1996)

BOUBACAR TRAORE - Kar Kar (Stern’s, 1992)

- Sa Golo (Indigo, 1996)

LOBI TRAORE - Bambara Blues (Cobalt, 1991)

- Bamako (Cobalt, 1994)

ALI FARKA TOURE - Ali Farka Toure (World Circuit, 1988)

- Talking Timbuktu (World Circuit, 1994)