Rova

Redka občutja vrhunske avantgarde

"Igrajmo glasbo, ne ozadja," je rekel Ornette Coleman pred mnogo leti. In ko bi le vedel, koliko gorja je s tem povzročil glasbenikom, zvestim sledilcem tega rekla. Vendar se vsi poslušalci zavedamo, koliko dobre glasbe je nastalo prav zaradi tega stavka. In ko daš na tehtnico gorje glasbenikov in ekstatičnost občutij poslušalcev, še enkrat ugotoviš, kako prav je imel Machiavelli, ko je podal znameniti rek: ‘Namen posvečuje sredstva.’

Rova Saxophone Quartet namreč res verno sledijo Colemanovemu priporočilu o igranju glasbe, ne ozadja. Vendar si priznajmo: igrati Glasbo v tem času nikakor ni lahko, drugače je z igranjem ozadja. Naš trenutek, ujet v brezciljno zmeraj hitrejše tiktakanje življenja, pač ni namenjen umirjenemu potapljanju v poduhovljene globine zapletenih umetnosti, ki odzvanjajo v potrošniku le, ko ta v globini lastne podzavesti najde pomenske vzporednice izraznim produktom zaužitega umetniškega izrazja. Priznajmo si: koliko nas je takih, ki zmoremo v miru, brez hitenja, sedeči v velikem udobnem stolu in s kozarcem dobrega vina v roki večkrat poslušati isto glasbeno ploščo, da bi ji prišli do dna, in če je ne že razumeli, pa vsaj vzljubili? Ne, ta čas res ni namenjen takšnemu načinu umetniške konzumacije. In le mislimo si lahko, kako je potem šele umetnikom, ki zmorejo delati le tako glasbo, ki jo je možno poslušati le tako. Pa se nehajmo slepiti, da je tako le v Ameriki, ki ji konzervativno zaslepljeni Evropejci zmeraj prilepimo brezosebni negativni predznak 'high-tech'. Tudi Evropa in z njo slej ko prej tudi zadnja vasica na Papui se z idejo globalne vasi spreminja v isti kotel, ki ga podžiga prav isti kaotični high-tech kot Ameriko in razviti svet ta hip - vrenje in brbotanje nam vsem kmalu ne bo več prizaneslo in miru bo vse manj, ožganih in prežganih pa vse več.

Larry Ochs, najbolj klepetavi med štirimi saksofonskimi Rovaši, je pred leti v razgretem šotoru jazzovskega festivala v bližnji deželi dejal, da je življenje v Ameriki za glasbenike ta hip grozno. Seveda je takoj dodal, da to velja zanje, pa so Rova Saxophone Quartet v primerjavi z nekaterimi drugimi jazzovskimi glasbeniki še v dobrem položaju. Obstajajo tudi jazzerji, ki v Ameriki uspevajo zelo dobro, in hvala bogu, da obstajajo - le kaj bi se zgodilo, če bi zadnja tajnica v WTC stolpnici med pretipkavanjem poslovnega pisma poslušala namesto cmeravo enostavnega Najeeja ali malce bolj tradicionalnega Wyntona Marsallisa pač Rovo in, denimo, Anthonyja Braxtona? Ne, Glasba v nasprotju z ozadjem res ni za vsakogar. Zato pa Rova nadvse potrebujejo Evropo, da se v njej naužijejo malo napačnega mnenja, da jih ljudje razumejo, da jih poslušalci malikujejo. ‘Mi rabimo Evropo in njene festivale, koncerte, kjer lahko igraš skoraj v vsaki večji vasi, pa boš po vsakem koncertu našel kakšnega resnično zagretega poslušalca, ki ti bo to tudi povedal. V San Franciscu smo na sceni že skoraj dvajset let, pa nas nekateri mediji še kar ignorirajo, obenem pa pišejo o vsaki bizarni rockovski novodobni skupini, ki pomoli rep iz garažne luknje. V Moskvi smo igrali večkrat kot v Los Angelesu, pa je Los Angeles le šest ur daleč iz San Francisca. Nikakor ne moreš reči, da je položaj jazza v Ameriki tak, kot je bil v šestdesetih, ko so jazzerji uprizorili znani eksodus v Evropo. Huje - situacija je mnogo slabša.’ Zaradi teh besed Larryja Ochsa sem pozabil pogoltniti že tako mlačno pivo in zaletelo se mi je. Saj, jasno je, zakaj Rovaši uspevajo v Ameriki le z dotacijami takih in drugačnih fundacij: njihova glasba ni za prodajo in v Ameriki umetnost, ki je ni moč tehtati v dolarski skali, sploh ni umetnost.

Zakaj Rova nikoli ne bo mogla v korak z drugimi, bolj medijsko razvpitimi in komercialno bolje preskrbljenimi jazzerji, je jasno že, če poznamo izhodišča, na katerih je ta saksofonski kvartet leta 1977 nastal. Le leto po tistem, ko se je na neki neworleanški univerzi zgodil prvi koncert takrat še ritmično podkrepljenih World Saxophone Quartet (WSQ), so na drugem koncu Amerike, v San Franciscu, nastali Rova Saxophone Quartet. Da so bili manj znani od WSQ, je jasno, saj je Larryja Ochsa, Brucea Ackleyja, Jona Raskina in Andreva Voigta napeljala k temu plošča Anthonyja Braxtona New York Fall iz leta 1974. Glasba Rove torej nikakor ne more biti tako jazzovska in straight, kot je sedaj pri WSQ (pa ni bilo zmeraj tako, saj so bili WSQ v prvih poskusih v sedemdesetih in na začetku osemdesetih mnogo manj 'straight', kot so sedaj). Pri glasbi Rove se pojavi vprašanje, ali ji, seveda, sploh lahko rečemo jazz, vendar ima vprašanje pomen le, če zakoličimo jazz v tistih mejah, kot ga je imel v tistem času sedemdesetih let - in odgovor je: ne. Seveda je vprašanje skrajno abotno, ko pojmujemo jazz v duhu današnje brezmejne percepcije igranih godb, ko so meje dodobra stopljene in je sortiranje godb rezervirano le še za zaprašene puriste, ki glasbe že dolgo ne slišijo več.

Rova je že takrat, v sredini sedemdesetih, uporabljala za izražanje godbenih idej ista izrazno-kompozicijska sredstva, kot smo jih kasneje v teh prostorjih natančneje spoznavali v še zmeraj rastoči zapuščini Lawrenca Butcha Morrisa in njegove ‘dirigirane improvizacije’ (conducted improvisation). Resda ne moremo posplošiti Rovinega velikanskega glasbenega opusa, vendar je pomembno mesto v njem igrala prav zelo podobna dirigirana improvizacija, ko so bili nekateri deli skladbe, pasusi, napisani vnaprej, koncertni vodja pa je sam odločal, katere napisane pasuse in v kakšnem redu jih bodo uporabili pri koncertni izvedbi; glavno vodilo pri odločitvah mu je bil ‘mood’, ki ga je izrazil v solu prejšnji solist. Tako so Rovaši s temi glasbenimi kolaži, ko so majhne prej napisane delčke sestavljali v neskončni kombinatoriki variacij, vstopali v svet ‘intelektualno vodenega parajazza’, ko glasba nikakor ni več nastajala zgolj na podlagi čustev, pač pa tudi na podlagi samosvojih miselnih algoritmov, ki usmerjajo tok godbe v skladbi. Recimo: igralec A zaigra temo, na kateri igralec B razvije svojo temo, ki mora vsebovati iste harmonije, kot so v temi igralca A, igralec C pa istočasno z igralcem B igra temo A v obrnjenem sosledju, nato se vsi igralci zberejo v prej napisani temi D, potem se vsa stvar ponovi, le da A zamenja D, B zamenja E... Rovin parajazz je resnično mnogokrat zvenel kot natančno določena igra, ki ima tako zapletena pravila, da so se na koncu izgubila in je vsa stvar delovala skrajno kaotično in daleč od urejenih pravil. Vendar je možno ta pravila ob natančnem poslušanju Rovine glasbe kljub vsemu spoznati in ujeti, toda potrebni sta neskončna pozornost in zbranost ob poslušanju, in za to ta trenutek svetovne zgodovine ni najprimernejši.

Vendar se ob obeh omenjenih načinih Rovinega ustvarjanja zdi in kasneje tudi potrdi, da si vsega le niso izmislili sami in da si tega tudi nista izmislila že omenjena Butch Morris in Anthony Braxton, kateremu Rova toliko dolguje. Omenjeno idejo vodene (dirigirane) improvizacije je že v šestdesetih razvil John Coltrane, in to idejo še radikaliziral v zadnjem velikem obdobju po albumu Ascension iz leta 1965 - a to je prepogosto ostalo skrito jazzovskim malikom, saj založbe Coltranovemu resnično free obdobju niso nikoli namenjale toliko pozornosti in podpore kot njegovemu prvemu delu kariere, ko je bil v kvartetu z McCoyem Tynerjem, Jimmyjem Garrisonom in Elvinom Jonesom mnogo bolj dojemljiv. Da uporabljajo in razvijajo Coltranove ideje, se zavedajo tudi Rovaši, saj so ob trideseti obletnici Coltranovega prelomnega albuma Ascension naredili v San Franciscu koncert, kjer so parafrazirali njegove ideje z omenjene velike plošče v razširjeni sestavi, v kateri so se jim pridružili še Glenn Spearman (tenorski saksofon), Dave Douglas in Ralph Malik (trobenti), George Cremaschi in Lisle Ellis (basa) ter Chris Brown (klavir) in Donald Robinson (bobni), to je nenazadnje kulminiralo v odlični cedejki iz leta 1996. Čakamo lahko le, kdaj se bodo spomnili tudi Ornetta Colemana, saj velja, da je to, kar je Coltranu razumsko uspelo na Ascension, uspelo Colemanu nagonsko že pet let poprej s kvartetom in albumom Free Jazz iz leta 1960. Bo to leta 2000, ko bo minilo 40 let, kar je ta guru sodobnih improviziranih godb začrtal ustvarjalno smer, ki ji prav zaradi takih, kot so Rova še zmeraj (in hvala Bogu, da je tako), ne vidimo konca?

Ko bi bil v klasični glasbi bolje podkovan, bi lahko morda naštel še nekaj primer iz pretekle klasične glasbe, ko so ‘resni’ skladatelji uporabljali podobne prijeme kot Coltrane in kasneje naši Rovaši. Zagotovo je med novimi skladatelji, ki so klasično glasbo tako neverjetno približali sodobnim parajazzovskim godbam, tudi nekaj takih, ki so izurjeni v matematično-glasbenih algoritmih, s katerimi se glasbo iz sveta čustev, nagonov in občutij vse bolj prestavlja v svet hladne razumskosti in avtomatizma, kjer dominira za klasike pogrešen svet elektronike, računalnikov in drugih high-tech pripomočkov. Ker tega vsaj pri nas naši muzikologi niso zmožni narediti[1], bomo tisti, ki se ukvarjamo z jazzom, pač še zmeraj prisiljeni tlačiti Rovino glasbo v polje jazza, čeprav tja sodi tako malo kot, denimo, v polje klasične skladane glasbe. Rešujemo se s pogojnim vstavljanjem besedice para pred oznako jazz. In zakaj rečemo parajazz in ne, na primer, pararesna glasba, saj je tudi v sodobnih resnih glasbah moč najti podobne poskuse (Steve Reich, Phillip Glass, Gavin Bryars, Terry Riley)? Zato, ker klasičnoglasbeni poslušalci še zmeraj z odporom pristopijo k taki glasbi, čeprav je po načinu poslušanja potrebna zanjo popolnoma ista pozornost in natančnost kot pri resni novejši glasbi. Najboljši poslušalci Rove so še zmeraj jazzerji, saj so le oni zmožni tako široke percepcije in glasbene neobremenjenosti, da pristopijo h gosti in včasih kar malo zavozlani tkanini Rovine glasbe. Čemu je tako, bodo morali povedati kakšno še sociologi, če ne kar psihologi.

S tem se mi ne obremenjujmo več, končajmo le z željo, da bi v Linhartovo dvorano Cankarjevega doma 4. maja 1998 prišli tudi tisti, ki prihajajo v Cankarjev dom zaradi resne glasbe, in ne le tisti, ki bodo sedaj že ne-vem-kolikič poslušali Rovo v Ljubljani. Prav zaradi teh je koncert tudi v Cankarjevem domu, ne v KUD-u ali K4, saj z izbranim, v marmor oblečenim prizoriščem pričakujemo, da bomo lahko čez čas v bolj ‘jazzovsko razsutih’ koncertnih prizoriščih videli tudi tiste, ki jih sicer pritegne le jazz v Cankarjevem domu. S tem se bo raven jazzovskega občinstva pri nas dvignila, in to bo še en jasen dokaz parajazzerjem, kot je Larry Ochs, da je kljub globalizaciji našega planeta za ameriško radoživo godbo še zmeraj Evropa tista, ki jim vliva poguma in samozavesti ter jih nenazadnje hrani. Žal, a morda je tako tudi prav.

Rok Jurič

Izbrana zadnja diskografija:

1. Rova - PTOW! (Les Disques Victo, 1996)

2. Rova - THE WORKS Vol.2 (Black Saint, 1996)

3. Rova’s 1995 - JOHN COLTRANE’S ASCENSION (Black Saint, 1996)

4. Rova - MITHOLOGICAL ECHO (Rastacan Records, 1997)

Priporočeno branje:

Jurič, R., Sax kvart(et)i. Muska, februar 1997: 11-13.

[1] Se morda motim - le dajte, mladi, s teorijo podkovani pisci, malce utrujen jazzer vam meče rokavico in neznansko vesel bo, ko bi jo kdo od vas pobral - le ne pretvarjajte se, da vam predavajo še zmeraj o Mozartu in Gallusu, Muska potrebuje mlade, teoretično podkovane pisce, bralci pa se že veselijo, da bodo končno rešeni brezciljnih tavanj zdajšnjih piscev, ki so profesionalno daleč od zahtevane muzikološke izobrazbe.