Letnik: 1998 | Številka: 5 | Avtor/ica: Kaja Šivic

Marina Horak

O glasbi naše dobe

Slovenska pianistka in pedagoginja Marina Horak trenutno živi v Muenchnu, pred tem pa je delovala na Nizozemskem in v Veliki Britaniji, vendar se slovenskemu kulturnemu prostoru nikdar ni popolnoma odtujila. Raziskovalni duh jo je od mladih nog vabil v svet, ji širil obzorje in jo obogatil z mnogimi izkušnjami, ki ji razdaja v vseh oblikah svojega delovanja - v koncertiranju, pisanju in poučevanju.

Zakaj, misliš, med ljudmi pogosto velja mnenje, da glasbeniki, ki se lotevajo predvsem sodobnih skladb, niso dobri interpreti standardnih del?

Menim, da ne gre za specifični problem „sodobne skladbe versus standardna dela“, ampak je tako razmišljanje znak našega časa. Precej dolgo že vsa človeška družba verjame, da je tisto najvišje in najboljše, česar smo sposobni, povezano z vedno večjo specializacijo, z idejo zoževanja področja, ki ga lahko obvladamo. Tako pride tudi do obratne misli: če kdo kaj dobro zna oziroma se intenzivno s čim ukvarja, to pač pomeni, da nečesa drugega ne zna. Kot opažamo na različnih področjih, se tej življenjski usmerjenosti in filozofiji (ki je tudi zrcalo naše notranje razbitosti) čas izteka, saj vedno več ljudi začenja povezovati različne panoge, in sicer ne več v smislu „to je moj poklic, drugo pa je le hobby“, ampak kot enakovredne deleže delovanja, osnovanega na spoštovanju ustvarjalnega počela, ki naj bi nam pravzaprav bilo vodilo za življenje. Opazujemo celo, kako se zbližujejo značilno zahodne eksaktne znanosti in mistične modrosti vzhodnjaških tradicij. Naj kot primer omenim knjige Fritjofa Capre ali pa študijsko smer “filozofija fizike” na Londonski univerzi. Konkretno pa bi odgovorila takole: zgodi se, da se nekateri glasbeniki laže vživijo v sodobne skladbe, prvič, ker so te izraz dobe, v kateri živimo, pa tudi zato, ker izročilo o interpretaciji neke skladbe še ni tako dogmatično določeno, kot na primer pri Beethovnu ali Mozartu. Tudi ušesa poslušalcev so na splošno vse premalo izurjena, da bi slišala vsak napačen ton, vsak odtenek v kompleksnih zvočnih dogajanjih sodobne glasbe. To izvajalcu odvzame nekaj strahu in ga sprosti, tako da se uspe v tej glasbi laže, intenzivneje izraziti. Tedaj poslušalci lahko doživljajo sporočilo, seveda le, če so odprtega duha in emocionalno ne odklanjajo novosti.

Se je tebi že zgodilo, da si odklonila skladbo, ki bi jo morala igrati?

O, seveda! Prav pred kratkim je moj bivši učenec, mladi komponist Klaus Schedl, zame napisal skladbo Running Man. Ni samo izredno težka, je tudi neortodoksno zasnovana, divje pasaže zadihanega bega in strahu se menjavajo z zvočnimi razbitinami, ki izražajo nemoč, obup, pa spet noro upanje in hrepenenje. A to vem šele sedaj, po dveh mesecih študija. V začetku se je v meni vse uprlo, poskušala sem Klausa prepričati, da je napisal slabo skladbo, diskutirala sva, pričkala sva se ... potem pa je prišlo do preobrata: nekega večera, ko sem se še enkrat spravila nad partituro, sem spoznala, da nimam pravice skladbi odločiti usode, temveč da se jo moram, kolikor najbolje zmorem, naučiti in jo zaigrati drugim. Tako sem se ponovno soočila z zakonitostjo, ki jo že dolgo poznam in jo vedno znova srečujem: nekatere stvari se nas dojmijo tako globoko, da jih hoče del naše zavesti odkloniti. Zato nam dobro dene, če prestopimo tisti prag, na katerem pravimo „ne maram“, „ni mi všeč“, in s tem odkrijemo nove svetove. Zdaj sem vesela, da sem se tej skladbi posvetila. Obogatila me je, nekateri poslušalci pa so mi zaupali, da jih je od vsega programa prav ta skladba najbolj pretresla.

Kaj te je v mladosti pritegnilo pri sodobni glasbi, da si se začela spopadati z njo?

V začetku sploh nisem kaj dosti razmišljala o tem. Moja mama, ki je bila tudi moja profesorica na Srednji in na Akademiji, je na recitalih pogosto igrala nove skladbe slovenskih skladateljev in se mi je to zdelo čisto normalno, pa tudi za vsak izpit smo morali pripraviti kaj sodobnega slovenskega. Šivic je zame napisal Madame Dolare in Monsieur Solfasi za diplomo na Srednji, za naju z mamo pa Premene za dva klavirja, ki sva jih izvedli med mojim magisterijem. Tako mi je želja po sodobnih zvokih ostala tudi med študijem na Visoki šoli v Münchnu, čeprav je bila tam usmerjenost dosti bolj tradicionalna. Še danes je marsikje razširjena miselnost, da „se s sodobno glasbo ne da pokazati znanja“, jaz pa menim, da s tem bolj kažejo pomanjkanje znanja tisti, ki to trde. V Münchnu smo študentje organizirali koncertni ciklus z imenom Glasba našega časa. Od tega je minilo več kot 25 let, a marsikdo se še danes spominja naših koncertov. Zanimivo je tudi, da sedaj, ko spet živim v Münchnu, nisem uspela navezati intenzivnejših stikov z nekdanjimi študijskimi kolegi pianisti, medtem ko so se prijateljstva iz kroga skladateljev obdržala. Sedaj, ko se bolj zavedam, mislim, da je obvladovanje novih glasbenih jezikov nekaj podobnega kot za plezalce obvladovanje novih gorskih vrhov. Prideš do skrajnosti svojih zmožnosti, skoraj si polomiš zobe, nato pa se kar naenkrat znajdeš na novi točki, najdeš nove rešitve. To je super občutek, kot bi zavzel kakšno trdnjavo, ali pa, ponavljam, kot bi splezal na Himalajo. Meni je sodobna glasba dala nove vpoglede v „pripovednost“ glasbe, dala mi je poguma za lastno izražanje, ob njej sem se izurila v oblikovanju zvočnih barv in v rabi nenavadnih gibov v tehnične namene, postala sem hitrejša pri učenju in bolj pripravljena sprejeti še nepoznane zvočne svetove, moje obzorje se je razširilo.

Kdo ti je pri usvajanju sodobne glasbe največ „pomagal“?

Največ? Tega pravzaprav ne morem reči. Pomemben je bil stik z Janezom Matičičem v Parizu, pozneje pa skupno delo z mojim prvim možem, norveškim pianistom Hakonom Austböjem, ki se je zelo veliko ukvarjal z glasbo 20. stoletja in jo že takrat sijajno igral. Rivaliteta je napravila svoje: ker je Hakon dobil prvo nagrado na Messiaenovem tekmovanju, sem se dve leti pozneje prijavila tudi jaz. Prve nagrade sicer nisem dobila (bila sem tretja), a naučila sem se ogromno. Imela sem tudi nekaj ur z Messiaenovo soprogo, pianistko Yvonne Loriod. Dalje je vplival name skupek srečanj in slučajev. Prijateljevali smo s francoskim pianistom Claudom Helfferjem, ki je imel ogromen repertoar (na pamet!) Bouleza, Sinopolija, Xenakisa itd., z nizozemskim skladateljem Tonom de Leeuwom sem imela priliko študirati njegovo skladbo Men go their Ways. Dejstvo, da sem bila v sezoni 1975/76 izbrana za serijo koncertov nizozemske ustanove za sodobno glasbo Gaudeamus in da sem v raznih obdobjih življenja imela mnogo koncertov in snemanj s sodobno literaturo, je terjalo, da sem prišla v stik s skladbami najrazličnejših avtorjev, mnoge sem tudi osebno spoznala.

Za lasersko ploščo, ki si jo pred kratkim izdala, si izbrala sonate štirih slovenskih skladateljev, ki si jih vse osebno poznala. Kako je nastal ta izbor, kaj je vplivalo nanj?

Izbrati skladbe sodobnih slovenskih skladateljev, ki jih ne poznam, bi bilo kar precej težko, saj se skoraj vsi med seboj poznamo. Izbor sonat pa je nastal kar po naključju. Škerjanc je svojo sonato napisal leta 1956 na pobudo moje mame. Naštudirala sem jo še na Akademiji, ravno tako kot Matičičevo, leta 1960 v Parizu napisano sonato. Obe sta redno na mojih programih in imeli sta velik odmev povsod, kjer sem ju igrala. Lipovškova sonata iz leta 1955 je doživela prvo javno izvedbo na maminem recitalu leta 1970. Od takrat je nisem več slišala, in zato sem se leta 1989 odločila, da jo naštudiram za svoj recital v Ljubljani. Po mamini smrti sem med zapuščino naletela na rokopis Šivičeve sonate iz leta 1976, ki ni bila še nikoli javno izvajana. Ko me je Slovenski generalni konzul v Münchnu povabil, naj priredim koncert ob peti obletnici plebiscita, se mi je zdelo primerno vključiti v program to prezrto novost.

Ta osebna poznanstva so moje delo obogatila, a ga tudi „oteževala“, kajti skoraj vsak ton, vsaka fraza je v meni vzbudila spomine na pogovore, na osebna doživetja, povezana včasih tudi z mojim lastnim otroštvom in mladostjo.

Se tem skladbam pozna, da so jih napisali avtorji, ki dobro poznajo instrument? So „pianistično“ napisane, kot pravijo glasbeniki?

Na obe vprašanji lahko odgovorim pritrdilno. Pomen prvega vprašanja vidim bolj v tem, da vsi štirje avtorji vedo, kakšne zvokovne možnosti se skrivajo v takih ali drugačnih instrumentalno-kompozicijskih prijemih in obrazcih. Vse dobro zveni. Ob drugem gre bolj za dejstvo, da se jih kljub visoki težavnostni stopnji da izvesti klavirsko smiselno, da vse „dobro leži“. Vendar ne gre samo za tehniko! Saj vemo, da so telo, čustvo in um del celote, ki je bolj ali manj v medsebojnem ravnotežju. Težko je reči, kje je začetek, kaj je osnova in kaj posledica. Ali je težnja po nekem izrazu vodilo in se iz nje razvije osebna tehnika ali pa je ravno nasprotno?

Kako študiraš čisto novo skladbo, ki je ni še nihče pred teboj izvajal?

Sedaj že pokojna pianistka Hephzibah Menuhin mi je zaupala, da vsakič, ko se začne učiti novo skladbo, ves njen organizem reagira tako, kot bi dobil transfuzijo krvi napačne krvne skupine. S tem me je rešila dileme. Tudi meni se namreč dogaja nekaj podobnega. Najprej so note nekaj časa na klavirju in se jih niti ne dotaknem. Hodim okoli njih kot maček okoli vrele kaše. Nato jih začnem gledati in se jezim, ker ponavadi pisava ni najbolj čitljiva. Včasih prepišem vso skladbo (tako je bilo pri Šivicu in pri Schedlu). Iščem oporne točke, pasaže, ki se mi zdijo kolikor toliko jasne na prvi pogled in jih lahko zaigram približno v tempu, da dobim zvočno predstavo. Iščem teme, motive in odkrivam vse več povezav. Definiram po tehnični ali kompozicijski strukturi smiselne odlomke in jih začnem ponavljati, po možnosti vsakič z drugačnega vidika, često začnem od konca skladbe po delčkih in počasi „napredujem“ proti začetku. Drugi dan začnem znova in zdi se mi, da mi je vse spet popolnoma tuje. Vsak dan se počutim malo bolj domačno, delčki mi ostajajo v spominu, obenem se mi razkrivajo vedno nove skrivnosti. Ob vsem tem praktičnem delu se mi porajajo misli, podobe, začutim vzdušja, poslušam, kako ta ali oni akord in melodija zvenita v mojih ušesih, vsa postanem uho in ne zavržem ničesar, čeprav ves ta „material“ še ni tisto, kar si bom nekega dne dovolila imenovati interpretacija. Naj priznam, da se, razen jeze glede nečitljivega rokopisa, tudi starejšo glasbo učim podobno.

Ima pri tem komorno muziciranje pomembno vlogo? Gotovo si sodelovala in še vedno sodeluješ v komornih zasedbah?

V “mlajših letih“ sem igrala s precej violinisti, čelisti, flavtisti, tudi viola, kontrabas, klarinet, saksofon, fagot in petje mi niso tuji. Žal redko srečujem kolege, ki bi imeli podoben odnos do muziciranja kot jaz, zato je moje delovanje na tem področju v zadnjih letih zamrlo. Trenutno zelo uživam pri vajah s tolkalko Amy Lynn Barber za koncerte v okviru Percussion Plus (v Ljubljani igramo 2. junija), ker delo z njo odgovarja prav moji težnji po skupnem iskanju. S sopranistko Pijo Brodnik imava že dolgo v načrtu študij samospevov Alme Mahler. Z Volodjo Balžalorskim pa sva se namenila poskusiti skupaj nekaj Beethovnovih sonat za klavir in violino, ker tudi njega zanima integriranje dveh osebnih pogledov (pardon, posluhov) na glasbo.

Načrti za muziciranje s kolegi v Ljubljani so torej del tvojega vračanja v slovenski prostor, ki si ga že dolgo želiš. Kaj pa pomeni v tem prostoru imeti lasersko ploščo, in to ploščo z redko izvajanim slovenskim programom?

Zame osebno ta plošča pomeni tribut moji domovini, pomeni izraz spoštovanja do moje pokojne matere in do skladateljev, ki so na plošči. Prezgodaj pa je, da bi mogla opredeliti, kaj bo to pomenilo v slovenskem prostoru. Nekaj navdušenih zasebnih mnenj me je že doseglo, a ko tule odgovarjam, še nimam nobenih medijskih poročil. V tujini so bili dosedanji odzivi pozitivni, kolegi in prijatelji mi zatrjujejo, da jim je plošča zelo všeč. Nemška založba Balance je izrazila zanimanje, da bi prevzela distribucijo na evropskem trgu. Vse to mi daje upanje, da bo tudi med slovenskim občinstvom zaživelo zanimanje za to lepo glasbo, med slovenskimi organizatorji koncertov pa tudi za oživitev mojega koncertantnega delovanja. Obojega si iskreno želim.

Kaja Šivic