Letnik: 1998 | Številka: 5 | Avtor/ica: Bogdan Benigar, Koen Van Daele

David Shea

New York: naslednja generacija

Povezovanje in razslojevanje je glavni moto skladatelja in glasbenika Davida Sheaja. Triintridesetletni Američan italijansko-irskega rodu se je preselil v središče New Yorka pri osemnajstih.

Glasbo je študiral pri Mortonu Feldmanu, veliko je eksperimentiral in improviziral z glasom, pogosto sodeloval z newyorško staro gardo (Zorn, Coleman, Ribot), pisal skladbe za magnetofon in mešalne mize, nekaj let delal kot didžej v znanih newyorških klubih - dokler ni končno odkril semplerja, ki mu je omogočil, da stvari med seboj poveže. Kandinski je nekoč dejal, da forma ne sme nikoli postati uniforma, temveč mora izhajati iz notranje potrebe. Kot riba, ki na dnu morja ne potrebuje oči, ker je pretemno, da bi videla.

V nasprotju z večino glasbenikov, ki uporabljajo sempler, so Sheajeve zvočne strukture rezultat notranje potrebe. Redko je slišati tako presenetljive, občutljive, strastne in premišljene zvočne vzorce. Pod Sheajevimi prsti dobi sempler dušo. Z njim smo se pogovarjali v gornjeavstrijskem mestecu Wels, kamor ga je povabila glasbenica in newyorška soseda Zeena Parkins. Na glasbeno-vizualnem festivalu Z-Axix je predstavil delo Alpha. V prijetnem pogovoru nas je zgovorni glasbenik in mehki improvizator popeljal skozi številne plasti bogatega glasbenega ustvarjanja. Povezal je jazz in ljudsko glasbo, Russa Meyerja in Godarda, Johna Wooja in Johna Zorna, budizem in Ennia Morriconeja, šah in Duchampa, Brucea Leeja in Bernarda Hermanna, glasbo in film... Posamezni vzorci našega pogovora so odzvanjali še dolgo po tem, ko je zmanjkalo traku v kasetofonu.

Kako je mogoče, da si se kot newyorški eksperimentalni glasbenik, začel zanimati za istrsko ljudsko glasbo?

Delno na pobudo Tullia Angelinija, ki je pravi avantgardni fanatik in velik ljubitelj istrske ljudske glasbe. Moram reči, da ne poznam veliko ljudi, ki bi znali tako dobro povezovati obe glasbeni zvrsti. V nekem pogovoru sva ugotovila, da nama je všeč glasba z otoka Krka. Sam sem jo prvič slišal na starih ploščah mojega tasta, ki živi Puli. Čeprav imam obsežno zbirko etnomuzikoloških, znanstvenih in arhivskih posnetkov, me je popularna glasba, ki jo igrajo na Krku, povsem očarala. Tullio mi je poleti leta 1996 v Benetkah povedal, da načrtuje projekt z istrskimi glasbeniki, in me povabil, da bi z njimi igral in improviziral. Predlagal sem mu, da bi bilo zanimivo, če bi glasbo posneli. Čez tri mesece sem odpotoval v Videm, kjer je Tullio rezerviral 15 dni tonskega studia. Vsak dan je v studio povabil skupino iz druge regije: prvi dan furlansko skupino, drugi dan skupino iz Rezije, tretji dan godce iz hrvaške Istre... Nekateri od glasbenikov so bili izkušeni mački, drugi so bili v studiu prvič. Kmalu se je izkazalo, da sva se spustila v ogromen projekt. V studiu se je vsak dan zvrstilo vsaj 20 glasbenikov, ki so se ponavadi prerekali: "Ne, to ne zveni, kot bi moralo, v moji vasi igramo drugače!" Ali pa, ob ritmičnem udarjanju z nogo ob tla, prepričevali drug drugega: "Ne, ne, tega nisi odigral pravilno!" Učenje in delo z njimi sta bili zame izjemni izkušnji. Snemanje, ki je večkrat spominjalo na debatni krožek, je trajalo približno deset dni, veliko prostega časa smo preživeli ob hrani, pijači, pripovedih in pogovorih. Iz našega sodelovanja se je na koncu izcimil dokaj nenavaden posnetek.

Nekateri so mnenja, da ljudska glasba, posneta na CD, ne zveni dovolj živo.

Morda, ampak mi smo se trudili, da bi jo posneli čim bolj realistično. Na posnetku skoraj ni slišati odmeva ojačevalcev. Izognili smo se vsem oslarijam v slogu Petra Gabriela, ki glasbi dodaja eksotične in modne sestavine. Ko so glasbeniki prišli v studio, so preprosto povedali: "Tako zveni moje glasbilo." In ta zvok sem poskušal čim bolj ohraniti. Naš posnetek je tudi nekakšen komentar na produkcijo ljudske glasbe, ki je ne maram. Trudili smo se, da ne pride do fuzije, temveč da glasbo ohranimo čisto. Seveda je v tej čistosti vsebovana tudi tako imenovana "nova napredna glasba". S tem mislim na povezavo med akustičnim zvokom, kombinacijo semplerjev in akustičnih glasbil ter semplanih zvokov samih inštrumentov. Na koncertu delamo podobno: glasbeniki najprej odigrajo akustični solo, potem se preselijo pred mikrofone, medtem s semplerjem posnamem njihova glasbila in jih povežem v nenavaden duo žive in semplane glasbe. Sledi moje elektronsko eksperimentiranje z zvoki njihovih glasbil in približno v tem vrstnem redu stvari tečejo dalje. V bistvu je prvi posnetek dokaj konzervativen. Všeč mi je, ampak...

Po svoje uporabljaš sempler kot ljudski inštrument...

Ja, vendar je bila to predvsem njihova zamisel. Mnogi še nikoli niso videli semplerja. Ko so prišli v studio, so običajno komentirali: "Glej, glej... zelo zanimivo... to je neke vrste novi tradicionalni inštrument, mar ne?" In odgovoril sem jim: "Ja, seveda, prav imate." In to je ponavadi zadostovalo. Bili so mnogo bolj odprti kot jazzisti in klasični glasbeniki. To je fantastično.

Dario Marušić je priznal, da si je že dolgo želel pripraviti podoben projekt, vendar si ni nikoli upal. Zdi se, da je potreboval koga od zunaj.

To, da sem tujec, sem skušal prikazati kot prednost. Nisem se hotel vpletati v njihove zadeve ali spreminjati njihove glasbe. Tradicija vse bolj izginja. Ko smo nastopali v živo, je le malo poslušalcev vedelo, da igramo glasbo iz njihove regije. Posamezni deli koncerta so zveneli povsem tradicionalno, ker so glasbeniki ohranili slog igranja. Tako so lahko poslušalci sledili logiki in razvoju glasbe tudi kasneje, ko sem uvedel bolj neobičajne zvoke. V mestecu Benevento blizu Neaplja smo igrali pred ljudmi, ki niso veljali za oboževalce avantgardne glasbe. Pred koncertom sem stopil na oder in jim povedal: "Poglejte, to je resna zadeva, igrali bomo tradicionalno glasbo tukajšnje regije. Čeprav boste slišali tudi drugačne zvoke, boste zlahka ugotovili, da izhajajo iz vaše glasbe." Eksperimentiranje izhaja iz tradicije. Tudi poslušalci, ki jim naša glasba ni ugajala ali ne marajo eksperimentalnih zvokov, so nas po koncertu obiskali in pokramljali z nami: "To je bilo res zanimivo. Kako to narediš s semplerjem?" Zdelo se mi je pomembno, da jim pojasnim: "Tukaj sem zato, da se od vas česa naučim. Gre za tradicijo, ne zame. Sam sem le del procesa." Odzivi ljudi na koncertih so bili res neverjetni.

Boš nadaljeval sodelovanje s tradicionalnimi glasbeniki?

Ja, to je bil samo začetek. Drugi CD (prvi nosi naslov The Poem De Nuestra Signora, op.a.) bo mnogo bolj eksperimentalen. Projekt še ni povsem pripravljen, vendar razmišljam o tem, da bi soočil severno in južno italijansko glasbeno tradicijo. Seveda z uporabo elektronike in tradicionalnih glasbil. Stvari bi rad nekako povezal, naložil v plasti, vendar ne v pomenu fuzije ali celo kakšne "world music". Sovražim ta izraz!

Projekt Z-Axis je glasbo povezal z vizualno umetnostjo. Vse več festivalov povezuje različne umetniške zvrsti. Takšen kontekst je verjetno idealna oblika za predstavitev tvojega ustvarjanja?

Festival Z-Axis se je povsem jasno osredotočil na vizualno umetnost in glasbo. Do tega je prišlo v pravem trenutku, saj se v New Yorku in v nekaterih drugih mestih, vse bolj prebija v ospredje neka nova vizualnoglasbena in glasbenovizualna scena. Vendar so festivali z jasnim konceptom še vedno dokaj redki. Večina se jih ravna po trenutno popularnih trendih. V modi je celo izmišljanje določenih scen, ki v resnici sploh ne obstajajo. Najhujši so multimedijski festivali, ki si domišljajo, da so vsemogočni. Komu mar! Mentaliteta ljudi, ki se trudijo, da bi stvari povezali, je dokaj čudna. Od tebe zahtevajo, da pristaneš na delitev umetniških zvrsti, sicer sploh ne vidijo smisla, da bi jih povezali. Najprej je torej treba stvari ločiti, da bi bil kasneje zadovoljen, ker si jih združil. Posamezne umetniške zvrsti so v bistvu vedno povezane. Tradicionalni glasbeniki s tem sploh nimajo težav. Ti problemi so povsem sodobnega izvora. Zato ne vidim potrebe, da bi glasbenike nasilno povezovali. Najlepša je prav njihova samosvojost. In preprosto razumevanje, da posameznika opredeljuje predvsem to, kar počne in čemur pripada.

Pri tvojem ustvarjanju je čutiti močne vplive filma in televizije. Napisal si tudi precej filmske glasbe. Preživiš mnogo časa v kinu?

Res je. Podobno, kot ob poslušanju glasbe. Zame je vse povezano. Film, glasba, ples, gledališče. Ne vem, zakaj so te stvari ločene. Sama Fullerja občudujem zato, ker so v njegovih filmih stvari genialno povezane. Tudi če bi bil slikar, pisatelj ali ulični pevec, ki bobna po sebi s palicami, bi še vedno mislil, da ta človek dela zanimive stvari. Filmska glasba je moja velika ljubezen. Problem je le, da precej režiserjev, ki sem jih srečal, glasbi ne posveča veliko pozornosti. Ali pa niso dovolj občutljivi za stvari, ki jih lahko izraziš z glasbo, ne moreš pa jih z dialogi in podobami. Zanje je mnogo bolje, če si izberejo skladatelje, ki so pripravljeni film podložili z brenčanjem. Ko srečam režiserja, s katerim se ujamem, delam z veliko užitka. Prav tako me mika, da bi napisal glasbo za nekatere hongkonške filme.

Kaj se je zgodilo s tvojim projektom, ki si ga posvetil režiserju Russu Mayerju?

To je bila res zanimiva izkušnja. Zgodba je zelo smešna: odločil sem se, da bom pripravil kolaž filmov Russa Meyerja in predelal njegovo filmsko glasbo. Poklical sem ga v Los Angeles, da bi mu predstavil projekt. Na začetku me je pozorno poslušal, ko pa je izvedel, kaj nameravam, je le kratko zarenčal: "Če se dotakneš ene same slike iz mojega filma, se bo tvoja rit nemudoma znašla na sodišču! Moja filmska glasba? Svetujem ti, da jo pustiš čisto pri miru!" Ta pogovor se je zgodil dva tedna pred festivalom, kjer bi moral predstaviti enourno delo - portret Russa Meyerja. On pa mi je zabičal, da se ne smem ničesar niti dotakniti. Preostalo mi je le, da pripravim nekakšen zgodovinski pregled produkcije B-filmov in pornografije do leta 1973. Kasneje je tovrstna produkcija prestopila v trdi porno. Uporabil sem vse mogoče: odlomke iz filmskih najav, striptiz, go-go klube, umetniške razstave žensk s poslikanimi telesi in podobne zadeve. Kljub temu me je bilo še vedno strah, da bo Meyer prepoznal kak odlomek in me oštel: "Kako si drzneš! To si ukradel iz filma mojega prijatelja!" Vendar je bil po premieri zelo prijazen in sladek. "Bilo je čudovito, ganljivo." In nadaljeval: "Ampak moram ti povedati, da me moti tip ženskega telesa, ki ga uporabljaš v filmu - ženske so si preveč podobne. Na to bi moral paziti." Zapletel se je v resno razpravo, polno podrobnosti, na primer, kako je treba izbrati pravilno barvo polti. In dodal: "Veš, pred tridesetimi leti sem v družbi prostitutk vedno nosil kamero. Povedal sem jim, da snemam filme in - no, tako sem prihranil ogromno denarja." S tem stavkom je sklenil polurno seciranje mojega videa. Bila je precej čudna izkušnja. Meyer se počasi stara, mislim, da jih ima že 74. In še vedno je bister, duhovit in neskončno nor. Menda je celo spremljal generala Pattona in njegove vojake na pohodu iz Belgije na Poljsko ali nekaj takega. Kot snemalec. Po vojni je ostal v Evropi, se potikal po Amsterdamu in začel snemati prostitutke. V tistem času je začel snemati odličen film Europe in the Wrong, ki ga žal ni dokončal. Film je nastajal v letih od 1959 do 1962 v "rdečih četrtih" evropskih mest, kjer so se zadrževale prostitutke. Povedal sem mu, da je eden mojih najljubših filmov. V trenutku je poskočil: "Kje si ga videl? Nikoli ni bil javno predvajan. Kdo, za hudiča, ti je dovolil!" Kadar njegov film predvajajo na televiziji, prinese s seboj 35-mm filmsko kopijo, naredi prepis in kopijo nemudoma odnese domov. "Tako sem postal velik. Ker vse nadziram." In z nadzorom je res popolnoma obseden. Čeprav je do ljudi izjemno spoštljiv. Žal je vse manj ljudi, ki poznajo njegove filme. Moja generacija in mlajši si ob pornografiji ponavadi predstavljajo le trde porniče. Niti sanja se jim ne, da je imela pornografija, pred nastankom trdega porna, bogato in dolgo zgodovino. To je tudi eden od razlogov, zakaj je bil Russ Meyer tako dolgo prezrt: "Aha, to je tisti, ki je snemal ženske z ogromnimi prsmi" - "Ja, ampak ali si videl njegove filme?" V njih najdeš še marsikaj drugega. Njegov Mudhoney je, na primer, povsem resen film, sodobna moralna drama. Ljudje ponavadi naštevajo: "Godard, Fuller, bla bla bla." In jaz vedno dodam: "In Russ Meyer, seveda."

Kako se počutiš v tej rahlo shizofreni situaciji - živiš in delaš v New Yorku, nastopaš pa v glavnem v Evropi?

Čudno. V New Yorku se počutim nekako neopredeljeno. S tem mislim na to, kako deluje name kot mesto. Nepremičnine so izjemno drage. Energija je skromna in ne vzpodbuja k resnemu delu. Več kot polovica newyorških umetnikov preživi večino časa v Evropi in v Aziji. Predvsem zato, ker v New Yorku ni dovolj dela. Podobne stvari so se v dvajsetih dogajale tudi v Parizu. Vendar položaj ni povsem brezizhoden. Smo pač v obdobju, ko se umetniška energija seli iz New Yorka. Iluzija, da je New York središče sveta, z najboljšo sceno na svetu, ki jo je treba obvezno videti in spoznati, je razpadla že v osemdesetih. Newyorška scena postaja v zadnjih letih vse bolj razpršena, to je povsem naraven proces. Dogaja se vse več lokalnih stvari. Pojavlja se vse več mest, ki postajajo nova kulturna središča. To je po svoje dobro. Poglej Bruselj, tam se dogajajo izjemne stvari. Veliko ljudi omenja tudi Ljubljano... To se mi zdi pozitivno.

Se ti zdi nujno, da živiš in delaš v New Yorku?

Tam se doma. Čeprav v glavnem srečujem ljudi, ki živijo v moji ulici, podobno kot tukaj v Welsu. Rad imam tamkajšnje razpoloženje. Na cesti lahko srečam Zeeno in z njo poklepetam: "Kaj delaš drug teden?" - "A res?" Okolje, kjer živim, vzbuja v meni ustvarjalni nemir, ki me žene naprej. To je dobro zame. Po drugi strani je res, da vse več ljudi odhaja v Evropo: Tom Cora, Fred Frith... Celo prepričana Newyorčana, kot sta Bill Frisell in Wayne Horvitz, sta se preselila na Zahodno obalo. Verjetno bi se preselil tudi sam, če bi imel priložnost. Vendar se počutim v New Yorku doma, poleg tega pa za to nimam dovolj denarja. New York postaja vse bolj čuden in ciničen, v smislu: "Ah, saj se ne dogaja nič pametnega, sicer pa, komu mar." Povrh vsega pa še vse te modne bedarije: "Ta mesec je posvečen izključno DJ-kulturi!" To je žalostno, še posebej cinizem. Podobno razpoloženje vlada, na primer, v Neaplju in v južnoitalijanskih mestih: "Komu mar, odnehaj!" V Beneventu so me ljudje prepričevali: "Veš kaj, tradicionalni glasbeniki in džezisti se pri nas ne družijo. Kar pozabi, tako sodelovanje je nemogoče. Morda ti bo uspelo v tednu, ko bo festival, takoj ko boš odšel, pa bo mesto spet mrtvo." Vprašal sem jih: "In to, da se med letom v mestu nič ne dogaja, je po vašem mnenju razlog, da se sploh ničesar ne lotimo? Tudi če se vam zdi nemogoče, se splača poskusiti. In, če nam ne bo uspelo, pa kaj! Hej, cinizem ubija! Ljudje, ki so prežeti s cinizmom, ne morejo več ustvarjati." Tudi sam se nenehno borim s temi občutki. Spremembe, ki so se zgodile v New Yorku od zgodnjih osemdesetih do danes, me vse bolj spravljajo v slabo voljo. Tja sem se preselil okrog leta 1985, prav v času, ko se je iztekla zlata doba razbrzdane umetniške kreativnosti. Stvari so postajale vse bolj komercialne. Nič nimam proti tržnim zadevam, vendar se je v New Yorku skomercializiralo tako rekoč vse. Tisti, ki tega niso storili, ne morejo preživeti; najemnine so nesramno visoke, manjša prizorišča vse bolj zapirajo vrata ali pa se preusmerjajo v klubsko in barsko dejavnost. S komercialnimi stvarmi ni nič narobe, dokler ne začnejo izrivati vsega drugega. In prav to se je zgodilo, prava nočna mora! Celo na tako imenovani improvizatorski sceni vse bolj prevladujejo didžeji. To pomeni plesne zabave. Za nekatere je višek kreativnosti že, če uporabljaš čudne zvoke. Po ogledu takega večera pa ugotoviš, da gre za povsem običajno didžejanje. Nekaj zvokov v stilu "šššhhh-eee-iiii-ooo" še ne pomeni, da poslušamo avantgardno ali eksperimentalno glasbo. To je smešno. Tudi če razmišljaš povsem formalno, ugotoviš, da se glasbene ravni v bistvu sploh ne razlikujejo. Spodaj ritmi, zgoraj hrup. Prav nič jih ne zanima, da bi spremenili svojo miselnost. Mnogi niso boljši od kakega povprečnega rockovskega benda. S tem ni nič narobe, toda ko slišiš, da jih predstavljajo kot genije, ki eksperimentirajo z zvoki, postane vse skupaj nesmiselno.

Ali obstaja v New Yorku avantgardna scena, ki jo sestavljajo glasbeniki iz tvoje generacije?

Ne, v glavnem je le nekaj posameznikov. Ampak tudi Lucas Lygeti, Gyorgyjev sin, se na Dunaju pritožuje, da nima vrstnikov. Podobno je v Tokiu, ko srečam Otoma Yoshihideja, jadikuje, da njegova generacija sploh ne obstaja. Čeprav jih je na stotine, se med seboj ne poznajo. Vsi čutijo, da so sami na svetu, v resnici pa se ne brigajo za druge. Ne moremo se uvrstiti niti v "izgubljeno generacijo". Ogromno mojih vrstnikov je namreč prestopilo v industrijsko in popularno glasbo ali tehno, ker so ugotovili, da od eksperimentalne, avantgardne in klasične glasbe ne morejo lagodno živeti. Hej, New York je že povsem okužen! Kaj si mislim o Knitting Factory, pa tako in tako veš. Zato je bolje, da temo kar preskočiva!

Ampak je ne bomo...

Problem je v tem, da imamo povsem različne poglede na to, kako je treba obravnavati glasbenike. Pri Knitting Factory reklamirajo predvsem sebe, mnogo manj pa umetnike. Pripisujejo si prevelike zasluge in newyorško sceno posplošujejo z izjavami: "Mi smo najpomembnejši, k nam prihajajo vsi!" Drži, da je Knitting Factory izstrelila mnogo dobrih glasbenikov, pripravila izjemne glasbene dogodke in izdala mnogo dobre glasbe, vendar to, kar trdijo, preprosto ne drži. V New Yorku niso edini.

Ljudje v Evropi Knitting Factory pogosto enačijo z newyorško glasbeno sceno.

To je del njihovega načrta: prepričati ljudi, da bi tako razmišljali. Poglej si samo njihove plakate: "Knitting Factory predstavlja..." Čeprav številnim glasbenikom to povsem ustreza, saj potrebujejo turneje, ki jih Knitting Factory pogosto organizira. Toda to je dolga zgodba, in povedal sem ti, da sem povsem napačna oseba za pogovor o tem. Knitting Factory je v redu, podpiram jih, vendar jim nočem pripadati. Po drugi strani pa v New Yorku ni veliko drugega. Pred kratkim so v prostorih stare hladilnice odprli nov klub. Njegov lastnik je povsem iskren: "Ker moram preživeti, potrebujem znane skupine, popularno glasbo, zabave in take stvari." Šest dni v tednu torej služi denar. Ker pa je velik ljubitelj glasbe, pripravlja vsak ponedeljek brezplačne koncerte. Elliott Sharp jih je organiziral kar precej, nekaj tudi Zeena. In vedno so nabito polni. To je res prava stvar. Tudi sam sem nekajkrat nastopil, ampak saj veš - na večer zaslužim kakih 20 dolarjev, od tega ni mogoče živeti. Ampak razpoloženje je odlično. V New Yorku se dogajajo predvsem manjše stvari. Brooklyna, kamor se preseljuje vse več ljudi, ne poznam dovolj dobro. Tam se dogajajo tudi veliki rejverski žuri. Edini, ki se mi zdi med njimi zanimiv, je DJ Olive.

Kaj si misliš o "illbientu"?

Illbient ne pomeni nič. Nekateri novinarji so se odločili, da so jim ti ljudje všeč, zato so zanje iznašli ime. Težko bi rekel, da sploh so scena. Na takih večerih v glavnem srečaš mlade fante z jointi v ustih, ki po zabavi zaspijo na kavčih. Slišiš predvsem: "eeeeeee" in "tumtumtektumtumtumtek". In to imenujejo "velik dogodek". Dolgčas - in predvsem modna muha.

DJ Spooky je v Ljubljani precej popularen.

Tudi pri njem gre v glavnem za trend. Osebno ne poznam človeka, ki bi se res strastno navduševal nad to glasbo.

Nama je njegov Necropolis všeč...

A res? No, ne bom trdil, da je glasba slaba. V bistvu gre bolj za to, da me ne gane preveč. Nima dovolj dinamike. Lahko ga poslušaš in rečeš, to je res lepo... Zame je edini, ki se ne spogleduje s trendi le DJ-Olive. Nima se za genija in ne govoriči: "Jaz sem tisti, ki ustvarja glasbo 21. stoletja." Sodeluje s skupinami, ki ustvarjajo pravi "illbient" zvok: Dance Hall Reggae, Dub in Abstract, sestavlja zanimive zvočne kolaže in nenehno spreminja glasbene ravni. Olive je tudi izredno prijeten človek in velik poznavalec glasbe. Drug glasbenik, ki ga spoštujem, je Scanner, čeprav mi v njegovi glasbi nekaj manjka. Pogosto imam občutek, da ti glasbeniki nimajo dovolj ustvarjalnega naboja, da bi naredili res dobro glasbo. Kljub močnim trenutkom je struktura skladbe pogosto pomanjkljiva. Ker delajo pretežno v studiu, pridejo na oder z DAT-om, ga zavrtijo - in to je njihov nastop. Povsem brez fizičnega elementa ali občutka za odrski nastop. Tudi če je glasba dobra, takim nastopom manjka dinamike. Ko igram z Robinom (Scanner), ne uporabljava DAT-a. Moje prvo pravilo je: Vse odigraj ročno. In on to zna. Robin je pameten in dober glasbenik. Drug teden bova nastopila v Satyriconu v Italiji. Izvedla bova klasično skladbo pod vodstvom dirigenta - bomo videli, kako se bo znašel. Vendar me ne skrbi preveč, Robin je iznajdljiv. Če koga vprašam, ali mu je Scannerjeva glasba všeč, dobim pogosto odgovor: "Zelo je smešen in očarljiv." In potem odvrnem: "Ja, ampak vprašal sem te o njegovi glasbi." In če dobro premislim, je to povsem razumen odgovor - Scanner je res smešen. Njegova osebnost in glasba sta neločljivo povezani. Zato tudi nekoliko lažje razumem, zakaj je tako popularen. Tak pač je. Tudi Scanner se ne hvali, "jaz sem genij", temveč reče: "Veseli me, da ti je všeč, kar delam, ampak ali si slišal tega in ali poznaš njo?" Morda glasbeno res ni popoln, vendar mu tega ne moreš zameriti. Zame mora biti glasba, v kateri res uživam, veliko drznejša, strastnejša in bolj čustvena. In to je tisto, kar manjka didžej sceni. Seveda obstajajo izjeme. Na primer Tricky. Tudi če nisi njegov privrženec, lahko slišiš, da je glasba polna strasti in da jo dela s srcem.

Za mešalno mizo sem tudi sam preživel pet ali šest let, zato te fante dobro poznam. Spominjam se prvega članka o "didžej kulturi", ki je izšel v New York Timesu. Članek nas je povzdignil v resne umetnike. Na lestvico se je uvrstilo kakih deset didžejev, nekateri s hip hop scene, drugi iz heavy metalske scene. In nihče med nami se ni hvalil, da smo glasbeni izumitelji na koncu 20. stoletja. Toda vsa vprašanja so se vrtela izključno okrog tega. Kljub silnemu trudu novinarjev ni hotel nihče od nas sprejeti te vloge. Ko so vprašali DJ Reda Alerta, jim je odgovoril: "Ne, naša dolžnost je, da ljudi pripravimo, da plešejo in se zabavajo. In če ti to ne uspe - zbogom!" Nekdo drug se je branil: "Ne, ne, jaz sem konceptualni umetnik, vinil me zanima predvsem kot artefakt." Moj odgovor se je glasil: "Ne, jaz sem samo skladatelj, ki vrti plošče!" Ampak novinarji niso odnehali. Izšlo je vsaj deset člankov, v katerih se je pojavilo vprašanje: "Ali so didžeji res glasniki 21. stoletja?" Prej ali slej se je moralo zgoditi, da bo kdo ugriznil v vabo. In res so prišli posamezniki, se postavili v vrsto in nastavili vrat v pravem trenutku. Zato moraš vedno pogledati pod površje, da bi ugotovil, ali je glasba res dobra.

Bogdan Benigar and Koen Van Daele

(Prevod: Sabina Potočki)

David Shea bo na Drugi godbi predstavil dve solo in video deli Alpha in Hsi-Yu Chi (Slovenska kinoteka) ter nastopil s Nuestra Signora Ensemble, v katerem so Carlo Mariani s sardskimi launedami, Gulio Venier z violino, dudami in diatonično harmoniko, Alfonso Coviello s tolkali ter Dario Marušić in Marino Kranjac z istrskimi piščalmi (Križanke).