Elliott Sharp

“Ustvariti vmesno polje med redom in kaosom” je temeljno sporočilo glasbe Elliotta Sharpa, ki že četrt stoletja ustvarja pisano mešanico, v kateri se prepletajo in povezujejo nasprotja med urejenimi in (znanstveno) strukturiranimi plodovi Sharpove zapletene kompozicije ter spontane in intuitivne improvizacije.

Iskanju vmesnega polja (Burroughs: Interzone) je posvetil velik del časa in glasbe. Ta se razteza od rockovskih zasedb (Carbon), godalnih kvartetov (Soldier String Quartet) in orkestrov (Orchestra Carbon). Pravkar je pri njegovi založbi zOaR izšla nova Rheo-Umbra, ki je kombinacija (in kulminacija) orkestralne glasbe, intenzivne ritmične podlage in Sharpove velike ljubezni - alikvotov in mikrotonalnih melodij z njegove kitare (nova ima samo en vrat, ampak zato osem strun). Vmesno polje (interzone) med redom in kaosom izvira že iz Sharpove izobrazbe - poleg študija fizike (fraktalne geometrije) je dokončal tudi kompozicijo (pri Mortonu Feldmanu), jazz (pri Rosswellu Rudu) in etnomuzikologijo. Glasbeno izobrazbo je sovražil (starši so želeli, da bi postal znanstvenik), in ker je zmeraj rad improviziral, ga je Morton Feldman celo spodil s predavanj z besedami: “Ne verjamem improvizaciji!”

Kar nekajkrat so Sharpove odločitve v glasbi temeljile na želji, da bi nasprotoval etablirani in akademski kulturi: “Zmeraj! Sicer nisem nameraval postati opozicija, vendar sem enostavno čutil, da je narava tega, kar želim narediti, sama po sebi v popolnem nasprotju z vladajočim glasbenim redom.” Na vprašanje, če je kdaj začutil, da je bila tradicionalna glasbena izobrazba omejitev za njegovo fantazijo, odgovarja: “Sovražil sem jo in še vedno mislim, da je neumna! Ko sem bil star šest let, sem igral klavir - Chopina in Liszta - in (vsaj mislim tako) zaradi sovraštva do mrtve glasbe dobil astmo. Prava glasba prihaja od tega, kar slišiš; kar slišiš pa prihaja iz tega, kar si… Res sem se naučil nekaj uporabnih tehnik in spretnosti - toda to se lahko nauči vsak bedak. Izobrazba mi je prišla najbolj prav zaradi dostopa do studia, opreme in določenih ljudi."

V povezavi s Sharpovo glasbo se večkrat pojavi beseda skrajnost (extreme): ima ploščo (K!L!A!V!), podnaslovljeno z Extreme music for keyboards, Cryptid fragments je izdana pri založbi Extreme, ta beseda služi tudi kot opisnik za glasbo Sharpove založbe zOaR. In v čem vidi skrajnost svoje glasbe? “Nisem je ravno definiral kot ekstremno. To pač počnem, ker pa je mainstream tako monolitski, se očitno vse, kar obstaja izven njega, pojmuje kot ekstremno. Torej so mi ljudje začeli govoriti, da sem ekstremen in kmalu mi je na robu začelo ugajati. Spoznal sem veliko zanimivih ljudi, slišal dosti dobre glasbe - zdelo se mi je kar v redu. In še danes sem najraje na robu, saj imam dosti boljši razgled nad dogajanjem! Beseda skrajnost ni trditev, ni hvalnica - enostavno tukaj smo, prav na robu vsega.”

Ko se je leta 1979 preselil v New York, se je srečal z mnogimi glasbeniki (doma na “downtown sceni”), ki jim je bila skupna značilnost poudarjanje visoko individualiziranega in idiosinkratičnega glasbenega jezika, po katerem je glasbenik neposredno prepoznaven (ideja izvira iz jazza). To sta omogočali predvsem raba neortodoksnih tehnik in razčlenjena improvizacija, ki sta po neštetih kratko živečih zasedbah in permutacijah glasbenikov privedli do novih glasbenih jezikov. Tudi Sharp se je napajal iz tega vira, vendar (to se mi zdi zanimivo) je dejstvo, da je imel od vsega začetka čisto sebi lastno skupnost glasbenikov, s katerimi je delal, in ni toliko sodeloval z drugimi (Zorn, Moss, Marclay, Horvitz, Cora, Frith), kot bi človek pričakoval glede na enaka izhodišča. “Zmeraj sem se držal zase - moja ideja je bila drugačna in razen tega se nisem mogel strinjati s filozofijo downtowna. Vse skupaj se mi je zdelo, kot da poslušam londonsko improvizacijsko šolo, in potem so bila tu pravila: nobenega ritma, nobene melodije… Jaz pa sem zmeraj skušal delati ritmično glasbo, zanimale so me melodije, ki izvirajo iz naravnih zvokov in akustične narave glasbila.”

Še danes se poigrava z algoritmično kompozicijo in netemperirano (čisto) uglasitvijo inštrumentov, ker mu je tako zvok glasbil “bolj všeč in z njim doseže večji čutni učinek.” V to vpleta števila zlatega reza (Fibonaccijeva števila: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34 itd.), ki jih uporablja predvsem pri godalnem kvartetu kot način uglasitve inštrumentov, hkrati pa kot podlago za notranjo zgradbo skladb. Na ta način je v glasbi ustvaril zvočno arhitekturo, ki je, kot pravi sam, “zelo subjektivna, podobno kot arhitektura. Obstajajo prostori, v katerih se človek počuti dobro, in drugi, v katerih se počuti slabo. Analiza prostorskih proporcij mogoče pokaže določene pozitivne vplive na človeka, vendar v tem ni prav nič mističnega. Nekateri namreč pripisujejo netemperirani uglasitvi mistični učinek - sam v to ne verjamem!” Svojo glasbo je leta 1980 (preden so se je mogli polastiti glasbeni kritiki in jo oblepiti s kritikom ljubim, Sharpu neljubim - v vsakem primeru pa popolnoma neustreznim - terminom) poimenoval ir/iracionalna glasba. “Najprej je uho (ponesrečena dvopomenka ir=ear), ker glasba v prvi vrsti temelji na poslušanju in psihoakustičnem dojemanju zvoka ter kemičnih spremembah, ki jih zvok povzroča v telesu. Racionalni del se nanaša na strukturo in red - in vse tisto, kar etablirana kultura razume pod glasbo. Oboje skupaj je prepleteno z iracionalnim, ki združuje akustiko in strukturo ter dovoljuje preobrazbo glasbe na nek približen, /.../, človeški način. Konec koncev ljudje nismo tako togi kot naša glasba!”

John Cage je zapisal v knjigi Silence, da “je poskus izključitve iracionalnega najbolj ektremna oblika iracionalnega,” in pri tem mislil na glasbo, lahko pa bi tudi na družbo. Se s to mislijo strinja? “Seveda! Danes (tako kot zmeraj) poskušajo usmerjati naše možnosti: z mediji, s kulturo, trgom in politiko. In seveda jim bo zmeraj spodletelo, saj je v naravi človeštva, da ustvarja novosti! Danes se mi zdi problematično, da s(m)o ljudje izgubili občutek za zgodovino, danes je vse relativno. Delno je to sicer dobro, ker je okoli nas toliko podatkov, da je treba samo odkriti pravi način, kako jih kontekstualizirati, ne da bi ponavljali lastne napake. Saj poznaš staro reklo o zgodovini, ki se ponavlja kot tragedija ali farsa? Temu smo priča vsak dan.”

Res smo - trenutno smo priča ponovno vzplamtelemu sovraštvu med Judi in Palestinci v Izraelu, ki so ga podžgali nacionalisti in sionisti. John Zorn je v založbi Tzadik pred dvema letoma na trg poslal serijo CD-jev, naslovljenih z Radical Jewish Culture, s kulturno-politično utemeljitvijo v tako imenovanem kulturnem sionizmu Asherja Ginzberga. Velik del nekdanje newyorške avantgarde (ki je v glasbi dejansko bila avant = pred drugimi) se danes ukvarja s predelavami klezmerja in deluje v židovski kulturi (ki jo je, mimogrede, začel leta 1991 Eric Bartz, nastopajoč pod imenom Geduldig un Thiman, in to skupaj s Sharpom, ne pa z Zornom!). Danes je Sharp bolj skeptičen: ploščo Xenocodex, na kateri je tudi tridesetminutna Intifada z izredno jasnim antisionističnim sporočilom, je izdal pri Tzadikovem Composer Series, in ne pri Radical Jewish Culture. Namenoma? “Absolutno! Zmeraj sem sovražil nacionalizem in kot Žid menim, da je vsaka oblika sionizma napačna odločitev. Ne trdim sicer, da Judje ne bi smeli imeti prostora za življenje (in kulturo), ampak kadar se obnašajo tako, kot se do Palestincev, mislim, da je to per se popolnoma nežidovsko in se želim v vseh pogledih od tega distancirati. Glede na zgodovino, bi prav Židje morali vedeti, kako se vesti v določenih situacijah. O tem je Intifada. Edini razlog, zaradi katerega sem posnel ploščo za Radical Jewish Culture (z Rommyjem Someckom), je ta, da je Sommeck antisionist, Žid, rojen v Iraku. Sicer pa mislim, da je stvar zgrešena: niti ni posebno židovska, še manj pa radikalna. Zorn je moj prijatelj in je izredno dober pri marketingu idej, vendar se z njim pogosto ne strinjam! Dobivam odmeve o (ne)političnosti svoje glasbe. Nekateri se pritožujejo, da je moja glasba preveč politična, drugi pravijo, da sploh ni. (Tretji pravijo, da je mistična zaradi rabe Fibonaccijevih števil.) Leta 1980 me je Chris Cutler prosil, naj mu pošljem nekaj plošč, da jih bo lahko distribuiral. Ko sem mu jih poslal, jih je vrnil in mi napisal pismo, češ da so premalo politične. Mislil je, da moram stati na podestu, mahati z roko in imeti govor - tista stara, ozka filozofija angleškega levičarskega rocka. O tem pa moja glasba nikoli ni bila.”

Veliko bolj se Elliott Sharp (alias E#) lahko strinja z ideali cyberpunka. Čez mesec dni bo izšel CD Arc 3, na katerem je zbrana glasba iz časa, ko je poskušal konstruirati glasbeni ekvivalent cyberpunkovski literaturi (in filozofiji). O zamisli, da mora biti v informacijski dobi umetnost polna informacij, meni: “Treba je razlikovati podatke in informacije - te so uporabni podatki. Obdajajo nas nepregledne količine podatkov, ki so večinoma povsem neuporabni, in ker sem si želel narediti glasbeni prerez skozi svet podatkov in informacij, sem naredil ploščo Datacide s skupino Carbon. Sicer pa poskušam v glasbi informacije posredovati zelo neposredno brez odvečnega materiala: če, na primer, pišem melodijo, jo napišem zelo direktno. Pogosto pa uporabljam mehanizem transformacije: melodija se lahko ponavlja, razširja in spreminja obliko iz horizontalne v vertikalno melodijo. V bistvu gre za topologijo!”

Ta mehanizem Sharp uporablja pogosto: še najbolj jasen je v pesmi za godalni kvartet Shapeshifters (na ploščah Twistmap in Cryptid fragments). Sredi povsem jasne zobčaste melodije pričnejo glasbeniki počasi drseti iz melodije (ki se ves čas ponavlja), in bolj ko se toni razmikajo, bolj poslušalec dobiva občutek, da se melodija vrti iz vodoravne v navpično lego. Ko je vertikala dosežena, se (iz še vedno iste melodije!) pričnejo oblikovati akordi… Gre torej za tip informacije (horizontalne melodije), ki je prepoznavna še po preobrazbi, hkrati pa ima kvalitete povsem druge (vertikalne) melodije. Takšen mehanizem Sharp pogosto uporablja, predvsem kadar piše za godalni kvartet.

Sharpu je beseda preobrazba, transformacija, domača, ne samo kadar govori o notranji strukturi svoje glasbe, pač pa tudi kadar ga glasbena kritika ocenjuje kot postmodernista. Sharp se tej označbi skuša izmakniti. Resda je delal v newyorškem downtownu z glasbeniki, ki v veliki meri poosebljajo, kar razumemo kot glasbeni postmodernizem, toda estetika uporabljanja/zlorabljanja svetovne zakladnice zvokov in njihovega prisvajanja mu nikoli ni bila domača - pravzaprav ne boste našli Sharpove plošče, na kateri bi igrala Christian Marclay ali John Zorn, čeprav so dobri prijatelji. In le redko boste pri Sharpu našli glasbene elemente postavljene tako, da bi bili “skladni v neskladju”, ironično kontrastirani, paradoksalni ali si nasprotujoči. Sicer se tudi sam, podobno kot Zorn, ponaša z ogromno fonoteko in trdi, da je otrok televizije, vendar je uporaba tujega glasbenega materiala pri Sharpu predrugačena. “Postmodernizem ima zame opraviti z ironijo in s prisvajanjem. Zmeraj sem zavračal ideale postmodernizma, vendar je res, da sem do neke mere uporabljal ironijo. Kar pa se tiče prisvajanja, upam da so tehnike, ki sem se jih naučil v etnomuzikoloških študijah, preobražene, in ne prisvojene. Še najbolj sem ukradel grleno petje, vendar mislim, da ga izvajam tako , da ga nihče ne bi zamenjal za khoomei izvirnik. Predvsem sem se učil - konec koncev, če uporabiš durovsko lestvico, te ne bo nihče obtožil, da si jo ukradel iz baroka!”

Najjasnejši je danes postmodernizem v “anything goes” in “shopping” variantah manipulacije posnetega zvoka kakšnega Christiana Marclaya ali Otoma Yoshihide, ki skrčita celotni zvočni univerzum v glasbo. Čeprav je doma v vseh mogočih glasbenih smereh (torej ni nikjer doma?), je ta ideja Sharpu precej tuja. Kar zadeva sodobno glasbeno citiranje - sampling, je še posebno pazljiv: analiza njegovih plošč pokaže, da so bili v samplih uporabljeni večinoma lastni zvoki. Datacide je izjema - jasno razpoznavni so nekateri izvirniki (na primer Helter skelter Beatles), zaradi kulturno-politične izpovedi (samplerje igrata Zeena Parkins in David Weinstein). Povsem drugače je računalniška obdelava glasbe s samplerjem uporabljena v Cryptid fragments (kjer je samplan godalni kvartet), K!L!A!V! in Twenty below (kjer je sampler zapolnjen z zvoki klavirja, ki ga igra Sharp), String of strings s plošče Twistmap (z zvoki lastnih inštrumentov) ter na novih Rheo-Umbra, Field and stream in Tectonics (kjer prav tako sampla samo lastne zvoke). “Zelo sem občutljiv, ko gre za kulturni imperializem in zamisel, da lahko nekaj kar vzameš… Prav zato se mi zdi tehnika samplanja nevarna in uporabljam samo še sample iz lastne glasbe. Tuje zvoke sem uporabljal predvsem iz političnih razlogov, danes pa sem to idejo čisto opustil.”

Sharpovemu samplingu so torej podlaga lastni zvoki, bodisi programirani vnaprej bodisi narejeni kar v živo. Le redko je torej brkljal po tujih zvokih, zato pa je vneto poskakoval iz enega žanra v drugega, pa če so si bili še tako različni. Kadar gre za vprašanje postmodernizma, bi najbrž tudi v Sharpovi glasbi zlahka našli vsaj toliko argumentov “za”, kot jih sam navaja “proti”. Še najbolj bode v oči njegova slogovna raznolikost - in prav v zavedanju, da mešanje slogov postane bolj smernica, kot pa stil, je glasba postala postmoderna. Multistilist John Zorn utemeljuje drastične preskoke iz jazza k metalu, od punka h klezmerju (in podobno) z newyorškim kulturnim konglomeratom in njegovo dovzetnostjo za drugačnost. Podobno je tudi Sharp nihal med zelo različnimi glasbenimi zvrstmi, v katere se je podajal bolj spontano in intuitivno, kot pa zavedoma. “Odraščal sem ob poslušanju velike količine zelo različne glasbe (to počem še danes) in čar dela v glasbi je tudi možnost funkcioniranja v različnih stilih. Zmeraj sem igral blues, ker ga zares ljubim… Vsa glasba je bila del tega, kar sem igral, vadil in se učil, torej jo enostavno igram, ne da bi o tem veliko razmišljal. Vendar jo poskušam igrati tako, da iz nje ne bo razpoznaven samo žanr, temveč tudi jaz - poskušam jo preobraziti, jo prefiltrirati skozi ušesa in roke, tako da postane nekaj drugega.”

Glede na to, da je ustvarjal v toliko različnih slogih in žanrih, vsekakor nase gleda kot na skladatelja, šele na drugem mestu kot instrumentalista. "Razen tega mislim, da se je moja instrumentalna tehnika poslabšala (ker ne vadim več toliko različnih stilov), to je po svoje dobro, saj lahko sedaj bolje poslušam… Prej je večina izraznosti prihajala skozi tehniko, ki sem se je naučil v posameznem žanru, danes pa skozi glasbo kot celoto. S tem sem zelo zadovoljen!”

Algoritmična kompozicija, ki jo Sharp pogosto uporablja (prav omenjena Intifada je njegova najnovejša algoritmična skladba), je podlaga za kombinacijo osebnega glasbenega sloga in žanrskih pravil igre, podobno kot Zornovi “game pieces”, toda precej manj izrazito. Gre za skupek navodil (lahko tudi zelo precizno notiranega gradiva), ki jih predpiše skladatelj, ostanek pa je glasbenikom izvajalcem prepuščen v odprto uporabo. “Ne gre zmeraj za improvizacijo - temveč za prostovoljno in intuitivno rabo predpisanega materiala. Včasih je lahko improvizacija (lahko celo čisto svobodna) na določenih mestih glasbe, kjer glasbenik izskoči in samostojno improvizira, nato pa se vrne v tok. Včasih je glasbenikom prepuščeno zelo malo svobode - samo določena manipulacija vnaprej predpisanega materiala. Razlike so velike.”

Algoritmična kompozicija dovoljuje spremembo zasedbe in inštrumentov. “Nekatere skladbe so povsem odprte! Hammer, anvil, stirrup je lahko za katero koli glasbilo, Digital je lahko za katero koli godalo...”

Algoritmi dajejo Sharpovim skladbam prepoznaven karakter, ki ostaja ne glede na spremenjen instrumentarij. Vendar pa jih je le redko preizkušal na različnih glasbenikih - v nasprotju z Zornom, ki je zelo pogosto predstavljal “game pieces” v popolnoma različnih zasedbah. Razlika med Sharpovo glasbo in njimi je v tem, da je zvok Zornovih “game pieces” v celoti odvisen od tega, kdo jih igra, Sharpova algoritmična dela pa ohranjajo prepoznavno jedro, tudi če jim je spremenil glasbenike. Toda zakaj tega ni počel pogosteje? “Pred kratkim sem napisal glasbo za berlinski ansambel Zeithkratzer in jo igral v Kanadi s skupino Hemisphere, ki šteje sedemnajst ljudi (v Zeithkratzer jih je devet), ter na Dunaju, kjer sem imel v zasedbi štirinajst glasbenikov. Nekatere pesmi se torej dajo tako uporabiti, vendar to počnem samo, kadar imam čas delati z glasbeniki. Tako kot pri vseh vrstah strategijskega in algoritmičnega skladanja glasbeniki igrajo zelo slabo, če stvari ne razumejo pravilno! Zame je torej pomembno, da z zasedbo zgradim smiseln odnos, in zato me je zmeraj navduševal model Duka Ellingtona, ki je pisal za svoj orkester in z njimi intenzivno delal. Prav zato imam rad skupino Carbon, z relativno stalnimi člani, ki poznajo moj glasbeni jezik.”

Ob rednem spremljanju Sharpovega ustvarjanja (to po novem omogoča uradna domača stran na www.algonet.se/-repple/esharp) je zanimivo dejstvo, da kadar pripravlja kakšen projekt (pred dvema tednoma je končal delo za orkester), nenadoma preseneti s ploščo skupine Carbon. V pretežno isti postavi dela s Carbon od začetka osemdesetih, in to vzporedno z vsemi drugimi projekti. Carbon sicer deluje predvsem v kontekstu formata “rock-song”, vendar (tako kot vsa Sharpova glasba) fluktuira med žanri. Carbon uporablja kot rockovski poskus za svoje samostojno delo. “Carbon je moja najbolj osebna skupina, in kadar razmišljam o tem, kako želim, da zveni idealiziran bend, potem to najprej preizkusim s Carbon ali z Orchestra Carbon. Do neke mere je prav gotovo poskusni zajček, po drugi strani pa tudi razširitev mojih solističnih nastopov. Ko sem, na primer, razmišljal o Fibbonacijevih številih za kitarski solo, sem jih najprej orkestriral za Carbon (plošča Larynx); ko sem se začel zanimati za tehno in druge oblike sodobne plesne glasbe, se je to izrazilo na plošči Amusia… V Carbon je zbrano moje najbolj osebno delo, ki se je sicer manifestiralo v rockovskem formatu, vendar pokriva vse, kar sicer počnem samostojno.”

In njegovi samostojni interesi so nihali od literarnih navezav - “V zadnjem času veliko berem ameriškega pisatelja Cormicka McCarthyja; njegove knjige so izredno intenzivne in bodo v bodoče prav gotovo imele neposreden vpliv na mojo glasbo. Sicer še ne vem, kakšen, toda zagotovo bodo!” -do naravoslovnih znanosti (do Fibonaccijevih števil je prišel med branjem revije American scientific). Ker pravi, da večino stvari, ki jih počne, prevaja v glasbo (“pogosto štejem korake, ko hodim po cesti, in nato začnem hoditi v določenem ritmu…”), se zdi Sharpova glasba antisocialna, hermetična. Njeno bistvo ni v igranju “za dušo”, ampak je plod treznega premisleka in razumskega dela (v kombinaciji z iracionalnim). Večina njegove glasbe je uglasben posnetek kakšnega enobesednega znanstvenega termina - in tako so naslovljene tudi pesmi na ploščah in CD-jih: Larynx, Fractal, Histogram, Digital, Gigabytes itd. Kakšna je povezava med naslovom in glasbeno vsebino? “Ta povezava obstaja zmeraj! Na primer, vse pesmi na plošči Fractal opisujejo določene aspekte fraktalne geometrije; plošča Larynx je glasbeni prevod delovanja človeškega grla itd. Včasih imajo naslovi politično vsebino, pogosto pa so samo besede, ki so mi všeč in jih tudi privatno dostikrat uporabljam. Čeprav ne morem vsega pojasniti, sam zmeraj vidim povezavo med vsebino in naslovom!”

Vendar pa so njegove plošče, kljub izraznim težavam, v glavnem opremljene s pojasnili o ozadju glasbe, ki bi sicer poslušalcu ostalo skrito, če ne bi Sharp želel izraziti svoje vizije. Tudi povezave med naslovi pesmi in vsebino poskuša nazorno opisati, tako da Sharp ni imel namena skrivati povezav pred poslušalci - pač pa kvečjemu nasprotno: koncept glasbe in njeno globlje bistvo je zmeraj iskreno razgaljal in ga naredil transparentnega, nikoli ni skrival in nikoli ni pripisoval glasbi kaj več, kot je glasba sama po sebi. “Tudi Bartok je uporabljal Fibonaccijeva števila, pa tega nikomur ni treba vedeti. Konec koncev je to Bartok in seveda zveni lepo! Meni pa vedno kdo oporeka - pripisuje mistiko, (a)političnost, znanstvenost… Rad bi, da bi ljudje sodili mojo glasbo tako, kot sam sodim vso glasbo, ki jo poslušam: najprej mi mora biti všeč fizično, mi seči do droba - šele na to se sprašujem, kako ta glasba deluje in kako je narejena. Če moja glasba nima tega prvinskega učinka (ne deluje kot glasba), potem mi je pač spodletelo!”

David Braun