Muska Eseji

Avtentičnost - želja po zbližanju z glasbo iz preteklosti - realnost ali utopija?

V zadnjih desetletjih tega stoletja se v glasbeni izvajalski praksi ter v muzikoloških študijah velikokrat pojavlja težnja po avtentičnosti. Ta naj bi določala način percepcije in izvajanja glasbe, spisane in izvajane v preteklih glasbenih obdobjih. Sam pojem določa danes zelo široko paleto glasbenih dejavnosti, ki so se iz prvih začetkov zavestnega oživljanja glasbe preteklosti razvile v nekakšen trend, kakršnemu se sodobni glasbeni umetnik stežka ogne.

Začetki prakse oživljanja stare glasbe imajo svoje korenine najverjetneje v francoski revoluciji; njena dediščina je poleg razmaha znanosti in tehnologije prinesla tudi nostalgično spoznanje, da so bile preteklost in stare tradicije ob naglici za novimi dosežki postavljene v kot. To je iniciralo nujo po ohranjanju tistega, kar je bilo ustvarjeno v preteklosti. Svojo filozofsko potrditev je ta potreba dobila v klasični nemški filozofiji - ustanoviteljici zgodovine kot nove znanosti in se vzporedno razvijala na praktičnih področjih življenja, med drugim tudi v glasbi.

Arnold Dolmetsch (1858 - 1940), francoski violinist, je bil tudi med tistimi, ki so se uprli masivni proizvodnji na račun nove estetike "majhno je lepo". Arthur Simons je v pesmi, posvečeni Dolmetschu, to nostalgijo imenoval "melanholična strast za antikvitete" (a melancholy desire of ancient things). Dolmetsch je prišel v London leta 1883 in začel zbirati stare glasbene instrumente. Prav tako je poskušal igrati nanje tako, kot naj bi se igralo v obdobju, v katerem je bila glasba napisana. Svoje ideje o novem pristopu k izvajalski praksi je leta 1915 objavil v knjigi The Interpretation of the Music of the XVIIth and XVIIIth Centuries (Interpretacija glasbe sedemnajstega in osemnajstega stoletja), ki je imela pomemben vpliv na njegove študente in zagovornike.

Ne moremo zanikati dejstva, da so se ljudje v prejšnjih glasbenih obdobjih ravno tako zanimali za glasbo in instrumente iz svoje preteklosti. V drugi polovici šestnajstega stoletja je bilo prav običajno igrati glasbo, spisano petdeset let poprej, in se zanimati za stare glasbene stile; prav tako je tudi Johann Sebastian Bach igral glasbo svojih predhodnikov. Zelo pomemben v zgodovini oživljanja stare glasbe je bil Matejev pasijon J. S. Bacha, ki ga je 11. marca 1829 v berlinski Akademiji dirigiral Felix Mendelssohn. Tega dela ni bilo moč slišati že od smrti njegovega ustvarjalca. Po drugi strani pa je avstrijski diplomat Baron van Swieten že od 1816 pa do 1842 organiziral hišne koncerte z glasbo 18. stoletja. Ignaz Moscheles (1794 - 1870) je imel v Londonu recitale na čembalu iz 18. stoletja, kar je bilo za tisti čas prava redkost. Brahms pa je bil znan tudi po dirigiranju skladb, nastalih pred klasicizmom. Podobne aktivnosti so se dogajale tudi v drugih evropskih deželah.

Vsem tem dejavnostim navkljub pa je bila glasba preteklosti še vedno izvajana v stilu, prilagojenem sodobni eri - s pomočjo dodatkov in sprememb v originalnih partiturah. Tako tudi Mendelssohn ni kaj dosti razmišljal o Bachovem slogu, ko je postavljal Pasijon; pač pa ga je z romantiziranjem skušal približati poslušalcem svoje dobe. Avtentičnost, tendenca po zmanjšanju zgodovinskega prepada med skladateljem in njegovim interpretom, se je prvič pojavila šele pri Dolmetschu in njegovih sodobnikih. Ne smemo več dovoliti, da bi bil kdorkoli med nami in skladateljem ("We can no longer allow anyone to stand between us and the composer")je značilna misel, s katero je Dolmetsch tudi zaključil svojo že prej omenjeno knjigo. Med njegovimi sodobniki je bila tudi poljska pianistka Wanda Landowska (1877 - 1959), ki je v glavnem delovala v Franciji. Premierno je igrala marsikatero sodobno skladbo; na čembalu pa je prepričljivo izvajala skladbe mojstrov predklasicizma in tako pomagala oživeti popularnost tega pozabljenega instrumenta. Bila je tudi prva, ki je posnela celotno Bachovo delo Das Wohltemperierte Klavier.

Tej zgodovinsko ozaveščeni praksi je kmalu sledila vrsta privržencev. Zaradi novih potreb se je veliko izdelovalcev instrumentov odločilo zavrniti izboljševanje tedanjih instrumentov na račun restavriranja starih. Postali so nasledniki Dolmetscha, ki je že v osemdesetih letih prejšnjega stoletja restavriral lutnje, viole, klavikorde in čembale. Izdeloval je tudi svoje modele čembala in obenem sodeloval z izdelovalci klavirjev v Bostonu (med leti 1905 - 1911) in kasneje v Parizu (1911 - 1914). Sledilo je lastno podjetje v Veliki Britaniji (Haslemere), kjer je od leta 1925 dalje vodil tudi festival stare glasbe. Tendenca po ponovnem odkrivanju tradicionalne glasbe in njenih stilov se je pojavila tudi na šolah, kjer so pri pouku uporabljali kljunaste flavte, ki jih je izdeloval prav Dolmetsch.

Razcvet zanimanja za staro - predvsem baročno glasbo je sprožil tudi potrebo po dešifriranju originalnih partitur. Založnikov ni bilo težko najti, saj je bilo tiskanje novonastalih kompozicij in njihov ponatis v razmahu že v devetnajstem stoletju. (Breitkopf in Haertel v Leipzigu, Eugene Troupenas v Parizu in Wessel in Co. v Londonu so bili na primer med tistimi, ki so delovali že v prvi polovici prejšnjega stoletja. Pridružile so se jim založniške hiše, kot so P. Jurgenson v Moskvi, F. Kistner in C. F. Peters v Leipzigu, ki so v 20. stoletju dobile precej novih konkurentk.) V začetku dvajsetega stoletja - zlasti po letu 1920 - pa so vse močnejšo vlogo pri določanju avtentičnosti glasbe dobivali redaktorji. V veliki meri so odločali o artikulaciji, bassu continuu in okraskih v predklasicističnih skladbah, dodajali so oznake za agogiko, pa tudi določali tempo s točnimi metronomskimi oznakami. Postali so pred-interpreti glasbe, saj je bila svoboda, ki jo je baročni mojster prepustil svojemu izvajalcu, vse bolj v rokah redaktorjevega osebnega okusa in njegove sposobnosti dešifriranja partiture.

Možnost izvajanja glasbe na avtentičnih instrumentih ter dostopnost partitur - podkrepljene z muzikološkimi razpravami - so pripeljale tudi do prve formalne ustanove, ki je svoje študente usmerjala k poznavanju in obvladovanju starih izvajalskih tehnik. To je bila Schola Cantorum Basiliensis, ki je delovala med leti 1933 - 1970 v Baslu. Zlasti v drugi polovici tega stoletja pa so se pod vodstvom entuziastov avtentične glasbe razvile komorne skupine oziroma orkestri, ki so igrali na avtentičnih instrumentih:

- Newcastle Bach Choir, ustanovljen leta 1915, je vodil W. H. Whittaker (1876 - 1944), pionir na področju oživljanja stare koralne glasbe v zgodovinskem kontekstu.

- Pro Musica Antiqua, 1933, Bruselj, je pod vodstvom ameriškega dirigenta in muzikologa S. Capea v glavnem izvajal srednjeveško in renesančno glasbo.

- Concentus Musicus Wien je leta 1953 na Dunaju ustanovil Nikolaus Harnoncourt (roj. 1929).

- Musiqua Antiqua, 1958, in Clemencic Consort, 1969; obe skupini je na Dunaju ustanovil in vodil avstrijski mojster kljunaste flavte pa tudi dirigent in skladatelj René Clemencic (roj. 1928). Slednja skupina se je posvečala izvedbam manj znanih baročnih oper.

- Collegium Aureum, 1964, Nemčija; delovali so približno deset let in bili med pionirji v avtentičnem izvajanju skladb klasicističnega repertoarja, za katerih posnetke niso potrebovali dirigenta.

- Early Music Consort of London, 1967; ustanovni direktor je bil njihov solist (poznavalec avtentičnih pihalnih instrumentov) David Munrow (1942 - 1976), izvajali pa so tudi renesančno glasbo.

- Academy of Ancient Music, 1973, vodil britanski čembalist in dirigent Christopher Hogwood (roj. 1941).

- English Concert, 1972, London, vodil čembalist (baročne izvedbe običajno tudi dirigiral za čembalom) in dirigent Trevor Pinnock (roj. 1946).

- Orchestra of the Age of Enlightenment, 1986, London. Orkester je sedaj med vodilnimi takšnimi skupinami v svetu, nima pa stalnega dirigenta (najpogosteje ga vodita Belgijec S. Kuijken in Avstralec C. Mackerras).

Na tem mestu moram nekoliko točneje opredeliti pojem avtentičnosti in obdobja glasbe, katerih avtentičnost je predmet zanimanj celotne glasbene produkcije. Prvi entuziasti, ki so delovali v začetku tega stoletja, so se v glavnem ukvarjali z avtentičnostjo glasbe iz obdobja predklasicizma. Kakor pa se to stoletje pomika proti koncu, tako se nam časovno odmikajo tudi glasbeni stili po baroku. Glede na število izvajalcev, ki se specializirajo v glasbenih slogih pred iztekom 19. stoletja, lahko rečemo, da pojem avtentičnosti ne izgublja svoje cene, temveč kvečjemu pridobiva na svoji popularnosti. To potrjujejo tudi številne muzikološke raziskave, ki venomer ponujajo nova odkritja in spoznanja. Konec koncev, glasbeni interpreti imamo tako na voljo vedno bolj natančne informacije o tem, kakšni so bili originalni rokopisi in v kakšnem zgodovinskem kontekstu so nastali. Tako imamo vse več možnosti, da zadostimo Brahmsu in njegovi sugestiji, da izvajalec ne bi smel porabiti svojega časa le z vadenjem instrumenta, temveč bi moral brati tudi knjige. Biti zgodovinsko osveščen pomeni tudi, da poznamo okvire skladateljevega življenja in prav tako življenje njegovih sodobnikov, vključno s poznavanjem družbenih tokov določenega zgodovinskega obdobja; prav tako moramo poznati kvalitete in zmogljivosti instrumenta in izvajalsko prakso tistega obdobja.

V začetku zbiranja starega gradiva je prišlo tudi do posploševanj, ki so sčasoma privedla do raznih zmotnih pojmovanj. Notna knjižica za Anno Magdaleno Bach (Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, 1722) je na primer zbirka lažjih klavirskih skladb, ki jih je za svojo ženo zbral in napisal J. S. Bach. Vsa dela v knjižici niso njegova, vendar so v programih glasbenih šol (v okviru katerih so ta dela v glavnem izvajana) redko navedeni njihovi pravi avtorji. Težje pa je najti izhod iz dejstva, da je veliko rokopisov izgubljenih ali pa se ne da zagotovo potrditi njihovega avtorja. Tako je bilo 6 sonat za flavto in klavir (oziroma čembalo / basso continuo) dolgo vključenih v opus J. S. Bacha. Vpogled v muzikološke raziskave nas seznani s podatkom, da so 4 sonate zagotovo Bachove, za ostali dve pa avtor ne more biti dokončno definiran. Tako o sonati v Es - duru zvemo, da je dostopna le kopija originala, ki je bila last Bachovega sina Carla Philippa Emanuela Bacha. Glede na nekatere okoliščine bi bila skladba lahko pripisana tudi nemškemu skladatelju J. J. Quantzu (1697 - 1773), medtem ko se nekatere kompozicijske tehnike povsem ujemajo z Bachovim slogom.

Človek bi si mislil, da so se z uvedbo publiciranja tiskanih skladb zadrege v zvezi z zvestobo originalnemu rokopisu končale. Vendarle prepisovalci in tiskarji svoje čase niso bili toliko obremenjeni z doslednostjo, kar lahko dokaže že študija enega samega dela, kot je na primer Chopinova sonata v b - molu, opus 35. Za časa Chopinovega življenja so trije založniki simultano izdajali njegove skladbe na osnovi prepisov, ki jih ni napravil Chopin, temveč njegovi prijatelji. (Chopin se je sicer zelo zavzemal za verodostojnost teksta in se med drugim v želji po zbližanju z originalom tudi ukvarjal z redakcijo pariške kopije Bachovih del.) Omenjeno sonato so leta 1840 simultano izdale založniške hiše v Parizu (E. Troupenas), Londonu (Wessel) in Leipzigu (Breitkopf in Haertel). Vse tri edicije so shranjene v British Library v Londonu in so žal zaradi rokopisa oziroma njegovih kopij, ki obstajajo le v fragmentih, takorekoč edini vir, ki nam ponuja osnovo za študij skladbe. Žal zaradi tega, ker že med prvimi tremi edicijami obstajajo določene diskrepance, kot so taktovski način, znak za repeticije, pedalizacija, lokovanje, ritem... V kasnejših izdajah so se poleg teh pojavila še drugačna odstopanja (na primer enharmonične zamenjave tonov, dinamika), ki so do neke mere razkrila osebni okus redaktorjev in šolo, iz katere so izhajali. Karl Klindworth, Johannes Brahms, Karl Mikuli, Hermann Scholtz, Edouard Ganche so bili med tovrstnimi redaktorji. Poljska verzija Paderewskega iz leta 1950 pa je (tudi v naših krajih) precej časa obveljala za najbolj korektno edicijo, ki naj bi končno dala verodostojen pečat tej skladbi.

Podobno lahko opažamo spremembe, ki so jih v raznih edicijah doživljale skladbe drugih skladateljev. Skozi vse dvajseto stoletje so se okrepila prizadevanja, da bi bile na voljo partiture, čimbolj podobne izvirnim rokopisom oziroma njihovim prepisom - v primeru, da izvirnik velja za izgubljenega. Splošna prizadevanja po objavi izvirnikov so tudi v primeru Chopinove sonate pripeljala do še bolj spopolnjene verzije, ki jo je na podlagi primerjav Ewald Zimmermann leta 1976 objavil pri založbi Henle v Münchnu. Sicer pa se v nekaterih muzikoloških krogih šušlja, da vodilni specialisti za Chopinovo glasbeno literaturo že pripravljajo novo izdajo Chopinovih skladb. Le-ta obeta (zlasti v primeru obeh klavirskih koncertov) kar nekaj šokantnih ugotovitev, ki pa so vendarle plod temeljite študije originala.

Zanimivo je, kako se v skladu z vse večjo eksaktnostjo, ki jih imajo ponatisi starejših partitur, spreminjajo tudi interpretacije teh skladb. Tako so bila Bachova klavirska dela še dolgo let pod vplivom romantike (več dinamike, podvajanje basovskih linij, pedal,...). Tudi način artikuliranja je bil plod te tradicije, saj se je le postopoma iz vezane igre sprostil v kombinacije lokov (legato - vezane igre) in staccata oziroma nevezane igre. To prakso pa v zadnjem času spodriva ritmično eksaktna, non - legato igra s stopničasto dinamiko.

Tudi interpretacije Chopinove b - mol sonate so doživljale spremembe na račun vse večje potrebe po avtentičnosti razpoložljivih notnih edicij in izvajalsko prakso določenega obdobja. Tako si je na primer Anton Rubinstein v prejšnjem stoletju sedaj že slavno pogrebno koračnico (tretji stavek sonate) zamislil kot približevanje in kasneje oddaljevanje pogrebnega sprevoda (tiho igranje se sprevrže v bobnenje zvokov, ki pa kasneje spet zamre) ob spremljavi zvonov (ki jih predstavlja linija akordov v levi roki). Sledilo mu je mnogo privržencev in eden najbolj evidentnih je bil prav gotovo S. Rahmaninov, ki ga je k taki interpretaciji verjetno bolj vodilo njegovo navduševanje nad ruskimi zvonovi kot pa želja po igranju avtentičnega Chopina. Prav tako je zlasti v zgodnejših interpretacijah moč zaslediti podvajanje nekaterih basov. Nihče pa si ni kasneje privoščil takšne svobode kot Raoul Pugno, ki je nekatere takte kar preprosto izpustil. Novejše interpretacije se več ali manj držijo oznak v izvirniku založbe Henle. Nekatera odstopanja v tempih so najverjetneje odraz osebnega okusa (le-tega so imeli tudi v prejšnjih obdobjih, mar ne?), vendar ne presegajo okvirov izraza, ki ga ta skladba potrebuje.

Vse to dejstva privede do spoznanj, da je "avtentičnost" začetka 20. stoletja vendarle nekoliko drugačna od "avtentičnosti" ob koncu stoletja. Morda bi to spoznanje lahko upravičila misel, da so začetki gibanja bili še nekoliko okoreli in hkrati tudi vpeti v spone dediščine romantičnega 19. stoletja. Notne izdaje ob koncu našega stoletja so dobile podobo, ki naj bi v večji meri odražala njihove izvirnike. Kaj pa njihove interpretacije? So bile mar res tudi originalne (recimo premierne) izvedbe tako dovršene, kakršne so interpretacije, ki jih slišimo danes? Beethovnovo Eroico so na primer premierno odigrali amaterji. Na splošno je bila zasedba v orkestrih manjša, kot je danes. Po drugi strani pa je bil Mozart prijetno presenečen, ko je bila njegova skladba premierno izvajana v Milanu: dvorana je bila zelo prostorna in izvajalcev je bilo veliko več (in tudi njihovo igranje je bilo veliko bolj dovršeno), kot je sam pričakoval.

Kaj je torej pripeljalo do potrebe po večji dovršenosti partitur, muzikoloških razprav, instrumentov ali samih interpretacij?

Težnja po avtentičnosti glasbe se je prvenstveno začela predvsem zaradi potrebe po rekreiranju zgodovine. Nostalgiki so se iz realnosti, v kateri se je civilizacija pomikala v smeri tehnoloških dosežkov, obrnili v preteklost, kot se zrel človek rad vrača v otroštvo in nenehoma v spominu obuja dogodke, ki so mu najbolj dragoceni.

Vendar spomini ne morejo mimo dejanskega življenja, ki ga ponuja sedanjost. Tako se tudi glasba ni mogla več spogledovati s preteklostjo ne da bi pristala na pridobitve tehnoloških dosežkov nove dobe. Iznajdba fonografa leta 1877, prvi posnetek klasičnega glasbenika leta 1888 (Josef Hofmann in le nekoliko kasneje tudi Hans von Bülow, oba pianista); serija plošč z Enricom Carusom, ki so bile leta 1902 prvi uspešni posnetki; prvi orkestrski posnetek leta 1925 (Bachov Brandenburški koncert); veliko novih posnetkov nekoliko kasneje - leta 1927 ob stoletnici Beethovnove in leta 1928 ob stoletnici Schubertove smrti; iznajdba LP - gramofonskih plošč in digitalno snemanje z nenehnimi posodobitvami v zadnjem času; to je le nekaj iztočnic za predstavitev zgodovine avdio snemanja.

V preteklih stoletjih je bilo veliko manj možnosti, da bi slišali takšno raznolikost glasbenih del, kaj šele možnost, da bi isto delo lahko slišali dvakrat ali celo večkrat. Iznajdba snemalnega procesa pa je omogočila ohranjanje različnih glasbenih interpretacij. Tako so posnetki nekega glasbenega dogodka postali dostopni širokemu krogu poslušalcev, hkrati pa so prav ti poslušalci dobili možnost poslušanja radijskih in televizijskih prenosov - posnetkov in prisostvovanja raznovrstnim glasbenim dogodkom v živo.

Boljši življenjski standard in izboljšana zdravstvena varnost so v začetku 20. stoletja povzročili dvig populacije, ki je bila več ali manj skoncentrirana okrog industrijskih področij in mest. Zaradi povečane popularnosti in različnosti glasbenih izkušenj so bile večje možnosti za boljšo kariero v glasbi ali industriji glasbenih instrumentov. Možnosti snemanja ne le da so glasbenikom pomagale na njihovi poti do slave, temveč so jim prinesle tudi finančne pridobitve. Enrico Caruso, na primer, je s posnetki, ki jih je naredil od leta 1906 do svoje smrti leta 1921, zaslužil preko 2 milijona dolarjev.

Iskanje avtentičnosti in zgodovinske natančnosti je ustvarilo veliko tekmovalnost med glasbeniki, ki so bili vsi željni, da zadovoljijo svojo rastočo publiko in lastne finančne potrebe. Njihova borba za preživetje v tej visoko konkurenčni areni je potegnila popolno vzporednico Darwinovi teoriji o preživetju najsposobnejših. Za večino glasbenikov njihovi napori v borbi za obstanek ostanejo nenagrajeni in le peščica uspešnih doživi samouresničitev skozi dobre zaslužke, ki jim dajejo finančno varnost in slavo. Vse to pa jim zagotavlja mesto v zgodovini glasbe, njihovo delo pa je s pomočjo snemalne tehnike tudi ohranjeno za prihajajoče generacije.

Glasba torej ne ostaja le stvar neke čustvene privlačnosti; kdor se hoče z njo profesionalno ukvarjati, slej ko prej postane odvisen od zakonitosti tržnega mehanizma. Le-ta pa najbolje nagradi tiste, ki so svojo nalogo sposobni čimbolj korektno izpeljati. Možnost primerjave posnetkov enostavno ne dopušča površnosti, zlasti če je skladba zelo znana. Odtod torej perfekcionizem, ki verjetno v tolikšni meri v prejšnjih stoletjih le ni obstajal.

Če avtentičnost ne služi več le preteklosti, temveč je tudi služabnica sedanjosti, se moramo vprašati:

Ali je možna avtentičnost kot taka? Ali sploh lahko izvajamo Bachovo delo na način, kakršen bi bil blizu njegovim sodobnikom? Ali je avtentičnost le izvajalska praksa dvajsetega stoletja? Ali poziramo ogledalu, ki zrcali le našo togo podobo, ali pa smo vendarle zmožni v njem prepoznati slike iz nekega zgodovinskega obdobja?

J. S: Bach:Kromatična fantazija in fuga za klavir, založbi Henle in Universal. Sodoben interpret ima na voljo izvirnik založbe Henle v Münchnu iz leta 1973 (redaktorja G. von Dadelsen in K. Rönnau h golemu tekstu nista dodala nikakršnih sugestij o okraševanju). Ista skladba je bila leta 1922 (edicija Universal, redaktor J. Röntgen) izdana na osnovi teksta, ki ga je Bachovo društvo izdalo leta 1886. Vpisani okraski in spremembe teksta naj bi se nanašali na tradicijo izvajanja tega dela. Le kako je skladba v resnici zazvenela pod Bachovimi prsti?

Resnica avtentičnosti je verjetno na sredi med tem, kar se je originalno izvajalo, in zgolj popolnim, tehnično dovršenim posnetkom. Pravzaprav niti prvi entuziasti niso želeli dobesedno rekonstruirati zgodovine, kajti to bi zanje pomenilo "pogovarjanje z duhovi". Wanda Landowska, ki je sicer stremela k dejstvu, da se "igra Bacha po njegovo", se je obenem zavedala, da je "ideja o objektivnosti utopizem". Prav tako ni želela, da bi se poustvarjalec "omejil na pozicijo avtorjeve sence": "Če bi sam Rameau vstal iz svojega groba in zahteval od mene spremembe v moji interpretaciji njegove Dauphine, bi jaz odgovorila: 'Ti si dal rojstvo tej skladbi, ki je čudovita. Toda zdaj me pusti sámo s to skladbo. Ti ne moreš ničesar več dodati, zato pojdi proč!'"

Podobno sem slišala tudi priznano pianistko Pau Tortellier (njen oče je bil čelist Paul Tortellier), ki je pred snemanjem Fauréjeve prve sonate za violončelo rekla čelistki: "Moj oče se morda ne bi strinjal z najino izbiro tempa. On bi želel igrati počasneje, toda midve tempo občutiva na drugačen način."

Drug primer sta dva različna posnetka Bachovih Goldberg Variationen, ki ju je ovekovečil pianist Glenn Gould. Razlike so očitne, če samo primerjamo trajanje obeh posnetkov. Prvi posnetek je nastal leta 1955 in traja 38 minut in 40 sekund. Kasnejši posnetek - iz leta 1981 - pa je veliko daljši, saj traja 51 minut in 15 sekund.

Pianist Geoffrey Parsons je posnel Schubertovo Gretchen am Spinnrade z dvema prominentnima pevkama - Nemko Elizabeth Schwarzkopf in Angležinjo Barbaro Bonney. (Ko skušajo pevci dojeti bistvo avtentičnosti, naletijo na še dodatne omejitve, saj ne morejo imeti na razpolago avtentičnega "instrumenta", t.j. nimajo nobene možnosti, da bi zanje zazveneli glasovi njihovih kolegov iz preteklosti.) E. Schwarzkopf je pesem posnela leta 1973 ter zanjo "potrebovala" 3 minute in 12 sekund. Leta 1994 pa je v interpretaciji B. Bonney pesem postala skorajda minuto daljša - 4 minute in 11 sekund. Strah pred tem, če smo dovolj "avtentični", postane manj pomemben, če poslušamo pet posnetkov skladbe Le Sacre du Printemps Igorja Stravinskega. Vsi posnetki so nastali ob različnih priložnostih in vse je dirigiral skladatelj sam; vse izvedbe so unikatne.

Možnost primerjave posnetkov je neskončna. Večina posnetkov pa vendarle nastane v studijih in interpretacije, ki jih kasneje poslušamo doma, so v bistvu le skupek idealnih koščkov razpoložljivih interpretacij, ki jih izberejo producent oziroma izvajalci. Interpreti, ki se raje lotijo posnetkov v živo, oziroma posnamejo célo skladbo v enem kosu, se zavedajo pomembnosti človeškega faktorja v relaciji do tehnologije. Snemalne tehnike so prišle tako daleč, da je s posnetka lahko odstranjen že prav vsak moteči zvok, ki prihaja od zunaj. Poljski pianist Krystian Zimmerman je zato goreč nasprotnik snemanja, saj trdi, da zvok sam lahko nudi le 40 % dejanske izkušnje, ki jo doživimo ob koncertu v živo. K sreči pa snemanja svojih interpretacij vendarle ne odklanja v celoti. Deutsche Gramophon bo že štiri tedne po njegovem koncertu v Salle Pleyel v Parizu 17. oktobra 1999 na tržišču nudil posnetek koncerta, ki bo obeležil 150. obletnico Chopinove smrti. Za ta dan Zimmerman pripravlja posebno interpretacijo Chopinovih klavirskih koncertov, v katerih naj bi se skušal še bolj približati avtentičnemu Chopinu: "Želim igrati na način, kakršnega si je zamislil tudi sam skladatelj - operatično in s polno glissandi. Zanimajo me emocije, ki jih je zapustil v obeh skladbah: ko ju je skladal, je bil namreč zaljubljen v pevko (Kostanca Gladkowska, op. avt.) in v Operi je bil dan in noč."

"Nostalgija" in "želja po novostih" nam torej pomagata razumeti "jezik preteklosti", kakor je ugotavljal tudi muzikolog Robert P. Morgan. Kot smo ugotovili, lahko preveč uklanjanja novostim v sodobni snemalni tehnologiji uduši vtis prave avtentičnosti. Podoben učinek pa lahko dosežemo s pretiranim vračanjem v preteklost in z igranjem na stare instrumente za vsako ceno. Ta problem je v svojem govoru na konferenci Združenja britanskih orkestrov 11. januarja 1998 v Nottinghamu v Angliji vzpostavil tudi dirigent John Eliot Gardiner. Orkestri, ki so igrali na avtentične instrumente, se predvsem zaradi tehničnih pomanjkljivosti inštrumentov največkrat niso mogli ponašati z dobrimi koncerti, saj je motil šibek ton, ki je bil v veliki meri tudi slabo intoniran. Kljub slabšim izvedbam pa so taki glasbeniki vendarle prispevali k boljši predstavi o tem, kako naj bi zvenela stara glasba; hkrati pa so omogočili tudi širši vpogled v glasbeno literaturo.

Gardiner, ki se zanima tako za staro kot za sodobno glasbo, je leta 1977 v Londonu ustanovil skupino English Baroque Players. V njej je zbral najboljše glasbenike, ki so na modernih instrumentih igrali stilistično zelo prepričljivo dela Bacha, Purcella, Haendla in Rameauja. Njegovi izvajalci so torej navduševali s staro glasbo ob uporabi najsodobnejših instrumentov. Danes, dvajset let pozneje, se zaveda prenasičenosti glasbenega trga (Ta problem je prisoten zlasti v Angliji - oziroma Londonu - kjer sta teorija in praksa avtentičnosti glasbe še zdaleč najmočnejši na svetu; pri nas v Sloveniji pa se bomo pač morali še dosti truditi, da se bomo približali znanju in praksi angleških oziroma v Angliji zbranih glasbenikov.) Rešitve Gardiner išče v prilagajanju poslušalcem in njihovim zahtevam, ki si poleg dovršene glasbe vse bolj želijo tudi dovršene prezentacije. Publika namreč ‘sliši preko svojih oči ravno tako kakor preko svojih ušes. (Tej izjavi zelo verjamem, saj iz osebne izkušnje lahko potrdim, da k uspehu glasbenika v Britaniji - prav gotovo tudi drugod na Zahodu, zlasti v ZDA - v veliki meri prispeva njegova prezentacija - najsibo na koncertnem odru, izpitu ali tekmovanju; tudi na tečajih se njihovi vodje namesto glasbi velikokrat posvečajo temu, kako se pride na oder, kam se postavi stojalo, navdušujejo glasbenike, da sami predstavijo dela, ki jih bodo igrali, ipd.)

Ko se vprašujemo, kakšna interpretacija starejše glasbe bi bila najbolj idealna ob koncu dvajsetega stoletja, nam priskoči na pomoč misel Gustava Leonhardta: "Če se nekdo trudi le za to, da bi bil avtentičen, ne bo nikdar dovolj prepričljiv. Če je nekdo prepričljiv v tistem, kar ponudi, bo v nas pustil vtis avtentičnosti."

Vpogled v delo uspešnih glasbenikov v dvajsetem stoletjui razkrije, da so bili le-ti dejavni tako na področju stare kot sodobne glasbe. Tako danes "Ausstrahlung izvajalca" (Will Crutchfield) ali lahko tudi "poljub glasbe" (kakor je idealno interpretacijo poimenoval Nikolas Harnoncourt) ne samo da nam omogoči podoživljanje krasnih zvokov iz preteklosti, pač pa tudi dokaže integriteto modernega človeka, ki se (po Hessejevi teoriji o sodobniku) "počuti doma v vsaki epohi".

Seveda, to je izjavil Hesse pred desetletji. Če to misel združim še z ugotovitvijo Gardinerja, da ni dovolj, če glasbenik s povešenimi očmi priraca na oder in (četudi božansko) odigra skladbo, bi lahko s svojimi besedami le še dodali, da je sodobni glasbenik...

Morda le ni tako daleč tudi čas, ko se bom sama - v službi preteklosti in sedanjosti - znašla v vlogi pianistke, ki jo bo za svojo večerno zabavo najela kakšna (od užitkov virtualnega sveta naveličana) moderna aristokratska družina. Z lasuljo na glavi in v oblačilih, ki bodo imitacija 19. stoletja, bom v soju sveč igrala gostom, prav tako oblečenim v kostume. In ko se bom predajala melodijam vsem všečnega prvega stavka Beethovnove Mondschein sonate, mi bo v trenutkih popolnosti zdrsnila mimo le kakšna čenča, ki jo bo zdolgočasena gospa prišepnila na uho svoji sosedi.

Damjana Zupan

VIRI IN LITERATURA

BACH, J. S.: FANTASIEN, PRÄLUDIEN UND FUGEN; 1973, Henle Verlag, München

BACH, J. S.: CHROMATISCHE FANTASIE UND FUGE; 1922, Universal Edition, Wien - Leipzig

BBC MUSIC magazine in CD; march 1998 in may 1998, London

BRAGARD, prof. Roger in dr. Ferd. J. de HEN: MUSIKINSTRUMENTE AUS ZWEI JAHRTAUSENDEN; 1968, Chr. Belser Verlag, Stuttgart

GOULD, Glenn: J. S: Bach: Two- and three-part inventions; Sony classical SMK 52596 ADD, 1966, 1993

HAMM, Charles: TECHNOLOGY AND MUSIC / The Effect of the phonograph - 9. poglavje: Contemporary Music and Music Cultures; 1975, Prentice - Hall, Inc Englewood cliffs, New Jersey

HASKELL, Harry: THE EARLY MUSIC REVIVAL / A history; 1988, Thames and Hudson Ltd London

HARNONCOURT, Nikolaus: BAROQUE MUSIC TODAY / Ways to a new understanding of Music; 1988, Christopher Helm, London

JACOBS, Arthur: The Penguin Dictionary of MUSICAL PERFORMERS; 1991, Penguin Books, London

KENYON, Nicholas: AUTHENTICITY AND EARLY MUSIC / A symposium; 1988, Oxford University Press

KOVAČEVIČ, Krešimir: GLASBENIKI / leksikoni Cankarjeve založbe; 1988, Cankarjeva založba, Ljubljana

MEYER, Leonard B.: MUSIC, THE ARTS AND IDEAS / Patterns and predictions in twentieth century culture; 1967, University of Chicago

ROSSI, Umberto: VELIKI SKLADATELJI, 1995, DZS, Ljubljana

TINTORI, Giampiero: MUSICAL INSTRUMENTS; 1990, Magna Books, Wigston, Leicester

ZUPAN, Damjana: CHOPIN: PIANO SONATA IN B FLAT MINOR, OPUS 35 / In part fulfilment of M. Mus. degree; 1997, Thames Valley University, London College of Music