Tehno: kaj imajo povedati stroji

"Sintetizator s sestavljanjem modulov, izvornih elementov in elementov za obdelavo zvoka (oscilatorjev, generatorjev in pretvornikov) ter z razporejanjem mikrointervalov ozvočuje sam zvočni proces, nastajanje tega procesa in nam omogoča stik s še drugimi elementi onstran zvočne materije. Filozofija ni nič več sintetična sodba; je kot miselni sintetizator, ki z delovanjem povzroča, da misel potuje, da postane premična, da postane sila kozmosa (enako kot lahko postane premičen zvok)." (Gilles Deleuze, Felix Guattari. A thousand plateaus capitalism and schizophrenia. The athlone press, 1996; str. 343)

Stroji sodijo med najpomembnejše državljane "tehno naroda". V obdobju po fragmentaciji tehna v številne podžanre, ki se je zgodila v sredini devetdesetih let, je postala prav oprema za produkcijo elektronskih zvokov središče pozornosti v stvaritvah različnih producentov in enot[i]. Razvoj tehna pomeni sprostitev in osvoboditev prej zatrtega subjekta - stroja. Kljub prizadevanjem skupine Kraftwerk in producentov elektronike v osemdesetih letih so stroji šele v tem desetletju dobili popolno avtonomijo ustvarjalnosti, dovoljenje, da izpolnijo svoj kibernetični potencial. Pred tem so bili instrumenti le namensko sredstvo, uporabljeni za vzpostavitev določenega, sicer nedosegljivega razpoloženja ali čustev, zaradi kontrasta vokalom ali usihajočim rockovskim aranžmajem. EBM/industrial produkcija, kot je na primer singel Final Program skupine Clock DVA, pa črpa navdih iz nastanka zavesti strojev (machine consciousness). Elektronska glasba[ii] je presenetljivo ambivalentna glede tehnologije, ki jo konstituira. Prav strah, ki ni povezan le s stroji, ampak na bolj nezavedni ravni s samimi elektronskimi zvoki, omogoča evforično paranojo enote Holy Ghost in avstralskega producenta Blacka Lunga. Clock DVA so bili med distopičnimi in utopičnimi napovedmi kibernetične prihodnosti, njihovi scenariji so vnaprej predvideli osvoboditev stroja devetdesetih let, ki tako postane, če ne ravno dejanski ustvarjalec, pa vsaj aktivna ustvarjalna enota, kot v komadu Die Stumme Die Energie skupine Kraftwerk iz leta 1975 (album Radioaktivitaet), ki da med prvimi komadi temu novemu zvočnemu producentu (človeški) glas. Vendar pa v tehnu producenti strojem ne 'polagajo več besed v usta', če se tako izrazim, saj je strojem dovoljeno dominirati nad novimi zvočnimi podobami in se tako "izražati" s sebi lastnimi diskurzi. Ob najmanjši stopnji seznanjenosti s tehnom vemo, da ne obstaja le en tehno diskurz. Razmnoževanje, spreminjanje, ponovno aktiviranje in zloraba tehnologij elektronske glasbe neprestano sproščajo množico novih diskurzov, ki se med seboj razumejo ali pa ne. Poleg diskurzov privzema status novih elektronskih vrst - ki se lahko razmnožujejo, mutirajo in razpadejo z naravnim razvojem ali zaradi posredovanja njihovih bioloških uporabnikov - tudi neomejeno število novih elektronskih zvokov (ki jih omejujejo le določila žanrov). Kaj je specifik=komad[iii] Spineless Jelly enote The Future Sound of London na albumu Lifeforms (1994), če ne zoološka predstavitev še vedno mutirajoče zvočne vrste (sonic species).

"Duh v stroju" je več desetletij star literarni motiv, ki je postal metafora; vendar pa lahko mrtve zvočne entitete ponovno zaslišimo skozi določene konfiguracije tehnološke in biološke opreme. Za posemplane glasove že velja, da imajo lastnosti duha, saj je umetnost semplanja glasov v magičnem montiranju in ponovni oživitvi glasov, ki so praktično "mrtvi" (to ni povezano z življenjskim statusom njihovih bioloških virov). Ob poslušanju specifikov=komadov, kot je Biokinetics 2 enote Porter Ricks (Biokinetics, Chain Reaction, 1997), lahko zaznamo ne le pošastno vzdušje, temveč preganjane mikro zvoke, ki večno iščejo počitek. Tudi album Specific Momentific Cristiana Vogla (Mille Plateaux, 1996) in bolj abstrakto produkcijo enote Panasonic in 0 naseljujejo strašljivi mikrozvoki, nemrtvi graditelji novih zvočnih atmosfer. Morda so prav te nedoločenosti tisti drugi element "onstran zvočne materije", o kateri govorita Deleuze in Guattari v navedenem citatu.

Dva albuma enote Restgeraeusch (Dr. Atmo in Andrew Brix prizaložbi Mille Plateaux) prineseta v območje slišnega še bolj odmaknjeno plast zvočnih entitet. Njuna produkcija temelji na načelu Restgeraeuschverstaerkung, na ojačenju ponavadi neslišnih zvokov. In kar slišimo v delih enote System Error so sicer ojačeni in obdelani zvokinapak in notranje kode opreme same. Z odsotnostjo obdelave teh notranjih zvokov strojem dovolimo, da govorijo sami, in tako zaslišimo njihova lastna sporočila, prvi izraz njihove zavesti. Digitalni producent se mora neprestano odločati med rabo še ne programiranih, strojem lastnih zvokov in med deprogramiranjem ter ponovnim programiranjem, da bi tako ustvaril nove zvočne vzorce. Sistemi programske opreme koan in tudi eksperimentalni paketi enote Oval, Christophea Charlesa in drugih ustvarjalcev so pustili strojem, da se izrazijo sami; njihova spretnost je v obdelavi zvokov, ki so jih samodejno generirali v neskončne zanke (loope). Preprost tempo ali pritisk na tipko lahko povsem spremeni specifik=komad, ki ga je sproducirala programska oprema. Vendar je po mnenju producenta Vainquerja (Rene Loewe, Chain Reaction) včasih najbolje pustiti stroje vključene in opustiti poskuse, da bi producirane zvoke počlovečili s človeškimi šablonami, kot je 4/4 takt, ter dovoliti, da elektronski impulzi ustvarijo nov postčloveški način sinkopiranja. Strategije, ki promovirajo naključno generirane učinke programske opreme ali ojačijo notranje poke in kode, priznavajo opremi za produkcijo elektronskih zvokov novo vlogo producentov, posledično pa njihovim upravljavcem (producentom) nov status kibernetičnih bioloških podaljškov in enakopravnih sodelavcev. Stroji niso več nemi sužnji.

S to novo zavestjo so povezani strahovi, ki pridejo na dan ne le v distopičnih tehno specifikih=komadih, ki napovedujejo temačno prihodnost pod prevlado strojev, ampak tudi v produkciji Aphex Twina, enote Starfish Pool in Aleca Empirja. Elektronski sistemi z ljudmi delijo težnjo po majhni porabi energije; nalogo "želijo" opraviti kar se da "naravno" in učinkovito - če preobremenimo sempler, kmalu zaslišimo tarnajoče in popačene šume. Najbolj silovite oblike industrijskega in eksperimentalnega tehna so oblikovane z neupoštevanjem "želje" strojev po redu in učinkovitosti. Zvoki so se prisiljeni zaletavati eden v drugega, tempi so radikalno spremenjeni ali celo tečejo nazaj sami vase, kot na primer v delih enote Autechre. Da bi se izognili omejitvam ukalupljenega tehna, je naravno nagnjenje strojev do linearnosti močno okrnjeno. Bolečinsko mašinsko bobnenje na albumu Amplified Tones (Sabam, 1995) enote Starfish Pool ima dvojno funkcijo: poleg proizvajanja določenih zvočnih efektov simbolizira tudi neprostovoljni napor, v katerega so zvoki v tem produkcijskem načinu potisnjeni. Aphex Twin je šel še dlje. Njegovi mutantski zvoki so izraz kolažiranih mutantskih strojev, ki jih je naredil z dekonstrukcijo, raztelešenjem in križanjem bizarnih skupkov elektronskega drobovja mrtvih strojev. V produkciji prej omenjenih enot in producentov je taktika napada na čutila, ki je ponavadi usmerjena proti poslušalstvu, ponovno vtisnjena v telesa strojev, ki morajo tako izkusiti evforično moč in silovitost, ki so jo sposobni posredovati občinstvu. Producenti tehna niso le strojni fetišisti. Zdi se, da del produkcije navdihuje bojazen, da bi te nove tvorne entitete postale dominantne, ter tudi sovraštvo do popolnosti digitalnih zvočnih vzorcev. Producenti, kot je Aphex Twin, ne deformirajo le zvokov znotraj možnih meja določenega uporabljenega sistema, ampak deformirajo samo strukturo in duha strojev, saj jih postavijo v pozicijo, v kateri morajo "začutiti" in izraziti bolečino ter strah, ki sta povezana s tehnološkim razvojem. Takšne taktike pravzaprav izražajo tisočletni strah, ki je lasten tudi področju tehna, nedvomno eni najbolj futurističnih kreativnih form. Že leta 1990 so Front 242 napovedali, da obstaja želja po "kaznovanju strojev" (Punish your machine), ki se poraja iz želje po ponovnem zasužnjenju ali pa vsaj demistifikaciji strojev. Zdi se skoraj, kot da morajo plačati ceno za na novo pridobljeno kreativno vlogo. Če naj bo res tako, je cena, ki jo nekateri ljudje/producenti zaračunajo strojem, zahteva, da ne le izražajo, ampak tudi čutijo odtujitev in frustracije, ki jih prinaša ustvarjalnost poznega 20. stoletja.

Ta nova strojna umetnost (machine art) zahteva in ustvarja nova razpoloženja, odzive in reakcije. Pravo sodelovanje (v nasprotju z izrazito superiornostjo) s temi novimi kreativnimi enotami zahteva razvoj nekakšne vrste kibernetične intuicije pri človeku in pri strojih ter povratno informacijo o novi zavesti. V elektronski glasbi imajo stroji vlogo dvosmernih oddajnikov - prenašajo zavestne in nezavedne estetske želje uporabnikov in stvariteljev; želje nato vzajemno delujejo z "željami", vpisanimi v sistem - ne zato, da bi okrnile celovitost sistema, ampak da bi našle najučinkovitejši način ravnanja s stroji. Deleuze in Guattari sta zapisala: "Sestavljanje je strastno, je delo želje. Želja nima nič skupnega z naravno ali spontano odločenostjo; gre le za željo sestavljanja, sestavljano željo. Racionalnost in učinkovitost sestavljanke ne obstajata brez strasti, ki jih v igro prinaša sestavljanje, in brez želja, ki jo konstituirajo in ki jih v enaki meri konstituira." (Deleuze, Guattari: 1996, 399)

Elektronska glasba v svojem bistvu ni brez strasti in hladna, kot trdijo nekateri. Kadar je takšna, je bila tako narejena namenoma. Opremo, s katero je sproducirana, torej te na novo osvobojene zvočne ustvarjalce, pogojujejo nova čustva, občutja in zavest, ki jih oprema obenem izraža, in to ne pasivno. Sčasoma, ko oprema dobi priložnost, razvije značaj in izrazi lastne "želje". Postčloveška stopnja glasbe ali zavesti ne pomeni nujno zanemarjanja ali odstranitve vseh človeških in humanih elementov, temveč kreativno sintezo s strojnimi elementi, ki imajo sedaj možnost, da najdejo izraz. Bolj sofisticirane oblike elektronike zahtevajo visoko stopnjo senzibilnosti za odločitev, kdaj intervenirati in kdaj strojem pustiti, da delujejo neovirano. Ta premik v paradigmi ustvarjanja od producenta k stroju odraža potencialno pozitiven izid tendence, ki jo je prvič komentiral Jacques Attali v pomembnem delu NOISE The political economy of sound leta 1977: "Popularni ples, ki je postal delno koncert, je sprostitev nasilja, ki je izgubilo pomen. Karneval brez mask in kanaliziranje tragičnega; kjer je glasba le pretveza za nekomunikacijo in osamljenost, tišino pa vsili jakost zvoka in plesanje; kjer celo v njegovem tuzemskem nadomestku, nočnem klubu, glasba ljudem preprečuje govoriti - ljudem, ki tako ali tako ne želijo ali ne morejo govoriti. Zanje je tišina že v ponavljanju." (University of Minnesota Press, 1985, originalna francoska izdaja 1977)

Attali je predvidel zelo glasno repetitivnost tehna in napovedal svet atomiziranih potrošnikov, ki jih povezuje utišanost z glasbo. Vendar se je v zadnjih desetih letih na plesiščih pojavila drugačna oblika komunikacije; gre za tiho, vendar poudarjeno kolektivno solidarnost med plesalci in didžeji ter med plesalci samimi, vse skupaj pa vodijo isti strojni groovi. Za komunikacijo ni več potreben govor. Tehno je neizprosno repetitiven (čeprav se na mikro ravni neprestano razvija), vendar pa prav repetitivnost postopno zgradi pozitivni naboj, ki generira sicer nedostopne energije. Čeprav potrošniško naravnana struktura množične glasbe neizbežno izolira in atomizira odjemalce v vedno bolj specializirane žanrske niše, plesna glasba stopnjuje kolektivna občutja (npr. politične demonstracije v Veliki Britaniji proti samovoljnemu kazenskemu zakonu lata 1995). Čeprav postajamo nemi in gluhi, naša tišina tlakuje pot vzponu novega (strojnega) miljeja. Občinstvo je vklenjeno v tiho plesanje, ki poudarja "jezik" novih zvočnih entitet. Zaradi premika v čisto instrumentalne specifike=komade lahko človeški diskurz odstopi dominantni prostor porajajočemu se diskurzu strojev, in to pospešuje nove načine človeške interakcije. Ekstravertirani ultrahedonistični producenti elektronske sintetike so verjetno v manjšini v primerjavi z bolj asketskimi in odmaknjenimi producenti, saj je za ustvarjanje novih diskurzov potrebna predanost. Čeprav socioekonomske sile morda res delujejo izolacionistično, mediji pa nas pomagajo utišati, je položaj manj brezupen, kot se zdi. Zaradi omejevanja in odvzema možnosti za interakcijo se ljudje obračajo navznoter, ne le vase, ampak tudi navzven, in to prav prek okrepljenega kompenzacijskega kanala stroj - človek. Tisti, ki jih britanski mediji imenujejo "producenti v spalnici" ali "studijski samotarji", navsezadnje poskrbijo za nepredvidljive in drugačne načine človeškega povezovanja, ki temelji na osvoboditvi strojev. To pelje v pospešen način komuniciranja, ki daje glas tistim, ki bi bili sicer morda nemi - ljudje in stroji. Podobno je kult anonimnosti na podzemni klubsko plesni sceni omogočil nastanek paradigme "stroj zvezda". Bolj kot kateri koli producent so postali del mitologije gramofon Technics SL 1200 in ritem mašina Roland 303 ter njeni nasledniki.

Dobro je vedeti, da obstaja več diskurzov strojev, ki se lahko medsebojno razumejo, čeprav so različni. Vsak stroj zvezda uživa poseben ugled ne le zaradi rezultatov, ki jih lahko da, ampak predvsem zaradi samo zanj značilnih zvokov. Podobno kot ljudje tudi stroji pridobivajo ugled postopno, zato je velikokrat starejša oprema dražja, saj velja za "pristnejšo". Običajen kapitalistični ciklus porabe in pozabe je iz produkcije elektronske glasbe presenetljivo odsoten. Čeprav staro opremo včasih namenoma uporabljajo v "napačne" namene in jo razstavljajo na sestavne dele, nato pa ponovno sestavljajo v nove hibride, se je zelo redko kdaj znebijo zaradi starosti. Star sintetizator znamke Moog je med producenti cenjen ravno tako kot stradivarka med violinisti. Zaradi velikega zvočnega spektra je najstarejša in poškodovana oprema za kreativnost dragocena bolj, kot če bi bila najbolj sodobna. V odsotnosti običajnega kapitalističnega ciklusa zastarevanja je to področje strukturirano s sistematično reciklažo, in ne s strastnim potrošništvom.

Odsotnost potrošniške miselnosti omogoča neprestano razmnoževanje in spreminjanje diskurzov strojev in zvočnih entitet. Poleg tega že samo število mikrotonov in struktur ter velika dostopnost ponavadi neslišnih frekvenc pomenita, da se tudi najbolj natančno programirani specifiki=komadi izmikajo nadzoru. Neizogibno je, da obstajajo "črne luknje", v katerih prihaja do nepredvidljivih trčenj in mutacij zvokov, in čeprav so morda sami po sebi neslišni, bi bil značaj specifika=komada brez njih vedno nekoliko drugačen. Možnosti, ki jih odpira elektronika, pospešujejo nastajanje (obenem pa dekonstrukcijo in mutiranje) novih identitet strojev in ljudi. Najprimernejša med temi novimi identitetami je sestavljena iz združitve intuitivnega producenta in iz celote njegove opreme ter njenih želja. Ta metoda sodelovanja ne podjarmlja strojev (to se morda zdi za Aphexa Twina), niti jim ne daje možnosti za popolno dominacijo, ampak teži k nenehno spreminjajočemu se ravnotežju. To konstantno razvijajočo se dialektiko med človekom in strojem lahko slišimo na produkciji enote Autechre (singel Cichli suite, Warp, 1997), kjer zvočne entitete poleg upoštevanja nagnjenj strojev in producentov sledijo svoji lastni, skriti logiki. Zvočne entitete, ki nastajajo iz takšnih zavezništev, imajo celo vrsto vlog v sistemih programske opreme, v procesu skladanja in v specifikih=komadih samih: vlogo duhov, tiranov, medijev (posrednikov med živimi in mrtvimi), povezovalcev, saboterjev in ustvarjalcev. Zvoki niso biološko živi, so pa zelo aktivni in posnemajo veliko organskih vzorcev. Še najmanj so mrtvi - in zato lahko strukturirajo življenje.

Codex

(prevedla Eva Horvat)