Karlheinz Stockhausen

Zvoki so kot leteči predmeti; to so nevidni predmeti."

To poletje bo Karlheinz Stockhausen praznoval sedemdeseti rojstni dan in že spomladi je bil Pariz eden od centrov, kjer so mu posvetili celo vrsto zanimivih koncertnih izvedb, začeli pa so jih z izvedbeno izredno zahtevnim delom Gruppen fuer drei Orchester (Skupine za tri orkestre). Izvajali so jih člani Ensemble Intercorporain in pariškega Konservatorija pod vodstvom Pierra Bouleza, Petra Eötvösa in Davida Roberstona.

Ob tej priliki objavljamo pogovor, ki ga je s skladateljem posnela Cécile Gilly februarja 1996, med ponavljanjem dela Petek svetlobe (Vendredi de lumiere)[1] v Leipzigu, za glasbeni program France-Culture na Radiu France. Odlomke povzemamo po semestralni publikaciji inštituta IRCAM[2] v Parizu. Obravnavajo problematiko, ki je bistvena tudi za to inštitucijo: podajanje glasbe v prostor, sonorizacija, akustika dvoran, kakor tudi "glasbo umetnosti" in njen položaj v družbi.

Kakšno je danes mesto sodobne glasbe v Nemčiji?

Izgubili smo navado naročati nova dela za posebne dogodke v kulturnem življenju. Za štirideseto obletnico rojstva Rhénanie so, na primer, angažirali pop glasbenike. Noben politik se v preteklih petinštiridesetih letih ni zanimal za katero koli mojih svetovnih premier, orkestri nočejo igrati moje glasbe in prav tako ne specializirani ansambli, ki že osemnajst let niso naročili nobenega mojega dela. Veliko sem delal v studiu, napisal sem več kot dvesto triinpetdeset del. Vsak dan prejmem več kot trideset pisem, v katerih me ljudje prosijo za zgoščenko ali partiture. To je čisto nova glasbena kultura, ki ni več odvisna od naročil za določen orkester ali zbor, in je obenem smer, v katero se usmerja glasbeno življenje.

Pogosto pravite, da nobena nemška opera noče izvajati vaše glasbe?

Res je, vendar ne le iz finančnih razlogov. V mojih operah, razen Četrtka svetlobe (Jeudi de Lumiere), ni orkestra, in to povzroča velike probleme. Sindikatna pravila so izjemno stroga. Ne morete zahtevati od glasbenikov, da igrajo prek določenega časa ali pa morate plačati dvojno vsoto. To se je zgodilo v milanski Scali, kjer je zbor odklonil izvajanje tretjega dejanja, ker je bilo treba prosto dodati nekaj zlogov ... To je problem vseh opernih hiš - in v Nemčiji jih imamo prek sto. Ne želijo te vrste dela. Še vedno, celo po vojni, je v veljavi nemška kulturna dediščina 19. stoletja. Kljub temu pa je bilo še slabše pred tem, z elektronsko glasbo, ki je zahtevala posebne prostore. Kot nor sem se boril za izvedbo svoje glasbe na osmih odrih, s tremi orkestri in ogromnimi bobni. Gruppen, delo za tri orkestre, zahteva enajst bobnarjev in sto devetnajst glasbenikov - to stane ogromno denarja!

Ali se vam zdi sodobna glasba popolnoma odrezana od publike?

Ne. Ne moja. Na mojih koncertih so dvorane nabito polne z zelo dobro publiko. Zelo sem presenečen, saj to ni publika, ki zahaja v kölnsko Filharmonijo. Verjetno se je formirala v teh štiridesetih letih dela in zaradi njih. Treba je znati čakati in nekega dne pride samo po sebi... Določeni skladatelji naredijo to, kar orkestri želijo od njih, pišejo znotraj orkestrskih zmogljivosti - to počnejo za preživetje. Ves svet igra Ligetijeva dela, saj ne zahtevajo ne preveč zapletene ne predrage tehnike. A vsi glasbeniki, ki jih poznam, imajo težave pri izvajanju moje glasbe: "Za izvedbo Vaših del je treba priti dva dni prej samo za pripravo tehnike, potrebujejo vajo," pravijo. Ne prenesem kompromisov pri kvaliteti izvedbe, nikoli jih ne bom sprejel. Vedno pripravim vse vnaprej, da bi bili pogoji za delo najboljši. Če niso, zavrnem ponudbo. Napisal sem več kot trideset orkestrskih del, ki pa so bila v petinštiridesetih letih le štirinajstkrat izvajana! A na tem planetu je vedno mogoče dobro opraviti delo. Vedno je treba delati na robu napredka glasbenega jezika dobe, sicer stvar izgubi smisel.

Različni tipi zvočnega širjenja v prostor so bili vedno v centru vaše pozornosti. Kako ste jih vključili v Vendredi de Lumiere, vašo zadnjo opero iz cikla Licht, ki ga komponirate že več kot dvajset let?

V Petku svetlobe (Vendredi de Lumiere) sem ustvaril dvanajst zvočnih scen - vsaka od njih je zložena za en sopran in en bas. Da bi bolje izrazil njihovo različnost, sem se poslužil dvanajstih smeri v prostoru, to pomeni, da sem posnetek realiziral na štiriindvajsetih tonskih trakovih (2 x 12) in vsak trak je bil predvajan na dveh zvočnikih. Prostorska projekcija tako omoči poslušanje jasno razločljivih 2 x 12 glasov. Elektronska glasba je posneta na osmih trakovih in traja 145 minut. Dolgo časa sem komponiral v studiu, kjer sem vse dni eksperimentiral z osmimi zvočniki v enaki prostorski konfiguraciji. Z nekaj elektronskimi napravami sem ustvaril gibanja. Tako premikam glasove in poslušam njihove plasti. To so različna prostorska gibanja, projicirana na različne hitrosti. To so resnično leteči predmeti v prostoru, v studiu. Potem jih poskušam prenesti/usmeriti/premestiti v določen prostor. Elektronsko glasbo smo igrali v teatru Goldoni v Benetkah, z italijansko sceno. To je bil fantastičen prostor za vertikalno prostorsko glasbo, saj smo lahko pritrdili 14 metrov visok steber zvočnikov pod strop.

Ali je mogoče v kompleksnem procesu spacializacije/prostorske glasbe/usmerjanja glasbe v prostoru zaznati in ločiti vse zvočne sloje?

Vedno sem tako delal. S Kontakti (Kontakte) sem izvedel horizontalno in krožno zvočno gibanje, razne zavoje, rotacije, trikotnike, kvadrate... V Himnu (Hymen) je bilo vse skupaj že bolj živahno, saj sem našel hitrejša gibanja. Če povzročite rotacijsko gibanje zvoka s hitrostjo več kot šest obratov na sekundo, ne morete več natančno ugotoviti, od kod zvok izvira. V Siriusu sem prišel do skrajne točke, kar zadeva rabo zvočnikov. Dal sem narediti posebno mizo z osmimi zvočniki v sredini in z osmimi mikrofoni okoli njih. Zvok sem usmeril na zvočnik v centru in tako sem lahko vodil gibanje mize do 24 obratov na sekundo. To je izjemna centrifugalna sila. S to hitrostjo sem prišel do neverjetnih zvočnih učinkov. Že od samega začetka dela poslušam gibanje zvokov v notranjem prostoru, to želim nato uprizoriti v avditoriju. V Osaki sem se s tem ukvarjal še šest mesecev po Svetovni razstavi 1970, po šest ur na dan, v prostoru z diametrom približno 28 metrov, ki je bil zgrajen posebej za mojo glasbo. Kasneje smo ta prostor, ki je tedaj stal celo premoženje, uničili. Nikoli več nisem našel takšnega prostora, a ga še vedno iščem ... Prostor in dinamika sta najpomembnejša parametra, saj sta smer in hitrost glasu prav tako pomembni kot višina.

Prostorska glasba, izvajana po zvočnikih, izpostavlja problem arhitekture koncertnih dvoran. Ali lahko v prihodnosti pričakujemo napredovanje?

To bo naslednja stopnja. Od petdesetih let daje smo doživeli izjemen razvoj tehnike in tehnologije in glasbene prakse. V prihodnosti bomo dobili popolnoma nove avditorije, namenjene multimedijskim prireditvam, in koncerte dvorane, kot jih poznamo danes, bodo le preteklost. Današnji čas nam za zdaj še ne ponuja tega, kar bi potrebovali, a tudi to bo še prišlo. Dela so tisto, kar spreminja zgodovino. Pogosto sanjam in imam notranje vizije, ki niso nič manj resnične od koncertne dvorane opere v Leipzigu. Vsako noč letim med planeti, in ko zaprem oči, nisem več vezan na zemljo. Vidim prostore, ki materialno ne obstajajo, a vidim jih povsem natančno, lahko bi jih narisal.

So to tudi zvočne vizije?

Vse je vedno zelo povezano; zvoki letijo v moji glavi ali v moji domišljiji, vendar se zavedam, da teh sanj ne bom mogel nikoli uresničiti na tej zemlji. Zamislil sem si celo prostor, kjer bi lahko zgradili sedem avditorijev v enem parku. Tako bi lahko istočasno izvedli več dni Svetlobe (Licht) in bi poslušalci lahko izbirali med posameznimi dnevi. Dandanes mora vsakdo narediti svojo izbiro v množici informacij. V tem je prihodnost. In minilo bo dvesto let, preden bo določeno število ljudi vedelo, kaj želijo. Na voljo vam bo katalog, ki bo vseboval celoten glasbeni repertoar iz celotne glasbene zgodovine. Izbirali boste lahko kot med telefonskimi številkami in v prostoru vašega bivališča, opremljenem z zvočniki ter televizijskim ekranom, boste lahko povzemali katere koli vizualne ali akustične informacije, ki vam jih bo posredoval mestni terminal, v boljših razmerah, kot vam jih nudijo koncertne dvorane. Tako si bo vsak lahko ustvaril kulturni svet. Ta ideja mi je zelo blizu: osebna formacija vsakega posameznika. Kajti naloga vsakega posameznika je, da najde svojo pot v življenju.

Petek svetlobe je peti dan iz ciklusa opere Licht, ki v zasnovi sledi biblijski Genezi, vendar Stockhausen sam pravi, da gre v njegovem delu za stvarjenje ...”našega sveta”. Opera temelji na skupni formuli, ki jo idejno sestavlja troje komponent: Mihaelova, Evina in Luciferjeva. Ponazarjajo tri sočasne plasti, ki jih Stockhausen nenehno kombinira med seboj in iz njih oblikuje manjše enote (dneve) kot vsebinsko enakovredne segmente celote, v katerih prevladujejo zdaj ta zdaj ona komponenta. Tako npr. V Lundi de Lumiere prevladuje Evina, v Soboti Luciferjeva komponenta itd. Izhodiščna odločitev za takšen način gradnje je vsekakor vplivala na strukturo vsakega dela, ki si jo je Stockhausen vsebinsko zamislil kot pravi glasbeni kozmos.

Ideja o ustanovitvi Inštituta za glasbene raziskave se je oblikovala v začetku sedemdesetih let in francoski predsednik George Pompidou je to nalogo zaupal skladatelju in dirigentu Pierru Boulezu. Inštitut, ki je danes znan pod imenom IRCAM (Institut de Recherches et Coordination Acoustiques Musicales), je v pariškem Beaubourgu, natančneje v Centru Georges Pompidou. Pri nastajanju je sodeloval tudi skladatelj slovenskega rodu Vinko Globokar, ki je v njem aktivno deloval kar tri leta. V osemdesetih letih so prostore IRCAMA opremili z napravami za psihoakustično analizo zvoka ter računalniki in elektronskimi napravami za proizvajanje najrazličnejših zvokov in posnemanje klasičnih inštrumentov, in tako je IRCAM postal center za glasbeno raziskovalno in skladateljsko delo. V njem se srečujejo tako skladatelji kot izvajalci, pravzaprav raziskovalci, ki med seboj aktivno izmenjujejo izkušnje in se posvečajo raziskavam in izvajanju sodobne glasbe. Osnovna ideja ob ustanovitvi te institucije je bila osnovati najmodernejše opremljen prostor za koncertne in raziskovalne aktivnosti, ki naj bi potekale kar se da svobodno in ustvarjalno, saj bi institucioniranje aktivnosti znotraj IRCAMA pomenilo konec ustvarjalnega dela.

Poleg rednega študijsko-raziskovalnega dela koncertnega programa so tu organizirani še številni delovni tečaji, organizirani posebej po različnih tematikah, od leta 1993 pa v njem poteka tudi poletna šola (Académie d'été).

Prevedla in povzela Marina Žlender