Letnik: 1998 | Številka: 8/9 | Avtor/ica: David Braun

Bob Ostertag

Ali improvizatorji potrebujejo skladatelje? (1. del)

Glasbena kultura je eno največjih inovacijskih injekcij doživela z improvizacijo. Zvočni potenciali, ki so se razvili s svobodnim muziciranjem, so po obsegu doslej neslišanega presegli vsa druga glasbena obdobja. Kljub temu so se v celoti odvijali izven akademske kulture, v glavnem z načinom dela, pri katerem so bili ustvarjalci stalno soočeni s socialnim okoljem in slabimi ekonomskimi pogoji. Iz senzibilnega dojemanja resničnosti teh glasbenikov sta privreli moč in izjemna reakcijska sposobnost, ki pa ju je etablirana glasbena kultura v celoti ignorirala. Nekaj ključnih vprašanj, ki bodo poslej krojila zgodovino glasbe, je bilo v razrešitev prepuščenih peščici glasbenih entuziastov.

VPRAŠANJE

Oxfordski slovar angleškega jezika (1986) opredeljuje improvizacijo kot “umetnost hkratnega skladanja in izvajanja glasbe”; po tej definiciji je prej naklonjen improvizatorjem, ki vsaj po slovarski razlagi besede očitno “zmorejo” odigrati obe vlogi v nasprotju s klasičnimi skladatelji. Predstavniki heterogene scene glasbenikov, ki so se od srede šestdesetih let naprej ukvarjali s postjazzovsko improvizacijo (pravzaprav neidiomatično improvizacijo, kot jo je opredelil Derek Bailey), so funkciji klasičnega skladatelja odvzeli vse temeljne naloge in ga razrešili strahospoštljive funkcije glede na to, da so bile pristojnosti prej deljene po principu “skladatelj sklada, glasbenik izvaja”. John Zorn je zaslovel po misli, da je obdobje skladatelja kot avtonomnega glasbenega subjekta prišlo h koncu in da se težišče nezadržno pomika k izvajalcem. Dejstvo je, da so nam minula tri desetletja prinesla virtuozne glasbenike, katerih sposobnosti so se osredotočale na personalizirane besednjake neortodoksnih tehnik, razvitih z improvizacijo. Zvočna ekspanzija je rušila vsa pravila klasične glasbene teorije pred seboj in po tridesetih letih je le malo na novo odkritega doživelo recepcijo v sodobno klasično glasbo. Veliko tako nastalih zvokov se namreč izmika zapisu s konvencionalnim notnim sistemom, na katerega “klasika” tako prisega - sicer pa je bil njihov zgodovinski začetek pogojen s skepso v absolutno fiksacijo glasbenih oblik in je imel kot tak namen spodkopati ovekovečenje v notnem črtovju.

Vloga klasičnega skladatelja pa je ne samo pretrdno zakoreninjena, temveč tudi povsem legitimna, zato se z njegovo popolno razdolžitvijo ne moremo strinjati. Naloge skladatelja torej ostajajo, potrebno jih je le na novo opredeliti in jih prirediti zgodovinskim potrebam. Še zmeraj nerešeni ostajata vprašanji, kako pisati glasbo za improvizirajoče glasbenike, katerih zvokov ni moč zapisati s standardnim notnim zapisom, in kako kot skladatelj izkoristiti bogate vrelce novih tehnik, ki so se razvile z improvizacijo. Kot bom poskušal prikazati s tole serijo člankov, je možnih več odgovorov, enega izmed njih nudi tudi Bob Ostertag, s katerim sem se pogovarjal pred njegovim koncertom v Mariboru lanskega decembra.

V razgovoru je Bob Ostertag razložil nastalo dilemo in opisal, kako se je poskušal izogniti trem doslej prevladujočim načinom reševanja te zagate. “Najbolj suh in akademski je princip, po katerem se razvijejo novi notni simboli, ki opisujejo tako nastale glasbene tehnike. Težava tega pristopa je v tem, da so glasbeniki navajeni na konvencionalni način notnega zapisa, ki se je razvijal stoletja - in vsak nov sistem zahteva ponovno učenje. In razen tega ta rešitev pobije celotno misel: zakaj bi razvijali nov notni zapis in zanj domnevali, da se ga bodo potem vsi naučili? Drug možen odgovor najdemo najpogosteje v jazzu: skladbe imajo vnaprej komponirane dele in sekcije, pri katerih glasbenik prosto improvizira, nato pa se vrne na osnovno temo. Težava tega načina je v tem, da posamezni deli med seboj izgubijo organsko povezavo, prav zaradi glasbenikovega lastnega jezika, v katerem improvizira, sklada pa s povsem drugimi izraznimi sredstvi. Tudi to torej zelo slabo rešuje problem. V sodobni glasbi obstaja ideja “nedokončane skladbe”, s katero so se ukvarjali mnogi, od Johna Cagea do Johna Zorna. In to je rešilo težavo realizacije glasbenikove svobode, vendar na račun skladatelja. Ta se je moral odreči svojemu osnovnemu delu, namreč, da odloča o tem, kaj se bo zgodilo in kdaj se bo zgodilo.”

Kljub nekaterim orisanim rešitvam je torej linearna organizacija zvoka po časovni lestvici ostala odprt problem, vendar so ga s pridom reševali skladatelji povsem druge glasbene zvrsti in druge generacije: skladatelji elektronske konkretne glasbe iz petdesetih let. Ko je francoski skladatelj Pierre Schaeffer v studiih RTV Français predstavil “musique concrete”, je glasbo revolucioniral po vsebini in po obliki. Uporaba snemalne studijske tehnike kot kompozicijskega orodja je zamenjala notno črtovje - medij je postal trak. Ta način, ki ga danes v digitalizirani obliki omogoča napravica, ki spada že v vsako gospodinjstvo - sampler, je nudil možnosti neposredne manipulacije posnetega zvoka. S tem je vlogo izgubil klasični glasbenik, elektronski skladatelj pa je postal tudi izvajalec dela. Torej je bilo edino logično, da bo Bob Ostertag, virtuoz te sodobne elektronske zvočne malverzacije, ukradel pri musique concrete to, kar so si improvizatorji prilastili od klasičnih skladateljev. Zdi se, kot da se v nekaterih glasbenih zvrsteh potenciali ponujajo kar na dlani, da pa je potrebna hladna in trezna glava kakega “outsiderja”, da jih razpozna, poveže in izkoristi.

Ker Ostertag posega po zvočno-urejevalnih sistemih, ki jih poznamo že pol stoletja (nekoč so namesto zanke (loop) pač uporabljali zaprte reže na gramofonskih ploščah, tako da je igla poskakovala v istem krogu), sem domneval, da je skeptičen kar zadeva najsodobnejše in sofisticirane tehnološke pripomočke. “Svoj sampler uporabljam že deset let in v tem času ga nisem zamenjal. Če se ljudje pričnejo ukvarjati s tehnologijo, kaj kmalu izgubijo stik z glasbo. Pogosto si mislim, kako zelo razočarani bi bili ljudje iz zgodnjih časov elektronske glasbe, če bi slišali, kaj se danes počne! In menim, da ima to veliko opraviti z institucionalnim konservativizmom: nekoč ni obstajala izoblikovana predstava o tem, kaj je elektronska glasba. Danes pa imamo dobro subvencionirane akademske centre in univerze, ki definirajo pojem elektronske glasbe.”

ODGOVOR

Fuzijo kompozicijskih izkušenj konkretne glasbe in instrumentalnih tehnik svobodne improvizacije je Bob Ostertag realiziral v projektu Say no more, ki ga je začel s tem, ko je tri strastne improvizatorje z izjemnimi glasbenimi potenciali prosil za posnetke. Bobnar Gerry Hemingway in basist Mark Dresser sta od osemdesetih let naprej člana kvarteta Anthonyja Braxtona, pevec Phil Minton pa je preverjeno ime angleške šole improvizatojev in je delal v jazzovskem, rockovskem in svobodnem kontekstu. Izvirna postava ansambla naj bi vsebovala še klaviaturista Wayna Horvitza in pevko Shelley Hirsch, vendar so okoliščine hotele, da je nastal samo trio Dresser-Hemmingway-Minton. Vsi trije so sicer na prvem mestu jazzovski glasbeniki, toda z bogatimi izkušnjami izven idiomatične (jazzovske) improvizacije, kjer so razvili povsem samosvoje besednjake instrumentalnih (oz. vokalnih) tehnik. Solistične improvizacije, ki so jih glasbeniki posneli vsak v svojem studiu, brez kakršnega koli sodelovanja, je Bob Ostertag shranil v računalnik in ga uporabil za razbijanje zvoka na drobcene delce. Te je nato zopet sestavil v celovito glasbo, deloma na računalniku, deloma s samplerjem.

Glasba, ki je zapisana v dveh daljših skladbah na cedeju Say no more(RecDec 59, Zürich 1993), je torej digitalna rekonstrukcija improvizacij treh glasbenikov. Delež in vloga Boba Ostertaga sta nemudoma razpoznavni: glasba ima od začetka do konca skladb celovito strukturo, ki se je improvizatorji navadno izogibajo (in prisegajo na “trenutne” oblike), dialog je gost, sinhronost glasbenikov je na visoki ravni. Metode skladanja na plošči Say no more so v celoti enake tistim, s katerimi je operiral Pierre Schaeffer pred pol stoletja: skladanje se vrši v audio mediju, trak postane partitura.[1] S posegom v zvočni zapis solističnih improvizacij je Ostertag rešil dilemo, kako uporabiti vir idiosinkratičnih tehnik, tipičnih za nekega glasbenika, saj je bil prav vsak zvok, ki ga je uporabil, plod glasbenikove improvizacije; in hkrati odpravil dvom o tem, kako pisati glasbo z zvoki, ki jih ni moč zapisati, saj mu ni bilo potrebno izdelovati notnega zapisa - uporabil je kar trak.

Tak pristop sicer daje pomembne odgovore, toda Ostertag se ni hotel kar zlahka izmazati. Za nalogo si je zadal narediti izdelek, iz katerega bi bili glasbeniki nemudoma razpoznavni po tehnikah, čeprav skozi digitalno urejeno zrcalno sliko njih samih, celotna skladba pa naj bi hkrati zaživela v njegovem lastnem slogu. In prav uspešna razrešitev obeh zadanih nalog je tisto, kar ploščo Say no more povzdiguje med absolutne mojstrovine sodobne elektronske glasbe. “Hotel sem narediti ploščo, pri kateri se vam bo, kadar boste zaslišali nekaj sekund Phila Mintona, zazdelo, da vidite njegov obraz pred seboj. Zato sem uporabljal (in deformiral) zvoke, ki so tipični zgolj zanj, tako da boste, ko ga zaslišite, takoj vedeli, da to ne more biti nihče drug kakor on!” mi je pojasnil Bob Ostertag. Skladbi “Say no more” in “Tounge-tied” združujeta v sebi spontanost in energijo žive improvizacije ter preciznost in zapletenost konkretne glasbe. “Predstavljajte si glasbo kot govor: če bi bili izvirni trakovi monologi, ki sem jih nato razbil na posamezne zloge, bi bili posamezni fragmenti razločni, toda izgubil bi se karakter govorca. Če bi bili fragmenti predolgi, bi bili rezultat vzporedni monologi namesto diskusije. Da bi naredil skupinsko glasbo, sem moral uporabiti fragmente, ki so bili zadosti zapleteni, da so še vsebovali “glas” govorca, toda hkrati dovolj preprosti, da sem lahko vsilil lastno sintakso.” Mera, do katere je to Ostertagu s ploščo Say no more uspelo, je prav neverjetna in bo prav gotovo izziv, s katerim se bodo morali še mnogi skladatelji v bodoče pomeriti.

Meja med improvizacijo in kompozicijo v omenjenem Ostertagovem hibridnem projektu je do neprepoznavnosti zabrisana. Je to improvizacija ali kompozicija? In da stvari ne bi bile tako preproste, je Bob Ostertag vnesel še istega leta (1993) dodatno mero pomislekov v razpravo o odnosu teh dveh antitetičnih oblik glasbe. Izdelal je zelo nenavaden notni zapis obeh skladb s plošče Say no more (del zapisa je v tradicionalni obliki, del je označen z lastnimi znamenji, del pa je ostal brez notacije) in ga, skupaj s cedejem, poslal Dresserju, Hemingwayu in Mintonu ter jim naročil, naj se glasbo naučijo na pamet! Oktobra sta sledila koncertna turneja in snemanje plošče, v studiu ORF na Dunaju. Tako torej Say no more in person(Transit 44 44 44, Innsbruck 1993) vsebuje verzije obeh pesmi s prvega cedeja, odigrane z “živim” ansamblom.

Nadaljevanje osnovnega projekta utemeljuje Bob Ostertag z zamislijo spreminjanja odnosa med instrumentalistom in njegovo glasbo. “Glasba za cede Say no more je nastala z izrezovanjem iz srede improvizacij in s spreminjanjem ter prilagojevanjem tako, da so se zvoki prilegali v celovito sliko skupine. Pogosto sem uporabljal material, ki je nastal z neortodoksnimi tehnikami, ki jih glasbeniki še nikoli niso uporabljali v komponiranem sobesedilu - v nekaterih primerih jih celo še nikoli niso izrazili samim sebi! Pri “živi” verziji skupine sem prosil glasbenike, naj na mojo zahtevo ponovijo določene zvoke, ki pogosto niso ustrezali njihovim improvizacijskim slogom in so bili odeti v oblike, v katere sem jih sam zavil.”

Izvedba v živo je za trio pomenila kopico težav in velik izziv: Ostertag je za glasbo uporabljal vzorce in fraze, izrezane iz osnovnih posnetkov, pogosto jih je računalniško manipuliral do te mere, da jih je bilo fizično nemogoče izvesti. Tako je, na primer, za računalniško verzijo pesmiSay no more Bob Ostertag, kakor skozi povečevalno steklo, “zlepil” posnetke vokalnega sola Phila Mintona in “izrezal” vse vdihe zraka. Mintonove sposobnosti so torej raztegnjene v 21-minutno, v resnici nemogočo, energijsko erupcijo, ne da bi pri tem glasba postala “umetna”! Na koncertu mora Phil Minton seveda vsaj občasno dihati, v nasprotju s prvim, računalniško obdelanim cedejem - ta in še mnogi drugi detajli pa upravičujejo objavo druge plošče, ki še zdaleč ni zgolj statična kopija računalniške verzije. Žal je bil termin za snemanje zastavljen čisto na začetku koncertne turneje, tako da so glasbeniki na posnetku Say no more in person še precej nesamozavestni. Slika njihove glasbe, ki jo je Ostertag izdelal, je kakor pogled skozi leče in prizme in zahteva veliko mero interpretacije, da jo je iz računalniškega surrealističnega konstrukta sploh možno prevesti na glasbenike iz “mesa in krvi” in prava glasbila. Te pa, ob snemanju druge plošče, trio še ni povsem zmogel.

“Pri drugi plošči sem moral eno skladbo dirigirati, ker gre za zelo kompleksno glasbo. Ker je bila narejena iz solov, posnetih neodvisno drug od drugega, je veliko mest, na katerih trio igra z različnimi tempi, torej sem jih nekako moral držati skupaj. Pri drugi skladbi pa je zapletenost glasbe na takšni stopnji, da jo je bilo nemogoče izvesti v živo, zato na “živi” verziji igram sampler z zvoki, ki manjkajo,” pojasnjuje Bob Ostertag svojo vlogo v drugem delu projekta.

Nastanek dvosmernega toka med instrumentalistom in skladateljem, pri katerem postane rezultat dela enega nemudoma material za drugega, se nadaljuje tudi na tretjem cedeju, imenovanem Verbatim (Rastascan, San Francisco 1996). Za to ploščo je glasbo “žive” skupine ponovno računalniško raztrgal in iz njenih drobcev sestavil novo skladbo. “Gre torej za skladbo, narejeno na računalniku iz fragmentov plošče, ki vsebuje žive posnetke skupine, ki igra skladbe, ki sem jih naredil na računalniku iz posnetkov solističnih improvizacij,” me je v smeh spravil Bob sredi intervjuja, ko je poskušal proces razložiti s preprostimi besedami.

Novi digitalni ognjemet Verbatim ima devet delov in traja 42 minut. Poleg tega, da znova izvirno rešuje dilemo kompozicijske izrabe improvizacijskih potencialov, vnaša še nekaj zmede. Postavljajo se namreč pravna vprašanja v zvezi z intelektualno lastnino: čigava glasba je Verbatim? “Verbatim je “izpeljana glasba”, ki sem jo jaz, kot skladatelj, izvedel iz treh generacij človeško/virtualnega sodelovanja s tremi glasbeniki. Treba je torej vzeti to “novo glasbo” in jo nekako stisniti v stare kategorije in šablone,” pravi Ostertag in se pri tem, razumljivo, bolj kot za vprašanja lastništva, zanima za odkrivanje novih ravni kreativnega sodelovanja. [2]

Posnet je že četrti cede, katerega izdaja (prav tako pri založbi Rastascan) je za nekaj mesecev odložena in ga lahko pričakujemo jeseni. Ste že uganili, kaj je na njem? Prav imate, trio Dresser-Hemingway-Minton v živo izvaja kompozicijo Verbatim. Premiera, in hkrati začetek koncertne turneje, je bila že marca leta 1996 na festivalu Taktlos v Švici. Tako bo s četrtim in hkrati zadnjim delom sklenjen Ostertagov projekt Say no more, pri čemer ima vsak del za svoj “surovinski material” glasbo prejšnjega dela.

Poleg vseh navedenih dilem, ki so jih tri doslej objavljene plošče razrešile (ali pa zastavile), me je zanimalo, zakaj se je sploh lotil posnetkov, ki so bili v prvi obliki narejeni z improvizacijo: “Menim, da se mora tisti, ki se želi ukvarjati s sodobno glasbo, neizogibno spopasti z improvizacijo. Če že ne iz zgodovinsko-socioloških razlogov, pa vsaj zato, ker so se z improvizacijo razvili zvoki, ki bodo prej ali slej morali preiti tudi v domeno klasičnega skladatelja.” Sicer pa je imel Bob Ostertag doslej že veliko izkušenj z “živimi” improvizatorji, saj ga je prav Anthony Braxton leta 1978 zvabil na turnejo, ko je bil Ostertag še študent na konservatoriju za glasbo Oberlin. Prav te izkušnje so najbrž botrovale njegovi kreativni in aktualni rabi sampling tehnologije, ki smo je pri drugih avtorjih vajeni v povsem drugem kontekstu (predvsem v obliki ironičnih kolažev). Afiniteta, ki jo Ostertag goji do “organske” glasbe, pa je vzrok, da je Say no more prepričljiv in v vsaki sekundi avtentičen projekt štirih (da, štirih - ne treh!) virtuozov, ki ne zveni niti umetno niti računalniško. Elektronska glasba, katere v osnovi zadana naloga je bila razširjanje zvokovnih sposobnosti, kljub neznanski hitrosti razvoja tehničnih možnosti te naloge ni uspela uspešno razrešiti. Misel, izpolniti bistvo elektronske glasbe z zvočnimi inovacijami “akustičnih” glasbil in vokalom treh improvizatorjev, dela projekt Say no more (in Boba Ostertaga) za verodostojen odgovor na zastavljeno vprašanje: ali improvizatorji potrebujejo skladatelje?

Ker so nekateri mnenja, da je improvizacija neka vrsta “instantnega” skladanja, in ne priznavajo take delitve glasbe (tako na primer tudi omenjeni slovar angleškega jezika), sem ob koncu intervjuja z Bobom Ostertagom hotel postaviti vsaj še eno “pametno” vprašanje, zato sem ga zbodel, ali ima sampler bolj za kompozicijski pripomoček ali ga vidi kot glasbeni inštrument. Odgovor je bil huronski smeh, ki je pomenil: “V čem, za vraga, je razlika?”

David Braun



[1] Vendar je potrebno omeniti tudi bistveno razliko od konkretne glasbe. Ena izmed temeljnih postavk musique concrete je “popolna ločitev zvoka od njegovega vira” (Michel Chion). Zvok je uporabljen torej zgolj kot kulturni artefakt, del zvočnega okolja - in je s tem del javnega dobra. Ostertagovo delo v Say no more pa vselej ohranja povezavo z zvočnim izvirom, tako da glasba zveni hkrati kot improvizacijski trio in kot elektronska kompozicija!

[2] Resnici na ljubo je treba projekt Say no more ostro ločiti od večine glasbe, ki se jo prišteva pod “plunderphonics”, saj je bil izhodiščni zvočni material narejen po naročilu, na prošnjo, tako da nikakor ne more biti govora o kraji. Delovna ustvarjalnost sicer s plošče na ploščo preskakuje od konkretnih glasbenikov k abstraktnemu skladatelju, toda menim, da je kolektivni način dela, zamenjan s konsenzom četverice udeleženih, ki odpravlja dvome o lastništvu glasbe.