"Obnori me z dubom!"

“A dub sof' wax, we just used to call. In a dem days deh 'im seh 'im cut a wax...Till the man dem just change an' say dub. The dub name now catch on in a the music, an' me say 'DUB IT'.”

(Bunny "Striker" Lee, kingstonški producent)

"Ni sodobnega ekvivalenta provokativni, hermetični moči duba, ki je podpiral radikalni etiopianizem v sedemdesetih letih, ali protiasimilacijski nerazumljivosti bebopa v štiridesetih."

(Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness)

Med mladimi brezposelnimi Jamajčani iz revnih kingstonških predmestij je svojčas krožil tale recept za izhod iz mizerije vsakdanjega življenja: lahko postaneš "revolveraš", policaj ali gangster, se poročiš s tujko in zapustiš otok ali pa postaneš reggae glasbenik. Danes se ponuja še četrta možnost - lahko postaneš športnik, atlet, voznik boba, kar postaja vsekaribski olimpijski šport po hollywoodski uprizoritvi jamajškega olimpijskega prvenca dričanja po ledenem žlebu, ali pa nogometaš. Jamajčani so bili letos v Franciji - reggae boys. Na tej lestvici priložnosti, ki jo sicer v svoji pionirski primerjalni študiji o "velikih glasbah majhnih ljudstev" (1984) navajata Wallis in Malm, ni prostora za dekleta. Pač, omenjena je žena, vdova Rita Marley, ki je vodila posle neodvisne založbe Tuff Gong (kasneje International), skrbela za dediščino in sporočilo pokojnega moža o "ljubezni in miru na zemlji", a mimogrede zaprla vrata Marleyjevi bivši ljubici, materi njegovega otroka.

Burning Spear je v nezgrešljivem ostrem rastafarijanskem tonu na svojem prvencu, posvečenem Marcusu Garveyju, leta 1975 pel: "Še pomnite suženjske čase". Tiste čase, ki potomcem sužnjev pomenijo le uslužnost, bedo in podrejanje. Na socialni ravni so nadaljevanje zgodbe o gospodarjih, ljubicah in sužnjih, prakse, ki korenini v kulturnem pomenu, ki se je razvijal tekom stoletij. Kot poudarja socialni antropolog Raymond T. Smith (1988), se lahko spremeni le, "če pride do sprememb v sedanji strukturi družbene hierarhije in v opredelitvi in pomenu vlog spolov", katerih učinek je matrifokalnost, način, kako se udejanja "kreolsko" sorodstveno in družinsko življenje. Afrojamajška ekspresivna kultura (kot del afriških) je postala simbolno mesto, kjer se je odprla možnost (in vedno znova zapirala) preseganja hierarhičnih odnosov v novih oblikah - v avtobiografskih pisanjih, v posebnem in kreativnem rokovanju z govorjenim jezikom in predvsem - v glasbi.

Če je govor o Jamajki in glasbi, za nazaj velja, nedavni zgled je poimenovanje nogometnega moštva, da je to reggae - dandanes generično ime za mnoštvo jamajških godb, tistih na otoku in v diaspori, v Angliji, Kanadi ali Združenih državah Amerike, vključujoč tiste pred uspešnico Toots and the Maytals Do the Reggay.Okrog leta 1968 je prevladujoč rock steady postajal še počasnejši z večjim poudarkom na basovskih linijah in s privzemanjem harmonskega cerkvenega petja. Nanj se je lepila predvsem mlajša publika pavperiziranih predmestij in glasbeniki, ki so vse bolj postajali dovzetni za socialne in religiozne ideale rastafarijanskega kulta, ki se je prvič zares pojavil v popularnem komadu Blood and Fire. Decembra 1970 ga je pel Niney the Observer. A to ni bil edini reggae, ki je zvenel na Jamajki. Popularni reggae je bil lahkotnejši, manj zlovešč. Alton Ellis in John Holt sta pela o ljubezni in strtih srcih.

Prva asociacija na reggae je nemirna podoba Boba Marleyja z opletajočimi dreadlocks, pred mikrofonom s kitaro, z bendom v ozadju in spremljevalnimi ženskimi glasovi, ki "nezrnato" pojejo refrene. Heroj, upornik tretjega sveta, svetovni pop zvezdnik, ki v samem središču Babilona prerokuje njegovo lastno razsulo.

A biografska podrobnost, ki je težko, sinkopirano godbo sladkih melodij vpisala na zemljevid svetovnih godb in jo ustoličila kot "živo", koncertno glasbo, je primerna korekcija stereotipa o značaju afrojamajške godbe.

Chris Blackwell, sin belega lastnika plantaže, šef in ustanovitelj založbe Island je leta 1972 podpisal pogodbo s takratnimi The Wailers, ki so posneli prelomni (LP) album Catch a Fire, ga sami producirali v Kingstonu, a ga je podjetni glasbeni poslovnež, ki je že v šestdesetih letih spoznal tržni potencial ska godbe med britanskimi karibskimi migranti, zaradi neobrušenega "roots" zvoka remiksal v Londonu. Končni londonski miks je v ospredje postavil Marleyjev glas, ublažil močan bas in s studijskimi dodatki londonskih rockovskih kitaristov lansiral album, ne serijo singlov, kakršna je bila jamajška praksa, Catch a Fire. Logika je bila tale: če hoče roots reggae zares prečiti meje (cross over) rasno markiranih trgov in publik, če hoče doseči belo publiko, potem ga je treba na (zahodno) tržišče lansirati na način rockovskih albumov s sočasno promocijo, pojavljanjem v medijih, mednarodno koncertno turnejo. Album je bil hkrati studijsko "uglajen" in "robat", brez cenzure pretečih besedil pesmi, ki pa so bila za vsak slučaj iz jamajškega patoisa "prevedena" v angleščino in natisnjena na ovitku (Hebdige, 1987). Obrobna pripomba: če je kje iskati zgodovinski model zahodnjaškega prisvajanja in odtegnitev "drugih (afriških) godb", kakršen vedri danes v polju world music, potem ga je v angloameriškem "odkrivanju" bluesa v šestdesetih in reggaeja v sedemdesetih letih.

V primeru slednjega velja dilema: nepopustljiva vztrajnost ali vdaja nereggaejaškim estetskim in etičnim normam. Ali je šlo za Marleyjevo premišljeno potezo in razvoj, v katerega je bil intimno vpleten? Reggae je postal prisvojljiv tostran kulturnih meja. Je to majhna cena za dosežek, ki je njegovo muziko, za mnoge nevarno v izpostavljenem panafrikanizmu in etiopianizmu, izpričevanju solidarnosti v črnski diaspori in med belimi feni, ponesla po celem svetu?

Na Catch a Fire in kasnejših albumih Marleyja in Wailers je večina skladb, ki jih je vokalni trio The Wailers ob koncu šestdesetih let posnel skupaj s producentom "prekucuhom" Leejem Scratchem Perryjem in njegovim studijskim bendom, kasnejšim ogrodjem spremljevalne skupine tria, The Upsetters: Small Ax, Get Up, Stand Up Petra Tosha, Trench Town Rock, Kaya, Sun is Shining. Groba produkcija komadov z močnim političnim nabojem, Perryjev waxy beat (voskast, lepljiv ritem) in drugačen "uporniški bas" (rebel bass), ki podlagata tedanji najboljši jamajški vokalni trio, v primerjavi z londonskim remiksom istih komadov vzpostavlja razliko med dvema specifičnima rabama studijske tehnologije v različnih kulturah.

Trditev, da je reggae predvsem studijska, v studiu proizvedena glasbena oblika, se bo bržkone zdela pretirana, če ne celo "napačna". Ravno Marleyjev zgled in vznemirjenje, ki ga je povzročil, sta vzpodbudila javni interes in posredno omogočila, da so v živo nastopali mnogi jamajški glasbeniki in bendi: Burning Spear, Culture, Mighty Diamonds, Third World. A predvsem zunaj in poredkoma tudi na Jamajki, kar je eden povratnih učinkov mednarodne odmevnosti in koncertnega nastopanja skupin.

Tam so reggae zares "v živo" igrale in pele v studiu izbrane ekipe, bendi studijskih glasbenikov, didžeji (toasterji). Studijski producent, tonski tehnik, posedovalec sound systema (potujoče diskoteke) so bili ključne osebnosti v formiranju slogov, v glasbenih novotarijah, venomer podrejenih specifičnemu posredovanju godbe na plesišču (dance hall), prek radia ali plošč. Sodobna jamajška glasbena kultura je ploščna, "diskotečna" kultura. Fraza "dub it", ki je po besedah kingstonškega producenta zamenjala frazo "wax it", opisuje predvsem ključno odločitev studijskega producenta, da bodo določeno skladbo ali pa njeno version (različico) posneli, da je zrela za snemanje/vrezovanje gramofonske plošče in njeno razpečevanje, prodajo. Studijska praksa z možnostmi ponovnega mešanja zvoka je proizvedla nove glasbene žanre, predvsem dub ("novo ime, ki se je prijelo") in talkover ("govor čez") oziroma didžejevski toasting (zdravljica) čez inštrumentalno podlago različice znane pesmi.

Oba sta dediča tradicije sound systemov od konca petdesetih let naprej, ko je vrtenje ameriške črnske glasbe (ryhthm in bluesa in modernega jazza) s plošč na najetih plesiščih (na blues dances) po začetni popularizaciji taiste godbe, ko so do Kingstona prodrli valovi majhnih ameriških RinB radijskih postaj, prvič vzpostavillo "diskoteko" in druženje ob glasbi kot alternativen, širši množici dostopen javni prostor. Popularnost afroameriških godb, tekmovanje med lastniki hrupnih sound systemov, kdo bo prvi zavrtel najnovejšo RinB ploščo Fatsa Domina ali Louisa Jordana, je preraslo v donosen, tudi nasilen posel, v katerem so kraljevali didžeji (disk-jockey) Duke Reid, Sir Coxsone Dodd, Prince Buster, ki so po upadu uvoza plošč RinB-ja ob koncu petdesetih sami začeli producirati bluesovske plošče (rudie blues) in najemati lokalne glasbenike. Te plošče niso bile za javno prodajo, marveč so ostale v posesti lastnikov "diskotek". Večinoma je šlo za inštrumentalne priredbe RinB uspešnic in izvirnih skladb v neworleanškem slogu. Vokalno spremljavo, šlo je za nekaj ritmičnih vzpodbujevalnih gesel za plesalce (scat ali toast), so dodajali DJ-ji v živo ob vrtenju plošč. Kmalu so DJ-ji te fraze posneli na plošče. Improvizirano vokaliziranje DJ-jev je osnova dvema slogovnima oblikama reggaeja - talk over in dubu.

Skozi dejavnost sound systemov se je na Jamajki po vojni vzpostavila resda precej divja glasbena industrija s samostojno glasbeno produkcijo, majhnimi slabo opremljenimi studiji in založbami plošč, predvsem pa s studijskimi glasbeniki, ki so se brez pogodb s plačilom na roko za snemanje selili iz enega studija v drugega. Predvsem pa je proizvedla prvi jamajški povojni urbani popularnogodbeni stil. Ska je bil specifična predelava ameriškega RinB-ja. Osnovna zgradba skladb se je ohranila, spremenil se je tempo z značilnimi odrezanimi ritmičnimi poudarki na nepoudarjeni dobi (off-beatu) in inštrumentacijo, ki je izpostavljala vlogo pihal in trobil, sprva predvsem pozavne, tako kot v kalipsu, kasneje v upočasnjenem rocksteadyju pa saksofona; po zgledu godb špansko govorečih Karibov in Latinske Amerike. Rocksteady je bil peta oblika. Pihala so se umaknila prevladujoči spremljavi električnih kitar in klaviatur s še bolj izrazitim ostinatom. V specifični ritmiki sta se oba sloga bolj spogledovala z lokalno "afriško" bobnarsko buru tradicijo in z rastafarijansko inačico, ki jo je na skupnih tolkalsko-jazzovskih sessionih po plesih v kingstonških getih s člani Skatalites delil vplivni rasta glasbenik Count Ossie. Bobni in električni bas so postajali intenzivnejši in manj regularni od metrične predvidljivosti skaja. Reggae, predvsem njegov roots odvod, ki se neposredno sklicuje na "afriško" izročilo in na novoafriško glasbo afroprotestantskih cerkva in sekt, je še bolj upočasnjen in "masiven" ojačal te slogovne poteze.

Oblikovne spremembe so prepletene z načinom snemanja in studijskega mešanja zvoka. Vpeljava bolj sofisticirane snemalne tehnologije, ki ni primerljiva s takratno ravnijo opremljenosti studijev v Ameriki ali Veliki Britaniji, je omogočila "kom-pozicijo" kompleksnejšega zvoka. Kot piše Hebdige, so tonski tehniki končni miks prilagajali glede na žanrske posebnosti. Bolj "enosmerna" formulacija bi bila, da so jih z načinom mešanja zvoka in raziskovanjem studijskih zmožnosti proizvajali. Tako sta bila ska in rocksteady mešana drugače. Pri prvem je bil glas potisnjen v ospredje, kakor v vseh popularnih pesmih, ki temeljijo na besedilu, pri drugem je bil glas potisnjen na isto raven kot ostala glasbila. Naj spomnimo, da je ravno "ponižanje" glasu na raven glasbila zmotilo Blackwella ob poslušanju kingstonških posnetkov The Wailers. Iz zvočne slike je izstopal le doneči bas razgibanih linij, po prominenti vlogi primerljiv z električno kitaro v rocku.

Jamajška glasbena kultura kot diskotečna kultura (sound systemov) je z zvoki trdega reggaeja konca šestdesetih (roots) in sedemdesetih (še trši in počasnejši rockers)postajala - sledeč pesmi Lintona Kwesija Johnsona - bass culture (basovska kultura):

"It is di beat of di heart / this pulsing of blood / that is a bubbling bass / a bad bad beat / pushin gainst di wall / where bar black blood."

Iskanje genealoškega "bil je prvi" je s perspektive dandanašnje studijske produkcije glasbe in splošne vednosti o njej ničevo početje, mamljiva past, v katero se ob splošni uporabi "tehničnih" izrazov kot so miks, remiks, razširjeni miks, dub verzija ipd. radi ujamemo. Predvsem jih obeležuje izrazita funkcionalnost, namembnost, ki razkriva predvsem "izjavljalni položaj" glasbene industrije in usmerjani seznam možnih rab studijsko proizvedene glasbe. Že raznolični načini prisvajanja v klubskih (plesnih) kulturah pričajo o njih sprotnem preobračanju, drugačnih rabah od "predvidenih".

Drži pa, da sta tehnični postopek in specifična tehnika mešanja zvoka v socialni recepciji pojmovana žanrsko, sta določujoča pri opredelitvi in prepoznavanju glasbenega žanra.

Podobno velja za oba glasbena žanra, ki sta inherentna spremembam v jamajški popularni godbi - dubu in talk over. Prvi je inštrumentalna verzija posnetega komada, drugi je ritmično govorjenje in petje (toasting, didžejanje) čez inštrumentalno podlago, različico znane pesmi. Odmev tradicije sound systemov. Večina glavnih akterjev, tonskih tehnikov in producentov je bila neločljivo povezana z njimi: Bunny Lee, King Tubby, Lee "Scratch" Perry, Joe Gibbs, Prince Jammy, Scientist, Yabby You, Augustus Pablo, Glen Brown.

Dub s svojo "provokativno hermetično močjo" s specifičnim cut'n'mix postopkom je utelešenje basovske kulture, je povsem razgaljen počasen plesni ritem, reduciran na bas in bobne (this drum an' bass). Dub in talk over posnetki niso komponirani za medij tako kot studijski albumi rockovskih skupin, marveč so komponirani iz njega (Chanan, 1995). Pričevanja glasbenikov, ki so zahajali v studio Kinga Tubbyja ali Leeja Perryja, so pisane pripovedi o eksperimentalni žilici, o "norih", čudaških idejah, studijskem čarovništvu, mističnemu prikrivanju izumov, načinu produciranja plošč. "Upsetter" Perry, ki je dolga leta služboval kot tonski tehnik v Studiu One robustnega Coxsona Dodda, je razočaran nad klišejsko, standardizirano produkcijo skaja in rocksteadyja zapustil delodajalca in iskal "zvok", ki bi bil nov in bi vznemiril rivale.

King Tubby je leta 1968 v svojem studiu mešal ska specials (ekskluzivne posnetke) za Coxsonovo diskoteko. Pri eksperimentiranju, ukinjanju glasov in njihovem ponovnem vmešavanju v inštrumentalno podlago, "re-kom-poziciji", je izvirne posnetke ob modulaciji spremenil v prve dubs, ki so privlačili in navdušili plesalce in posledično druge producente. Bunny Lee je bil prvi producent, ki je na drugo stran male plošče uvrščal inštrumentalne dub versions naslovne vokalne skladbe. Na dubu je "izvorni" komad (riddim) še razpoznaven, vendar je razdrobljen in ponovno sestavljen. Tempo je lahko upočasnjen, vokalni deli so običajno prisotni le z refreni ali vzklikom. V toku skladbe se bežno pojavijo in takoj odplujejo v odmevu in popačenosti.

Inovativna raba studijske tehnologije, Tubby in Perry sta na prelomu šestdesetih in sedemdesetih upravljala le z dvokanalno, kasneje s štirikanalno mešalno mizo, princip reza in vmešavanja drugih posnetih in studijsko manipuliranih zvokov (vzleta letala, brnenja motorja, gromenje nevihte, piskov, vkomponiranje šuma posnetka v zvok, poudarjena raba odmeva, pospeševanje in upočasnjevanje hitrosti posnetka), pa je vzpodbudila vznik še enega "žanra" v reggaeju, ki je vokalen, namreč didžejevski talk over. Glas didžeja se iz diskoteke spet preseli v studio, kjer v ritmičnih frazah, nenarativni pripovedi, monologu "govori čez" glasbeno podlago popularnega komada. Ukine petje in ga nadomesti z ostrim, napadalnim socialnim komentarjem. U-Roy, ki je začel kot didžej v Tubbyjevi diskoteki, je bil prvi popularni toaster."Živi" slog didžejanja je prenesel na ploščo. Big Youth, najpopularnejši jamajški didžej na začetku sedemdesetih let, je izzival: "Nič več pesemc o dekletih!" Če je rocksteady ali popularni reggae pel o ljubezni, je didžej "pel" ravno čez inštrumentalno version, različico taistega ljubezenskega komada, ki jo je na novo odigral studijski bend ali pa čez uporabljen "originalen" posnetek", ki ga je tonski tehnik/producent remiksal. Rezek, zajedljiv, včasih pa tudi zafrkantski in tekmovalni komentar na rovaš drugih didžejev je prepojen z rastafarijanskim afrocentričnim "razdejanjem Babilona", izkoriščevalskega sistema, socialne nepravičnosti in rasizma. Mladi rasta didžeji I-Roy, Dr. Alimantado, Tappa Zukie, Prince Jazzbo, Jah Stich in senior Prince Far I so postajali vse bolj priljubljeni med mlado publiko. Bili so njihovi glasniki. Njihova bojevita retorika je v bila v kombinaciji z dubovsko studijsko produkcijo "ubijalska".

Toda zaradi pritiskov glasbeniškega sindikata radijske postaje njihovih plošč niso vrtele. Glasbeniki, ki so posneli "izvorne verzije", preoblikovane (remiksane) v dubovske in didžejevske, so bili prikrajšani za delež iz avtorskih pravic. V obravnavah jamajške godbe prevladuje mnenje, da je bila ravno kaotična in neurejena glasbena scena na otoku odločilna pri formiranju reggaeja iz tako različnih virov. "Verziranje" in dilema o statusu avtorstva, "kraji" oziroma "lastnini vseh" pa imajo širše implikacije o razmerju med medijsko tehnologijo in ustnostjo v afriških diasporičnih kulturah. K temu se še povrnemo.

Najprej si oglejmo, kako je proizvajanje "verzij" sploh potekalo, kakšen je bil njihov studijski značaj z vidika organizacije glasbene produkcije in distribucije. Najboljši zgled sta legendarna kingstonška studijska dub čarovnika, King Tubby in Lee Perry. Prvi, ker je deloval kot zadnji člen v verigi in drugi, ki je od osamosvojitve, pobega iz Coxsonove tovarne standardizirane godbe skušal nadzorovati vse posamezne etape glasbene produkcije; ustanovil je lastno založbo, sam najemal glasbenike, sprva najemal studio, nato zgradil svojega Black Ark, ki ni bil zgolj studio za (re)miksanje inštrumentalnih trakov in glasu kot Tubbyjev, marveč snemalni studio, v katerem je lahko v živo posnel bend in končo z njim vred pogorel v spopadu z "reggae industrijo".

Kako je, denimo, svojo godbo ustvarjal in jo plasiral odličen producent, aranžer Glen Brown. Ker ni bil lastnik studia, ga je moral najeti. To so lahko bili studiji Randy's, Federal, Dynamic ali tisti Duka Reida. Z najetimi in dobro izbranimi glasbeniki je potem posnel svoje skladbe. Kot je bil splošni običaj je "trakove" z osnovnim miksom producent/založnik prinesel v obdelavo, v končni miks "glasbenemu producentu", Kingu Tubbyju. Le ta naj bi iz vsakega riddim zmešal pet ali šest versions v različnih slogih. Producent je med njimi izbral tisto različico, ki je bila zrela za izdajo plošče. Pri tem je Tubby iz osnovnih trakov zmiksal svojo dub verzijo za sound system, s prodajo katere je zmanjševal stroške. Tubby je na začetku sedemdesetih postavil lastni mešalni studio in tudi vrezovalnik plošč, acetatov. V studiju je vzgajal ekipo tonskih tehnikov in jih vzpodbujal h kreativnemu miksu. Ker je bil princip snemanja specials (ekskluzivnih acetatov) še vedno ključen za funkcioniranje sound systemov, lastniki diskotek pa so morali še posebej ob vikendih zalagati z vedno novo muziko, se je dogajalo, da je Tubby z ekipo ob petkih iz enega osnovnega riddim zmiksal po nekaj deset dub verzij in jih sproti prodajal didžejem oziroma lastnikom diskotek. Uveljavil se je princip "živega" mešanja v realnem času trajanja komada. Včasih je pri mešanju, ki je bilo polno improvizacije in navdiha, sodelovalo tudi po več tonskih tehnikov. Pri ploščah toasterjev je bil v igri podoben princip. Producent Bunny "Striker" Lee je ravno tako najemal glasbenike in studije. Tam so na hitro v kar najkrajšem možnem času posneli "grobe matrice", melodije uspešnic, razpoznavnih melodij. Didžeji so svoj toast posneli v Tubbyjevem studiju. Majhne naklade plošč so takoj razpečevali na ulici. Sound system in sprejemanje novoposnete godbe na plesišču sta bila sprotni pokazatelj "uspešnosti" izdelka. Publika je bila prek godbe, posredovane s plošč, v nenehnem stiku z najnovejšimi godbami. Njihov najstrožji ocenjevalec. Posebnost jamajške glasbene produkcije je bila, da korporativni kapital zaradi njene razdrobljenosti ni mogel usmerjati in nadzorovati njenega najbolj inventivnega segmenta, kar se je, denimo dogajalo v Indiji. A Jamajka ni bila imuna pred njim. Še manj pa je bila imuna pred lokalnimi gangsterji, izsiljevalci, "zaščitniki" studijev. Povratne učinke internacionalizacije reggaeja, različne poskuse nadzora produkcije, je morda na najbolj abrupten način izkusil prav njen največji talent, ekscentrik in genialec Lee Perry. Z današnjega gledišča so zato bolj razumljive njegove opazke, ki letijo na reggae, ki da je uničil dubovsko kreativnost, edino pravo roots glasbeno vizijo. Perry, ki je v svoj studio vložil za tiste čase fantastičnih 12.000 funtov, je z inovativno žilico, eksperimentiranjem, drobnimi izumi in izvrstno fleksibilno glasbeniško studijsko ekipo The Upsetters, v letih Black Ark od leta 1975 do1979 posnel serijo odličnih albumov in plošč, kreativnih dubov in petih pesmi, ki so v raznoličnosti presegale vse bolj ozko pojmovanje reggaeja. Ker je s svojim producentskim deležem dodobra zalagal založbo Island, med drugim tudi z avtorskimi dubi, je toliko bolj indikativno, kdaj se je "sodelovanje" prekinilo. Točno ob izidu načrtovanega albuma vokalnega tria The Congos. Blackwell je rastafarijanski album, enega vrhuncev vokalnih triov, gladko zavrnil. Mehko producirana in stkana godba z avanturistično igro tolkal, gibkim, skorajda jazzovskim repetitivnim basom, predvsem pa z visokimi himničnimi falzeti, je šla daleč čez žanrske, "jamajške" okvire.

Ravno na ta razcep med tistim, kar naj bi bila esenca "črnskosti", afriškosti v popularni godbi in med pluralistično pozicijo nas opozarja na začetku naveden citat britanskega kulturnega kritika in bivšega didžeja Paula Gilroya. Na "dvojno zavest", razcep med modernostjo in modernizmom zahodnega sveta in v njem igranih afriških (diasporičnih) godb in sočasno anti-modernostjo, ki evocira opomin Burning Speara o "suženjskih časih". Jamajška glasbena kultura je v svojih "verzijah" in rabi moderne studijske tehnologije ohranjala specifično "drugotno ustnost", cut'n'mix. Dve poziciji, esencialistično, ki jo odlikuje geslo "It's a black thing, you wouldn't understand" in ki priviligira sklicevanje na kontinuiteto preteklosti in na tradicijo, in pluralistično, ki jo odlikuje kvazielitizem in obenem zanika močno populistično afirmacijo črnske kulture, Gilroy postavlja pod vprašaj. Dvema prevladujočima razumevanjema afriške in sploh "etničnih" glasbenih kultur avtor zoperstavlja svojo anti-anti-esencialistično, ki priviligira performativni aspekt, antifonalno razmerje med publiko in izvajalcem, četudi medijsko posredovano. Zatorej ni nič čudnega, da prvi položaj zanika moderni bebop ali (ravno tako moderni, "tehnizirani" ) hermetični dub sedemdesetih let. Drugi o njem molči.

Njegov odmev danes slišimo v godbah hiphoperjev, "alžirskega" raija v Parizu, na N'Dourjevem koncertu ali eksplicitno v na videz kontradiktorni izjavi Asian Dub Foundation: "Moje najljubše indijsko glasbilo je električni bas!"

Epilog štorije o "obnorelem dubu" v sedemdesetih posega v osemdeseta, v afrokaribsko diasporo na britanskih tleh. Navezuje se na stereotip fantov z Jamajke.

Poglavje iz britanskega reggaeja, ki ga je svojčas na valovih Radia Študent ulovil kolega Zlobec, je vredno pozornosti in zgodovinske korekcije avtentifikacijskega diskurza, ki se je oplajal v herojskih časih Boba Marleyja s punky-reggae party vred. Gre za takrat tudi pri nas zaničevani, mehki, celo "popevkarski" lovers rock, ki ga je med drugim s svojim pretanjenim produkcijskim ušesom med prvimi izdajal Dennis Bowell, sicer vodja Kwesi Johnsonove spremljevalne skupine.

Lovers rock je integriral reggae z ameriškim soulom. Oba sta bila prej v klubski kulturi ločena. V Veliki Britaniji prvič javno nastopajo in si izborijo prostor pevke, ženski glasovi, kar je sčasoma odmevalo tudi v "matici", na Jamajki, po dolgoletni moški prevladi. Prve pevke so zamajale seksistično držo, pozo, ki sicer dominira vse do Shabba Ranksa in današnjih reggae/ragga recidivov MTVjevske provenience.

Po drugi strani je didžejka Ranking Ann s svojim trdim toastingom spreobrnila geslo Black Youtha: "Nič več pesemc o fantih!" Kultura sound systemov, ki ostaja alternativen javni prostor, nas nenazadnje opozarja, da je v Črnem Atlantiku ladjo, dolgo časa najpomembnejši kanal (pan-afriške) komunikacije, zamenjala gramofonska plošča.

Ičo Vidmar

Literatura:

BARROW Steve in Peter DALTON (1997). Reggae: The Rough Guide. Rough Guides Ltd.

CHANAN, Michael (1995). Repeated Takes (A Short History of Recording and its Effects on Music), London: Verso.

DAVIS, Stephen in Peter SIMON (eds.). 1983. Reggae International. London: Thames in Hudson.

GILROY, Paul (1993). The Black Atlantic (Modernity and Double Consciousness). London: Verso.

GILROY, Paul (1991). There Ain't No Black in the Union Jack: The Cultural Politics of Race and Nation. Chicago: University of Chicago Press.

HEBDIGE, Dick (1987). Cut'n'Mix (Culture, Identity and Caribbean Music). London in New York: Routledge.

Izbrana diskografija:

Dub Gone Crazy (The Evolution of Dub at King Tubby's 1975-1979), Blood and Fire/Statera

Glen Brown and King Tubby: Termination Dub (1973-79), Blood and Fire/Statera

Scientist: Dub in the Roots Tradition

Lee Scratch Perry: Arkology (3CD, 1975-79), Island/Multimedia

Lee Scratch Perry: Upsetter in Dub, Heartbeat/Statera

If Deejay Was Your Trade (The Dreads at King Tubby's 1974-77), Blood and Fire/Statera

King Tubby Meets Roots Radics: Dangerous Dub, Greensleeves/Statera

Burning Spear: Garvey's Ghost, Island/Multimedia

Augustus Pablo:

The Congos: Heart of the Congos, Blood and Fire/Statera

Morwell Unlimited Meet King Tubby's: Dub Me, Blood and Fire/Statera

Impact Allstars: Forward the Bass (Dub from Randy's 1972-75), Blood and Fire/Statera

Horace Andy: In The Light Dub, Blood and Fire/Statera