MICHEL CHION

La musique au cinéma

(Éditions Fayard, Paris 1995; 475 str.)

Francoski filmski teoretik, raziskovalec zvoka, glasbenik in cineast Michel Chion je največkrat v slovenščino prevajani tuji avtor filmske teorije. Pregled njegovih prevodov, ob "uspešnici" Napisati scenarij (1987) gre največkrat za posamezna poglavja iz njegovih del, pokaže, da je pravzaprav le eden posvečen obravnavi glasbe v filmu. Izbor ponuja razlago, da jo je nekako odlagal za nedoločen čas, to v grobem drži, če pregledamo vse daljši spisek Chionovih del. A glasbi v filmu se ni izmikal. Se ji ni mogel v svojem umevanju filma kot "zvočne umetnosti". Ravno edino prevedeno poglavje o "filmanju glasbe" (v zborniku Lekcija teme) je sklepno iz drugega dela knjige Zvok v filmu (1985), ki nosi naslov - "Glasba v filmu". Isti kot obsežna in nadvse berljiva knjiga deset let kasneje, ki jo odlikuje vsestranska obravnava glasbe v filmu, popestrena z odličnimi analizami primerov, predvsem pa pretanjena avtorjeva "avdio-vizija".

Michel Chion najprej velja za avtorja, ki je v sodobni filmski teoriji prekinil z "molkom" o zvoku v filmu, ki je v pisarijah in vobče vedno veljal za naknadnega, za vnaprej podrejenega podobi, saj film, pravijo, "je gibljiva slika". Knjige Glas v filmu (1982), prej omenjena o zvoku, potem o govoru v filmu (La Toile trouée, 1988), didaktična L'Audio-vision (1990) o zvoku in sliki v filmu nas končno pripeljejo do samostojne o glasbi v filmu, ki gradi na poprejšnji konceptualizaciji heterogenosti zvoka (govora, glasbe in šumov) v filmu, njegovega razmerja do slikovnega, med poljem vidnega in poljem slišnega. Kje je tu glasba?

Chion povzema stališča iz svoje "prve glasbe v filmu": ni filmske glasbe na način specifičnega avtonomnega glasbenega žanra, toda je glasba v filmu. Vsaka glasba, izvirna partitura ali varietejski komad, sposojena klasika ali pop, v filmu naleti na isti problem: kaj se z njo dogaja, kako je uporabljena, kako učinkujejo njen ritem, melodija, akordi. Vsaka glasba je lahko filmska glasba. Kino je kraj, kjer glasba postane nekaj drugega, ko svojo vlogo igra skupaj z drugimi elementi, ki tvorijo film. Vendar je glasba edini filmski element, ki je v vsakem trenutku sposoben privzeti lastno avtonomijo, ko se glasba zapre pred svetom in se upraviči v skladu z lastno logiko. Še vedno se upira z osnovnim glasbenim organizmom, kljub omejitvi pri mešanju zvoka in podrejanju dialogom na način "glasbene podlage", kljub razkosanosti.

Glasba je v filmu tista "naprava čas/prostor", ki je sposobna povezati preteklost s sedanjostjo, združevati različne prostore; je lahko musique d'écran (glasba z ekrana), katere vir je prisoten ali se ga da razbrati iz dogajanja: poulični pevec, radio, fonograf, orkester, zvočnik, juke-box. Lahko pa je musique de fosse (glasba iz orkestrske luknje), spremlja podobo zunaj kraja in časa dogajanja, igra iz zamišljene luknje za orkester. V filmu ta "spremljava" zazveni potisnjena v ospredje, izčiščeno, je brez napak pri izvajanju, obvladuje elemente šuma in se ne pusti preglasiti ničemur razen glasu, dialogu ali pripovedi. Chion tu ponavlja svojo tezo o "vokocentrizmu" v filmu: prisotnost človeškega glasu strukturira ves ostali zvočni prostor. "Ni zvočnega traku (soundtrack, bande sonore)", je maksima, ki zamaje postavko o enotnosti zvočnega bloka v filmu in nasprotuje strokovnemu filmskemu izrazju. V igri prehajanja iz zunanjosti polja v notranjost, v polje vidnega, je glasba spet izjema.

Najbolj intrigantne oblike so kombinacija obeh, igra prehodov iz "spremljave" v "dogajanje" in narobe, denimo pevcev ali pianistov v glasbenih komedijah ob spremljavi, ki je "zunaj", ali pa v rabi glasbe on the air, iz radia ali walkmana v fosse. Chion v zvezi s tem ponuja odlično analizo takšne rabe in sprevračanja "iskanja vira glasbe" (sicer prihaja iz walkmana, a objame celotno dogajanje, gre ven in se spet lokalizira) v filmu Thelma and Louise. Glasba ostane "ravnodušna" do dogajanja, a ravno s prehodi meja "zunaj"/"noter" ojača njegovo napetost.

Po pionirskih časih v "zvočnem filmu", katerih filmi od Pevca jazza (1927) naprej ponujajo heterogenost rab glasbe v filmu, odprtost, "eksperimentalno" naravo, značilno za iskanje zadovoljivih tehničnih rešitev v korelaciji z estetskimi, kar ne nazadnje velja tudi za obdobje "nemega" filma in godb v njem, je majhna tehnična priprava up-and-downer, sistem za avtomatično mešanje in uravnavanje nivoja glasnosti glasbe v razmerju do dialogov, leta 1934 poskrbela za njihovo sobivanje. Težave v pionirskih časih cinéma parlant (govornega filma), s sinhronizacijo zvoka in slike, denimo hudomušno ponazarja film Pojmo v dežju (1952). Konsekvence so bile daljnosežne, saj je vnaprej posneta glasba, s pogodbeno zaposlenimi orkestri in skladatelji, estetsko in čustveno pustila velik pečat v hollywoodskem in posledično svetovnem filmu. Mnogi avtorji, na čelu s Claudio Gordman v Unheard Melodies (1987),so te zgodovinske dejavnike označevali za ključne v obdobju "klasicizma v filmu". Če obstaja (ameriški) klasični model z izjemami, ki Chionu ne uhajajo, potem bi ga lahko povzeli v kriterijih:

- Nevidnost produkcijske glasbene naprave. (Gledalec se zaveda gibanj kamere, a ne glasbene produkcije. V glasbi je sprejel violine, ki igrajo ob ljubezenski sceni, ne pa dvorane, v kateri igrajo violinisti.)

- Neslišnost glasbe. (Glasbo sprejemajo kot spremljavo dejanj, dialogov.)

- Glasba je prevajalka/označevalka emocij. (V scenah, neobremenjenih s čustvi, je glasba umolknila, izginila. Istočasno je v klasičnemu kadru posredovala v scenah akcije, viharja ipd. Dekorju pridaja splošno vrednost, mitično, ojačeno in subjektivirano.)

- "Narrative cueing" (narativna signalizacija, punktuacija) z označevalnimi nalogami, razdeljenimi na dve kategoriji: po prvi glasba vodi gledalca od ene do druge ravni zgodbe, po drugi pa ilustrira, podčrtuje, poudarja in kaže. Z drugimi besedami, glasba podčrtuje začetke in konce sekvenc, dejanja; karakterizira čas, kraj, kulturo, predvsem pa izpostavlja posebno gledišče likov.

- Glasba, dejavnik kontinuitete. (Ritmična in oblikovna kontinuiteta kot osnova diskontinuiteti montaže; slišna kontinuiteta lahko meša in poenoti vizualno, prostorsko in časovno diskontinuiteto.)

- Glasba kot dejavnik enotnosti. (Skupek ponavljajočih se glasbenih tem različnih oblik učinkuje kot filmski podpis. Pogosto uporabljani tematski in ciklični postopki tudi tukaj evocirajo romantično simfonijo in wagnerjansko opero.)

Utelešeni model klasičnega hollywoodskega filma je "romaneskna mojstrovina" Casablanca (1941). Glasba je povsem sprijeta z zgodbo, nosi pripoved: najprej vzpostavi geografski okvir (eksotična glasba in veličastna simfonična skupaj), nato zgodovinski (žalna, resignirana glasba spremlja eksodus ob kapitulaciji Francije), glasba okolja orientalnega mesta naznači začetek dogajanja. Tematsko gradivo v partituri je očitno: glavna tema izgubljene ljubezni med Rickom in Ilso, sposojena pri popevki As time goes by, se ciklično vrača, modificirana ali odpeta kot barska popevka d'écran; tu so različne nacionalne himne (pomembna podrobnost, Marsejeza vedno "zaigra", podpira prizore uporniške Francije, nikdar višijske; oblikuje polje spopada), francoske in nemške vojaške koračnice.

Vprašanje je, ali gre za "univerzalna" pravila. Raba glasbe v drugih, nacionalnih kinematografijah, manj sistemsko racionaliziranih, in pri različnih avtorjih/režiserjih (Fellini, Rossellini, Mizoguči, Truffault, Wenders) jih potrjuje s specifičnimi odmiki in različicami. Italijansko odlikuje odsotnost kompleksnosti rabe glasbe, ki je predvsem punkcijska, zarisuje atmosfero, vključno z dvoumno prisotnostjo napolitanske pesmi, zato pa francoska ohranja polet in izlive violin ob opaznih jazzovskih saksofonskih solih, kar je ostala njena dolgoletna posebnost.

Ko Chion v prvem delu knjige postavlja zgodovinski okvir "od klasicizma do modernizma" v letih od 1935 do 1975, s tem opozarja na zanemarjene začetke filma od leta 1895 do 1935, na "sanje in realnosti" estetskega "talilnega lonca", na različne poskuse istočasnega vpisa glasbe v gibanje kolektivnega, fizičnega življenja in izločitve latentne simfonije iz njegove realnosti. Če se prvo nanaša na začetne izkušnje zvočnega filma, se drugo na raziskovalce montaže nemega filma (Vertova, Epsteina, Claira), na "simfonike podob". Dve med seboj ločeni obdobji, nemo in heterogene začetke zvočnega filma, obravnava skupaj, saj sta se obe polaščali zvokov in jih pretvarjali in se istočasno distancirali od klasičnega sloga glasbene spremljave. Bogata pluralnost pionirskega zvočnega filma je imela en skupni element, ritem in včasih glasbo. Vztrajno se je upiral govor, ki je v naturalistični pretenziji terjal prilagoditev. Na dolgi rok je zmagal. Sen o kontinuiteti "šum-glasba" je bil opuščen. Od takrat je ritem sveta prečiščen, discipliniran, šumi so diskretni in simfonični orkester s stilizirano govorico je prevzel njihovo vlogo. Film se je uglasil v klasični obliki s središčno vlogo govora, ki je dala največje mojstrovine. Ritem je zamenjala melodija, največkrat recitativ. Za ceno žrtve dionizične dimenzije, ki jo je prinesla glasba: utripa, beata. Njegova vrnitev v rockovskih in disko filmih šestdesetih in osemdesetih letih je torej del zadnjega obdobja, ki ga Chion od leta 1975 do 1995 poimenuje z znanim filmskim naslovom - "vrnitev v prihodnost". Zaznamuje ga Dolby stereo tehnologija z odpiranjem novih zmožnosti za glasbo, večjo percepcijo njenih barv, kontrastov, sočasni "retro okus", "nostalgija" na vseh ravneh (z Lucasovimi Ameriškimi grafiti leta 72), povratek velike simfonične glasbe v ameriških filmih, ki se zgleduje pri dvajsetih, tridesetih in predvsem petdesetih letih (s sočasnim povratkom veteranov, skladateljev "velikih glasbenih sentimentov", kot je Bernard Herrmann - v Fahrenheit 451 leta 66). Obdobje "kino-xeroxa" ali avtokanibalizma, ko filmska glasba golta samo sebe. Avtor teh povratkov ne pojasnjuje le z merkantilistično miselnostjo producentov: "Absurdno bi bilo, če bi bila zgodovina glasbe v filmu toliko časa izolirana od zgodovine glasbenih okusov, glasbenih praks, vsakdanjega razmerja z glasbo. Kako ni jasno, da isto naravnanost k rekapitulaciji in k 'povratku k...' najdemo v splošnem razvoju glasbe in njene potrošnje? /.../ Filmske konvencije odsevajo tudi razvoj našega poslušanja, naše senzibilnosti." V vsesplošnem zgražanju, eroziji dobrega okusa, se skriva "idealizem" pojmovanja umetniškega dela, ki pa nenehno pozablja, da je bil film izvorno zbrkljana popularna, plebejska umetnost, ki je enakovredno integrirala raznorodne umetniške žanre. Film je od vsega začetka tisti odprti in edinstveni kraj, v katerem se skupaj udobno počutita tako pop komad in umetna glasba, pa četudi je bila slednja iztrgana iz kakšnega zvezka cue sheets; ali pa povzdignjen v Film d'art, ko je Camille Saint-Saëns leta 1908 napisal originalno glasbo za L'Assassinat du duc de Guise. Chion že v uvodnih taktih zapiše: "...problem je v tem, da znotraj kina v ednini glasbe ostajajo v množini in razdvajajo publiko." V knjigi noče igrati z ednino proti množini, s čistim proti nečistim, marveč pokazati na njihovo solidarnost. Zanj v filmskem svetu ni nepomembne ali odvečne glasbe. Vsaka ima svoj smisel, vsaka odzvanja.

Drugi, teoretski del knjige (povzemajoč znane koncepte, predvsem iz Le Son au cinéma in L'Audio-vision) v treh poglavjih razširjeno s sočnimi primeri, le koliko filmov je moral "gledati-poslušati"?, obravnava glasbo kot element in sredstvo, kot svet, predmet, metaforo in model, kar je vse lahko v enem filmu. Avtor takoj zavzame držo antifunkcionalista, ki ne pristaja na spisek "funkcij" glasbe v filmu, ki je itak vedno več kot seštevek njenih uporab. Mar že naziv glasbena "spremljava" ne spominja na klasični model (opero, petje)? Kaj pa, da glasba "spremlja" sliko. Ne, saj je to v določenih trenutkih tisti stavek iz dialoga, tisti pogled, montažni učinek, tisti gib, tisti obrat v scenariju, ki ga ujame in podkrepi. Glasba "so-namaka" in "so-strukturira" film, ki je solidaren in nehierarhičen skupek elementov. Kateremu koli med njimi bi bilo absurdno pripisati prevladujočo vlogo.

Tretji del knjige je najbolj "uporaben". Je avtorjev komentirani abecedni pregled režiserjev, skladateljev in filmov, kjer se ne osredotoča na njihove kariere in osebnosti, marveč na njihove ideje, koncepte in dela. Sledi mu še kronologija pomembnejših glasbenofilmskih dogodkov od prvega zvočnega filma naprej z žanrskimi razdelki (filmska popevka leta, partiture, filmi-opere, glasba kot predmet, filmi-raziskave, glasbeni filmi).

Chion najprej razgalja mit o skladnih tandemih režiserjev in skladateljev (npr. Rota-Fellini, Prokofjev-Eisenstein, Herrmann-Hitchcock, Morricone-Leone), ki ob opevanju filmskih zgodovinarjev brišejo realnost, celo podrejanj in konfliktov. Skladatelj glasbe za film ni tu zato, da bi komu ugajal ali da bi ponižno izpeljal idejo, ki je zrasla na drugem zelniku. Tu je, da bi prispeval k delu, katerega avtor-režiser razume, a njegovih obrisov nikdar ne sprejme vnaprej. Zamisel o tandemu predpostavlja soavtorstvo dveh. Spregleda pa skupinski delež pri ustvarjanju filma.

Glasbeni koncept filma je ena stvar, skladateljev slog pa druga. Chion navaja primer Nina Rote. Za Viscontija ali Coppolo ni pisal kot za Fellinija. Njuno sodelovanje se razlikuje od filma do filma. Za Casanovo je po potrebah scenarija napisal čuden pastiš med baročno opero in skrivenčeno popularno pesmijo, za Satyrikon pa je črpal pri starih, "etničnih" godbah z arhaično monodijo. Pri Felliniju je njegov glasbeni "koncept" preživel tudi v partiturah za filme po Rotovi smrti leta 1979. Različni skladatelji so v njih ohranjali tako felinijevski kot "roteskni" duh, ko so povzemali nekatere Rotove figure.

Študij zgodovine glasbe v filmu ponuja dva možna obrazca za specializacijo skladateljev: žanrsko specializacijo ali pa bolj ali manj redno sodelovanje z režiserjem. V obeh primerih ne kaže pretiravati z vlogo svobodne umetniške izbire.

La musique au cinéma zapolnjuje vrzel, ki vlada na področju preučevanja glasbe v filmu. S sistematičnostjo, predvsem pa z barvitostjo in s pikantnimi podrobnosti mnogih analiz glasb v filmih odpira malo raziskano polje. Če je bil problem zvoka in glasu v obravnavah filma bela lisa, za glasbo v filmu tega ne bi mogli trditi. A površen pregled del o glasbi v filmu, filmskih glasbah, pokaže, da teh študij ni bilo veliko. Še manj pa so se predmeta lotevale s tako razdelanim konceptualnim aparatom in gorečnostjo kot Michel Chion. Po Kurtu Londonu in pionirski Film Music (1936), Adornovi in Eislerjevi Filmski glasbi (1944), razpravah o glasbi v filmu Igorja Stravinskega, Pierra Schaefferja, Henrija Colpija, Alaina Lacomba je šele začetek osemdesetih prinesel nova razmišljanja o glasbi v filmu, dragocene zgodovinske razprave, ki so jih prispevali Noël Burch, Rick Altman in Claudia Gordman.

Glej z ušesi, poslušaj z očmi, tako bi lahko brali Michela Chiona; in se obenem ponovno spraševali, kaj je film in kaj je glasba. Morda bi z začudujočo mirnostjo použili tole avtorjevo izjavo:

"Tako kot steklena krogla vsebuje otroštvo in svet - to je začetek Državljana Kana - so tri note iz glasbene skrinjice v filmu ravno tako velik svet kot vsa (Wagnerjeva) Tetralogija."

Ičo Vidmar