Coleman Hawkins

Kolos saksofona

Če bi povprečnega ljubitelja jazza danes vprašali, kaj je najbolj značilen jazzovski instrument, bi ta zelo verjetno izbral saksofon, še natančneje, tenor saksofon. Seveda to ni nič čudnega, kajti večina zvezdnikov te glasbene zvrsti je v zadnjih petdesetih letih v rokah držala ta instrument, ki v marsičem najbolje pooseblja njeno bistvo. Za to sta vsaj dva razloga. Prvič, saksofon je jazzovski instrument, ki se ga je najlaže naučiti, začetnik je že čez dobro uro sposoben ustvariti nekakšen zvok, v nekaj urah pa se lahko nauči tudi preproste melodije; za to bi na primer pri trobenti potreboval vsaj nekaj tednov. In drugič, s svojo barvo najbolje pooseblja človeški glas, pripoveduje zgodbo, ta pa je bila vselej v samem bistvu jazza.

Vendar ni bilo vedno tako. Na začetku je bil prevladujoči jazzovski instrument vedno trobenta, pravzaprav kornet, in kralji jazza so bili brez izjeme kornetisti: Buddy Bolden, King Oliver, Freddie Keppard, Bix Beiderbecke in Louis Armstrong. Delno je bilo tako zaradi prodornega zvoka tega pihala, delno pa je zaslužno banalno dejstvo, da se je leta 1898 končala špansko-ameriška vojna, posledica je bila razpustitev čet in s tem njihovih godb, zastavljalnice New Orleansa pa so se napolnile z množico instrumentov, ki so bili tako poceni, da so si jih lahko privoščili tudi zelo revni črnci.

ADOLF SAX IN NJEGOV IZUM

Saksofon, ali bolje, skupino instrumentov s tem imenom je pred dobrimi 150 leti iznašel belgijski izdelovalec glasbil Adolf Sax, ki je skušal ustvariti pihalo s hitrostjo klarineta in prodornostjo trobente. Čeprav s saksofonom zastavljenega cilja ni povsem izpolnil - ponaša se z veliko hitrostjo, vendar ima tudi povsem samosvoj zvok -, je na koncu ustvaril družino pihal osmih velikostih, od najmanjšega sopranina do subkontrabasa, ki je tako velik, da stoji na posebnem stojalu, igrati ga je mogoče le z visokega stolčka, gotovo pa zahteva tudi dobro razvita pljuča. Če izpustimo skrajnosti, ki jih uporabljajo sila redko - kolikor se spominjam, sem kontrabas saksofon, torej drugega največjega iz družine, doslej videl in slišal edino v rokah Anthonyja Braxtona -, se je Saxov izum po začetnem nezaupanju dobro uveljavil. Pa ne samo v vojaških godbah, ampak tudi v popularni glasbi, veliko je prispeval razmah plesne glasbe okoli leta 1910. Saksofon je bil takrat atrakcija, privabljal je radovedne poslušalce, voditelji orkestrov pa so kmalu spoznali, da v plesni glasbi deluje izjemno dobro zlasti takrat, kadar jih uporabijo več skupaj. Njihov zvok je bil nežnejši in bolj uglajen od drugih trobil, plesalcem so nudili stalno in izrazito melodično linijo, obenem pa so zelo učinkovito nadomeščali godala.

JAZZOVSKA TRADICIJA

Kakovost igranja je bila seveda nizka; saksofonisti so bili večinoma nekdanji klarinetisti, ki s svojo tehniko niso mogli izkoristiti vseh odlik pihala, poleg tega so bili večinoma belci, predvsem zato, ker je bil instrument drag in se v trgovinah z rabljenimi instrumenti še ni pojavljal prav pogosto, črnci pa so si ga lahko le redko privoščili. Prvi pomembni jazzovski saksofonisti so bili Adrian Rollini, Jimmy Dorsey, Bud Freeman in Frankie Trambauer, zato je tudi tradicija jazzovskega saksofona nastala po belskem konceptu igranja brez ritmičnega odstopanja in z dolgimi, uglajenimi legato linijami. Nič čudnega torej, če sta tudi glasbenika, ki sta kasneje postala legendi saksofona, s slogom nadaljevala belsko tradicijo v jazzu, ki sta jo seveda tudi vsak po svoje nadgradila. To sta bila Lester Young in Coleman Hawkins.

OD MAMIE SMITH DO FLETCHERJA HENDERSONA

Coleman Hawkins se je rodil 21. novembra 1904 v St. Josephu v državi Missouri, in sicer v dobro stoječi meščanski družini, ki ga je že pri petih leti poslala k pouku klavirja, nato čela, na koncu pa je pri devetih letih v roke vzel tenor saksofon, ki je takrat prihajal v modo. Leta 1918 se je šolal v Chicagu, kjer je prvikrat slišal glasbenike iz New Orleansa, zlasti klarinetista Jimmyja Noona, nekaj časa je obiskoval tudi kolegij v Kansasu, kjer je študiral teorijo in kompozicijo in nastopal po okoliških lokalih. Tukaj ga je leta 1922 slišala bluesovska pevka Mamie Smith in ga vključila v svojo skupino Jazz Hounds.

Hawkins je bil pri osemnajstih letih glasbeno mnogo bolje podkovan od večine jazzovskih glasbenikov, in ko je z Mamie Smith prišel v New York, ga je zelo hitro opazil in najel pianist in aranžer Fletcher Henderson, ki je vodil enega najboljših orkestrov tridesetih let, v katerem je prej ali slej igrala večina pomembnih jazzovskih glasbenikov tistega časa, od trobentačev Armstronga, Henryja "Reda" Allena in Roya Eldridgea, pianista Fatsa Wallerja, do saksofonistov Dona Redmana, Chuja Berryja in Bena Websterja.

Toda najpomembnejši med vsemi je bil gotovo Hawkins. V desetletju, ki ga je preživel s Hendersonom, je uveljavil tenor saksofon kot vodilni jazzovski instrument, sam pa je postal njegov prvi zvezdnik, po katerem so se vse do uveljavitve Lesterja Younga zgledovali vsi tenor saksofonisti, tudi najbolj znani, kot sta na primer Berry in Webster.

IZ NEW YORKA V EVROPO

Hendersonov orkester je Hawkinsu omogočil, da se je znebil grobega zvoka in staccato sloga, ki ga je ustvarjal z uporabo jezika. Tam nekje od leta 1930 dalje je razvil uglajen in gibek slog, zlasti pomemben je njegov harmonski pristop k improvizaciji. V nasprotju z zgodnjimi jazzovskimi mojstri, ki so improvizirali na podlagi melodije, je že zelo zgodaj v ta namen uporabljal akorde. Nekateri menijo, da je nanj vplival pianist Art Tatum, ki ga je slišal v nekem klubu. Poznavalec jazza Rex Stewart je zapisal: "Coleman Hawkins je bil tako osupel nad Tatumovim igranjem, da je začel nemudoma ustvarjati nov slog in za vselej opustil tehniko tleskanja z jezikom."

Zdi se, da je to bistvo Hawkinsovega sloga, ki mu je prineslo celo vrsto privržencev: melodijo je lahko pustil na obrobju, medtem ko si je sproti izmišljal, kako bo uporabil naslednji akord, obenem pa jim je lahko dodajal tone ali pa jih nekoliko spreminjal v skladu z običajnimi harmoničnimi pravili. Toda če je ta slog zaslužen za njegovo brezmejno zvočno obilje, ki se včasih zdi posledica tega, da ima povedati več, kot je v posamezno frazo sploh mogoče stlačiti, ne pove veliko o njegovem mogočnem, enkratno toplem in polnem zvoku, ki je bil zaradi rabe zelo trdega jezička tudi tako glasen, da je njegovo soliranje mogoče slišati ob igranju celotnega orkestra. Prav tako pove malo o Hawkinsovih izjemnih interpretacijah balad, za katere je bil še pozno v starost neprekosljiv mojster.

Čeprav je Henderson orkester uspel ohraniti tudi v času velike ekonomske krize in je bil Hawkins vodilna osebnost jazza, tako da je brez težav dobival delo in sam postavljal pogoje za snemanje, je leta 1934 orkester zapustil in se podal v Evropo, kjer rasno razlikovanje ni bilo tako hudo, pa tudi priložnosti za delo je bilo veliko. Zdi se, da mu je življenje na stari celini ugajalo, kajti celih pet let je preživel v Angliji, Franciji, Švici, Nizozemski in Skandinaviji ter nenehno nastopal z lokalnimi zasedbami in z gostujočimi ameriškimi glasbeniki. Za zgodovino je še pomembneje, da je tudi veliko snemal. Zlasti posnetki z Grapellijem (na klavirju!), Djangom Reinhardtom in Bennyjem Carterjem iz leta 1937 so izvrstni in po svoje napovedujejo to, kar se je zgodilo dobro leto kasneje, ko se je Hawkins zaradi grozeče vojne nevarnosti vrnil nazaj v Ameriko.

BODY AND SOUL

Kakšen je bil Hawkinsov prihod v New York, je odvisno od tega, kdo pripoveduje. Billie Holiday je trdila, da je bil Lester Young boljši, toda večina drugih se strinja, da je Hawkins pometel z vsemi. Prve dni je samo hodil po klubih in poslušal, šele potem je stopil na oder in zaigral. Basist Milt Hinton dogodek opisuje takole: "Spominjam se večera, ko se je Hawk vrnil iz Evrope. Vsi fantje so prišli igrat zanj. Sedel je za mizo v ospredju. Hoteli so videti, koliko je napredoval. In končno je vstal in zaigral. Hawk je bil izjemno spoštovan. Zdelo se je, da je najbolj ustvarjalen človek tistega časa. Vsi so menili, da je najboljši."

Če ne prej, je Hawkins premoč dokazal 11. oktobra 1939, ko je s svojim orkestrom posnel eno najbolj slovitih jazzovskih skladb vseh časov z naslovom Body and Soul. Danes se zdi dolžina 2:59 za jazz neznatna in morda si niti ne moremo več predstavljati, kaj je ob nastanku pomenila, toda dejstvo je, da zares na najboljši način razkriva vse razkošje Hawkinsovega zvoka in sloga. S skoraj neprekinjenim liričnim meandriranjem saksofona okoli melodije še vedno ustvarja razpoloženje, ki je najbrž enako čarobno kot ob nastanku. Poleg tega je skladba Body and Soul postala ena redkih jazzovskih uspešnic. "Nikoli ne bom razumel, zakaj je postala taka klasika," je Hawkins povedal kasneje. "Samo ves čas sem si izmišljal tone, ne da bi skušal ustvarjati melodijo. Samo odigral sem jo tako, kot igram vse drugo."

V naslednjih dveh letih je najprej s swingovskim orkestrom skušal kapitalizirati popularnost te uspešnice, toda najboljše stvari je vendarle posnel v številnih manjših, pogosto zvezdniških zasedbah, v katerih so igrali vsi jazzovski glasbeniki, ki so tedaj kaj pomenili, predvsem pa plejada mlajših, šele uveljavljajočih se bebopperjev.

BE-BOP REVOLUCIJA

Hawkins je bil eden redkih "starih mačkov", ki ne samo, da ni zavračal izziva revolucionarnega be-bopa, ampak ga je celo spodbujal. Še več, pod njegovim imenom je leta 1944 nastal tudi prvi be-bop posnetek, pri katerem je uporabil mlade sodelavce, med drugim Dizzyja Gillespija, Maxa Roacha in Leona Parkerja. Razen tega so v njegovih zasedbah delovali tudi Thelonious Monk, Fats Navarro, Roy Eldridge, J. J. Johnson in Miles Davis. Morda ga je pri tem vodilo zanimanje za harmonije in poznavanje glasbene teorije, zaradi katerega je bolje od drugih zapopadel, kaj bi revolucionarji radi, morda pa je preprosto skušal ostati avantgardist, kakršen je bil že dvajset let.

Toda če je bopperje razumel s stališča harmonije, jim ni mogel slediti v ritmu, vsi mlajši saksofonisti, ki so se uveljavljali, pa so svoj slog oblikovali po mnogo lahkotnejšem zvoku Lesterja Younga. Hawkins je leta 1947 sicer ustvaril še eno mojstrovino, solistično saksofonsko improvizacijo, z naslovom Picasso, ki prav tako spada med največje jazzovske dosežke, in snemal z zvezdniško zasedbo, v kateri je bil tudi Davis, toda kljub ugledu, ki ga je užival, je bilo jasno, da se obdobje njegove prevlade končuje. Vendar so bili njegovi dosežki v tistem času že taki, da jih je mogoče primerjati samo še z dvema ali tremi drugimi jazzovskimi glasbeniki: več kot dvajset let je bil absolutno dominanten na svojem instrumentu in več kot trideset let je snemal izvrsten jazz, ki se je počasi, vendar nenehno spreminjal in razvijal.

Res je po letu 1945 njegov zvok postal spet bolj grob, njegovi posnetki pa včasih malce kaotični, toda vse do sredine šestdesetih je z manjšimi zasedbami ustvarjal plošče, ki v večini primerov še danes niso izgubile privlačnosti. Z lahkoto se je prilagajal novim skladbam in mlajšim glasbenikom, to gre delno pripisati tudi njegovi veliki kultiviranosti in razgledanosti. Pogosto je z velikim občudovanjem govoril o klasični evropski tradiciji, zlasti o Bachu, ki ga je za prijatelje izvajal na klavirju ali čelu. Imel je ogromno knjižnico klasičnih partitur in plošč, oboževal je opero in v šestdesetih - potem ko se je zaradi usodne ljubezni do dvajsetletnice odselil od žene in treh otrok - za glasbene sodelavce in prijatelje pogosto prirejal celonočne seanse, na katerih so razpravljali o glasbi in se predajali francoskemu konjaku.

Pil je vedno, in če gre verjeti pričevanjem, je zares prenašal neverjetne količine, ne da bi se mu količkaj poznalo, toda zaradi nespametne ljubezni pri šestdesetih je količina pijače segla čez vsako mejo. Vedno je bil brezhibno negovan in izjemno elegantno oblečen, pred smrtjo pa se je popolnoma zapustil, kot da bi ga minilo veselje do življenja, in maja 1969 je v newyorški bolnišnici umrl za pljučnico.

Bil je prvi jazzovski virtuoz na svojem instrumentu in vsaj zame še vedno saksofonist z najlepšim zvokom. Zapustil je izjemen glasbeni opus, ki je danes vse premalo znan in cenjen, čeprav je zaradi liričnosti in harmoničnosti bolj sprejemljiv od večine drugih. Morda veličino Colemana Hawkinsa najbolje povzemajo besede enega njegovih največjih naslednikov, Johna Coltrana: "Preučil sem Lesterja Younga in Charlija Parkerja, potem pa sem šel poslušat Hawka in doumel, kakšen ogromen vpliv je imel na človeka, ki sem ju poslušal."

Jure Potokar

Viri:

John Chilton. The Song of Hawk (The Life and Recordings of Coleman Hawkins). The University of Michigan Press, 1990.

James Lincoln Collier. The Making of Jazz, A Comprehensive History. Papermac, 1981.

Richard Cook and Brian Morton. The Penguin Guide to Jazz on CD (Fourth Edition). Penguin, 1998.

Izbrana diskografija:

Fletcher Henderson 1924-1938 (Giants of Jazz)

Coleman Hawkins 1929-34 (Classics)

Coleman Hawkins In Europe (Timeless)

Coleman Hawkins, Body and Soul (Charly)

Coleman Hawkins 1945 (Classics)

Coleman Hawkins Encounters Ben Webster (Verve)

Coleman Hawkins, The Hawk Flies High (Original Jazz Classics)

Hawkins! Eldridge! Hodges! Alive! At the Village Gate (Verve)

Coleman Hawkins, Today and Now (Impulse!)

Coleman Hawkins, Desafinado (Impulse!)