Letnik: 1999 | Številka: 10 | Avtor/ica: Shuhei Hosokawa

Japonska popularna glasba V SEDEMDESETIH IN OSEMDESETIH LETIH: mainstream in underground

Japonska je glede na sredstva, ki jih prebivalci porabijo za glasbeno zabavo, na drugem mestu, takoj za ZDA. Toda izvoz japonske glasbe je v primerjavi z uvozom izjemno majhen. Glasba, ki jo Japonska izvaža v Ameriko in Evropo, obsega komajda kaj več kot uvodne zbirke, s katerimi predstavljajo japonsko avantgardno in tradicionalno glasbo. Nobena od obeh nima doma kakšnega večjega odziva.

Kar zadeva UKV radijske postaje, je na Japonskem mogoče poslušati programe, ki nastajajo v Los Angelesu in New Yorku, kajti didžeji so v glavnem Američani, ki živijo na Japonskem, včasih pa tudi Američani japonskega rodu ali Japonci, ki dobro obvladajo ameriško angleščino. Ameriška popularna glasba neprestano odmeva po mestnih ulicah, kajti japonska navada je, da glasbo poslušajo zelo na glas, to seveda povzroča osuplost pri turistih, ki pričakujejo, da bodo na Japonskem slišali predvsem tradicionalno kabuko glasbo in glasbo na šakuhačiju.

Celo v avantgardni glasbi so Japonci povzeli najrazličnejše zahodne metode in sloge. Tudi v popularni glasbi se razume samo po sebi, da obstajajo glasbeniki, ki izvajajo rock, blues in jazz, in tisti, ki igrajo ska, mambo, salso, rai, reggae, bluegrass, country and western, schlammel, citrarsko glasbo, gamelan, hulo, tango, soukus in francoski šanson. Poleg teh obstajajo tudi različne oblike tradicionalnih in ljudskih glasb.

Takšna raznolikost gotovo izhaja iz nekaterih značilnosti japonskega prebivalstva. V tradicionalni estetiki so imeli na Japonskem navado ovijati najrazličnejše drobne predmete v majhne zavojčke. V rock glasbi pa so vendarle poskušali – četudi ne vedno uspešno – preseči takšne težnje.

V japonski industriji so uspešno izboljšali uvoženo avtomobilsko tehnologijo in tehnologijo izdelave silikonskih čipov, v nekaterih primerih so tudi povsem zasenčili raven, ki so jo dosegli v zahodnih državah. Podobno primerjavo je mogoče napraviti tudi v glasbi. Japonske dixieland in heavy metal skupine, na primer, veliko zvesteje ohranjajo nekatere sloge kot ameriški kolegi. Morda pretiravam, toda po mojem nekatere japonske ska skupine, ki se trudijo čim natančneje posnemati izvirnik, zvenijo, kot da bi igrale "ska etude".

Na Japonskem vlada prepričanje, da je najpomembnejša stvar učenje avtentičnega sloga. Šele takrat, ko glasbeniki in glasbenice to stopnjo dosežejo, menijo, da si lahko kot cilj delovanja zastavijo tudi razvijanje izvirnega sloga igranja. Toda do takrat, ko kdo dovolj izvrstno obvlada neki slog, se časi spremenijo – in reveži se morajo ponovno začeti učiti novega "avtentičnega" sloga. Časa za učenje je torej relativno malo.

Ena od dveh možnih poti iskanja izvirnosti je mešanje, kajti glasbene sloge, ki jih imajo drugod za povsem različne, na Japonskem z veseljem premešajo skupaj. Rezultati so tu in tam izjemno zanimivi, prepogosto pa neznosen kič. Druga pot k izvirnosti je nekakšen "orientalizem", dodajanje japonskih elementov k zahodni glasbi. Najlažji in najhitrejši način za dosego tega cilja je, da japonski avtorji sledijo vnaprejšnjim predstavam o tem, kako nanje gledajo tujci. Kadar je ta pristop uspešen, se sicer lahko izteče v kritiki civilizacije, toda ostaja tudi tveganje, da bi proizvedli kaj, kar zgolj reproducira obstoječe stereotipe. V japonskem rocku in glasbi, na katero vpliva rock, gresta ti dve vrsti privlačnosti in nevarnosti z roko v roki.

Zora rocka

Amerikanizacija japonske kulture se je bolj ali manj začela v poznih dvajsetih letih, ko so začeli uvažali hollywoodske filme in plošče s popularno glasbo. V tistem času je izraz "popularno" ali popularna glasba pomenil popevke s Tin Pan Alleya in nasploh plesno glasbo. Vplivi amerikanizacije so se kmalu začeli kazati v modi, v družabnih plesih in v filmih, toda med II. svetovno vojno so jih poskušali obvladovati. Takoj ko je bilo vojne konec, pa so Ameriko sprejeli z odprtimi rokami in Američane uvedli v politične kroge, tisk, kulturo in vse druge segmente japonske družbe. Tudi v glasbi.

Japonski glasbeni posel se je začel približevati pravilom, ki so bila veliko bolj usklajena z dogajanjem v Ameriki kot pred vojno. Ko je postal rock'n'roll popularen v ZDA, je japonsko občinstvo sledilo ameriškemu s kar najmanjšim zamikom. Ko so se v ZDA pojavile plesalke v mini krilcih (polka dot skirts), so se kmalu zatem takšna krila pojavila tudi na Japonskem, tudi če so jih izdelovali v cenejši tovarni. Hite Elvisa Presleyja, Paula Anke in Neila Sedake so na Japonskem sproti predelovali različni pevci, ki so pri tem posnemali prav vse, od videza prototipov naprej. Vreščanje mladih deklet pod odrom se je nezadržno razširilo po vsem svetu. Tako imenovani The Western Carnival (Zahodni karneval), ki se je začel leta 1958, je postal javni podij za rockabilly pevce (na Japonskem so pogosteje uporabljali izraz rockabilly kot rock'n'roll). Brez vpliva zahodne, ameriške pop glasbe si ne bi nikoli mogli niti zamisliti uspešnice Walk With Your Head Held High Kyuja Sakamota, ki so ga v Ameriki poznali tudi pod imenom Sukiyaki - ta pesem je leta 1963 pristala celo na vrhu Billboardove in Cashboxove pop lestvice.

The Ventures so bili tisti, ki so podučili Japonce o lepoti zvoka električnih kitar. Vse od njihove prve senzacionalne koncertne turneje leta 1965 so tam nastopali skoraj vsako leto. Čeprav je bil povprečen privrženec rocka do takrat, ko je odrasel, že zdavnaj sit benda The Ventures, ima ta skupina v tej deželi še vedno neomajne in lojalne privržence. Kot rezultat uvajanja električne kitare so se sredi šestdesetih let na Japonskem pojavile prve japonske kopije kitar Gibson in Martin; na njih je temeljil kasnejši razvoj japonske električne in elektronske glasbene industrije, ki se je razmahnil v sedemdesetih letih. Gonilna sila razširjanja tehnike uporabe električnih kitar, ki se je je naučil pri skupini The Ventures, je bil baby-boomer Takeshi Terauchi. Terauchijeva skupina The Blue Jeans je, skupaj z The Sharp Five in drugimi instrumentalnimi skupinami, gojila elektrificiran zvok z močnim reverbom, tako kot The Ventures in The Spoutniks. Najavili so naslednji veliki val v pop glasbi: rock.

Zaradi popularnosti Beatlov so se v šestdesetih letih povsod po svetu pojavljali njihovi natančni posnemovalci. Na Japonskem je takrat nastalo na stotine takšnih skupin s štirimi ali petimi člani, ki so uporabljali električne kitare in bobne. Njihovi člani so bili oblečeni v značilne beatlovske uniforme, bili so dolgolasi ali postriženi na fru fru, okoli njih pa so se sukala histerično cvileča dekleta. Glasbo teh skupin so imenovali "skupinski zvok" ali "zvok skupin". Med njimi so bili - naj naštejem le nekatere - The Tigers, The Spiders, The Tempters, The Carnabeats, The Jaguars in The Village Singers. Večina producentov je izhajala iz rockabilly scene ali, drugače povedano, mlajše skupine so posvojile agencije, ki so obvladovale umetniško podjetništvo, v katerem se je pretakalo veliko denarja. Večino njihovih uspešnic so napisali usposobljeni, poslovno uspešni pisci pesmi in besedil. Na koncertih so te skupine izvajale tudi glasbo Beatlov in Rolling Stonesov. Po videzu so se seveda zgledovali po omenjenih skupinah, povsem konvencionalni so bili tudi glede glasbene zavesti in obnašanja na odru ter zunaj njega. Vsebina pesmi je bila značilna za sredinski pop. V tem so se precej razlikovali od ameriških in britanskih rock skupin, ki so takrat praviloma izvajale svoje pesmi. Čeprav so "skupinskemu zvoku" tu in tam nasprotovali starši in šolski učitelji, je bilo vse skupaj v bistvu podajanje "sporočil mladim", ki so ga narekovali odrasli producenti. V sedemdesetih letih pa so člani teh skupin sami postali producenti in aranžerji ter napravili nadaljnje korake k amerikanizaciji osrednjega japonskega popa.

V poznih šestdesetih letih so ameriški in britanski bendi prebili triminutni format, ki je prevladoval v popularni glasbi že vse od zlatih let Tin Pan Alleya, in začeli uporabljati izrazitejša družbena, politična in umetniška sporočila. Nekako ob istem času je bilo mogoče poslušati rhythm'n'blues na ameriških vojaških radijskih postajah (predvsem Far East Network ali FEN). Rhythm'n'blues skupine so začele vstopati na Japonsko skozi nočne klube v vojaških oporiščih. Kmalu se je rhythm'n'blues začel pojavljati tudi na rednih japonskih lestvicah uspešnic. Skupine in kitaristi, ki so imeli dovolj znanja, da so lahko posnemali Erica Claptona in Led Zeppelin, so se prav tako udinjali v ameriških oporiščih. V nasprotju z bendi "skupinskega zvoka" so te nove skupine izvajale svoje lastne izvirne pesmi in brez podpore množičnih medijev ustvarile lastno samozavestno underground glasbeno sceno. Redki rokerji, ki so izhajali iz skupin "skupinskega zvoka" ali iz beat bendov, so takrat doživeli podobno glasbeno transformacijo.

Prvi japonski rock festival je bil glasbeni teater na prostem Hibija v Tokiju septembra 1969, na njem pa so nastopili Golden Cups, Uchida Yuya and the Flowers, Blues Creation, Power House, Narumo Shigeru in "M". To so bili japonski rokerji prve generacije. Oblačili so se v psihedelična modna oblačila, izvajali britanski hard in blues rock ter večinoma prepevali v angleškem jeziku. Leta 1970 so The Flowers spremenili ime v The Flower Travelin' Band in leto kasneje nastopili tudi v Kanadi. Na njihovem drugem albumu, Satori, ki je izšel leta 1971, najdemo rokovske pesmi, ki so jih peli v angleščini, vendar so uporabljali tudi japonske lestvice in bluesovske prehode. Skupina Samurai, ki jo je vodil nekdanji rockabilly pevec Mickey Curtis in je leta 1968 začela z dveletno turnejo po evropskih klubih in kazinih, je leta 1970 v Londonu posnela album Samurai. Obe omenjeni skupini sta nameravali prodreti na evropski in ameriški trg z rabo angleškega jezika in orientalističnih prvin.

Druga težnja v zgodnjem japonskem rocku je temeljila na ameriški "novi folk" glasbi, kakršno so takrat izvajali The Kingston Trio, Peter, Paul and Mary in Joan Baez. V zgodnjih šestdesetih letih so na različnih uglajenih študentskih in folk srečanjih prepevali Where Have All the Flowers Gone in Puff - podobno kot v Združenih državah Amerike. Prva besedila, ki so jih peli, so bila le prevodi izvirnih pesmi iz angleščine, toda ko je začela rasti moč japonskega študentskega gibanja, so jih zamenjala japonska besedila, ki so govorila o lokalnih težavah. Te pesmi so takrat peli dolgolasci, oblečeni v jeans. Na študentskih zborih se je vedno pojavil tudi kakšen amaterski glasbenik s kitaro. V začetku poletja 1969 so se na zahodnem izhodu iz tokijske postaje Šindžuku začele nekaj tednov trajajoče demonstracije, ki so jim imenovali Folk gverila, namenjene pa so bile protestom proti vojni v Vietnamu. Na teh demonstracijah so se zbirali predvsem mlajši študentje, katerih število je občasno doseglo 5000. Toda po napadu protiprotestniške policije ob koncu julija so demonstracije izgubile gonilno moč in se kmalu končale.

Od leta 1969 so v kakšni gorski vasi nekaj let zaporedoma organizirali Natsakugawa Folk Jamboree. Ta festival je bil izjemno pomemben, saj je bil nekakšna manifestacija tega, kar je bil folk festival v Montereyu. Študentsko gibanje in gibanje folk glasbe sta se pojavila v najbolj skrajnih političnih časih.

Skupina, ki je bila na folkerski sceni najbolj povezana z rockom, je bila The Jacks, ki jo je vodil Joshio Hayakawa. The Jacks so nastali na začetku leta 1968 in ostali skupaj le kakšno leto dni. Skupino, ki si je izposojala elemente iz jazza ter pela bizarna besedila, je označeval težek, nasilen zvok. The Jacks je bila skupina, ki se je še najbolj identificirala z eksperimentalnostjo in refleksivnostjo, z nihilističnim ozračjem, ki je bilo blizu študentom tistega časa. Pravzaprav ne preseneča, da ima skupina še danes kultne privržence.

Folk gibanje je imelo dva pomembna učinka na popularno glasbo. Prvi je bil, da so mladi ljudje s kitarami v rokah začeli svobodno pisati lastne pesmi - kakorkoli nezrela je že bila sama glasba. Tako se je razvilo pisanje in izvajanje pesmi v japonskem jeziku. Toda ta besedila so bila neskončno daleč od tistih, ki so jih producirale različne obrtne delavnice glasbene industrije. Mladi so začeli peti svoje lastne pesmi in graditi lasten simbolni sistem izražanja. Druga pomembna posledica folk gibanja pa je bil nastanek prve japonske neodvisne založbe, URC Records, ki je bila ustanovljena leta 1969. Ta založba je združevala glasbenike iz Kjota in Osake ter spodbudila samozavedajočo se glasbeno dejavnost kot alternativo industriji in tako postavila temeljni kamen za nadaljnji razvoj japonskega undergrounda.

HAPPY END

Ameriško-japonski mirovni sporazum so razširili leta 1970 in v zvezi s tem je bilo veliko protiameriških demonstracij. Politično simboličen dogodek tega leta je bil tudi samomor Yukia Mishime. Velika ironija je bila, da so ti demonstranti sporočila utemeljevali na ameriški folk glasbi. Zaradi neuspeha teh akcij se je glasba večine folk in rock glasbenikov na začetku sedemdesetih let depolitizirala.

Nobuyasu Okabayashi je bil takrat najpopularnejši pevec in avtor protestnih pesmi. Danes živi na vasi, katere populacija se manjša, in tam občasno še izvaja kakšne manjše koncerte, toda le redko se pokaže tudi širšemu občinstvu. Štirje člani njegove prve spremljevalne skupine, Haroumi Hosono, Takashi Matsumoto, Eiichi Otaki in Shigeru Suzuki, so ustanovili skupino Happy End.

Na začetku sedemdesetih let je bil rock razdeljen na dva glavna in nasprotujoča si tabora. Za šolo hard rocka (včasih so jo imenovali tudi angleška frakcija, ker so pripadniki v glavnem peli v angleškem jeziku) so menili, da je bila prva, ki naj bi se glasbeno postavila na lastne noge. Drugi tabor je bila šola folk rocka, v kateri so bili avtorji, ki so želeli peti lastna besedila ob rokovskem ritmu. Ti so peli izključno v japonskem jeziku. In takšni so bili tudi Happy End.

Paradoksalno je, da se je frakcija, ki je uporabljala angleški jezik, da bi utemeljila lastno identiteto, naslanjala na "orientalizem", medtem ko se je japonsko govoreči del rokovske scene brez zadržkov prilagajal in sprejemal ameriško glasbo. Z zvenom Buffalo Springfield, ki so si jih vzeli za vzor, so Happy End peli o problemih, s katerimi se je soočala urbana mladina.

Tako kot v Združenih državah Amerike so sedemdeseta leta prinesla obdobje, v katerem je politična mrzlica popustila. Japonske študente je obkrožal občutek izpraznjenosti in Happy End so znali dovzetno izražati to občutje. Njihov prvi album, Kazemahi Roman, ki je izšel leta 1971, je bil proizvod polletnega dela v snemalnem studiu. Prvo stran so naslovili Kaze ali veter, drugo stran pa Mači ali mesto. To je bil prvi komercialen album, ki je bil v celoti, skupaj z ovitkom, narejen v japonščini. Happy End so pokazali naklonjenost do urbanega okolja, iz katerega so izginile barikade in množične demonstracije. Peli so v nezavzetem slogu, ki je bil značilen za kakšnega Jamesa Taylorja ali Moby Grape, v fascinantnem slogu, ki ga pred tem na Japonskem še niso slišali. Gonilna sila skupine Happy End je bil Takashi Matsumoto, bobnar in pisec besedil. Bil je eden od najuspešnejših piscev besedil v sedemdesetih in osemdesetih letih, v pesmih pa ni preprosto opeval le ljubezni, ampak slutnje ljubezni in dogajanja iz vsakdanjega življenja.

Happy End so se navduševali nad ameriškim zvokom prav tako kot pred njimi tako imenovane skupine "skupinskega zvoka". Skupina Happy End je znala poskrbeti za pravice v zvezi s prodajo plošč, tako kot so znali "folk" pevci. Toda to še ni bilo vse, kajti resnično so začrtali načine avtonomne samoprodukcije. Leta 1971 so ustanovili lastno agencijo, ki se je imenovala Wind City (Vetrovno mesto). V naslednjih letih se je agencija razcepila na dve podjetji. Eno je bilo zadolženo za organizacijo in načrtovanje koncertov, medtem ko se je drugo usmerilo k zadevam v zvezi z avtorskimi pravicami. Happy End so dali ogromno poudarka delu v studiu in se tudi precej angažirali v snemanju plošč folk rocka. Zadnji album (posneli so ga leta 1973) so posneli v Los Angelesu, producent pa je bil Van Dyke Parks. To, da so se naučili načinov dela v studiu in produkcije pod vodstvom najboljšega producenta in aranžerja na ameriški zahodni obali, je bilo zelo spodbudno za vse štiri člane skupine.

AMERICAN DREAM

Happy End so praktično razpadli ob koncu leta 1972, toda v nekem smislu se je dejavnost posameznih članov zasedbe na tej točki šele dobro začela. Bili so med peščico izstopajočih studijskih glasbenikov in dobro so obvladali produkcijo plošč po ameriško. Ameriško pop glasbo je najbolje poznal Eiichi Otaki, ki se je tej glasbi posvečal že od najbolj zgodnjih let. Otaki je zaslužen za prenos predrokovskih popularnoglasbenih slogov in popevk tipa "happy-go-lucky" ter surf glasbe na Japonsko. V šestdesetih letih so uspešnice uvažali preprosto tako, da so jim dodali japonska besedila in jih aranžirali na način, ki je bil enak izvirniku. Toda plošče, ki jih je izdajal Otaki pri svoji založbi Niagara, so pokazale, kako pazljivo je preštudiral rabo spremljajočih glasov, tehniko nasnemavanja in rabo zvočnih učinkov. V teh pesmih so japonski jezik prvič spretno vtkali v pesmi in melodije ameriškega kova. Kot člana skupine in glasbenika sta sodelovala Tatsuro Yamashita in Taeko Onuki. Yamashita in Otaki sta bila izstopajoča zagovornika amerikanizacije. Po ameriških standardih bi te pesmi lahko imenovali "oldies", toda privržencem je glasba delovala povsem sodobno.

Otaki in prijatelji so bili izjemno dejavni pri izvajanju glasbe za televizijske reklame. V primerjavi z drugimi deželami je japonska oglaševalska industrija zelo razvita in vsako podjetje posveča ogromno pozornosti podobi v javnosti. Še več, japonska medijska mreža, ki je v veliki meri pod nadzorom različnih predstavnikov oglaševalskih agencij, je precej napredna, tako da vsako informacijo, ki bi lahko kakorkoli ogrozila posel, takoj izločijo. Oglaševalski džingli lahko trajajo od 15 sekund do največ minute in morajo predstaviti podobo proizvoda v najlepši luči. Zaradi tega v kratke segmente komercialne glasbe vlagajo več kapitala in ekspertiz kot v triminutne uspešnice. Glasbeniki to glasbo pogosto uporabljajo kot "tipalke" trga. Če je neka tehnika dobro učinkovala v džinglu, so jo najpogosteje ponovno uporabili v kakšni uspešnici.

Sredi sedemdesetih let v fazi produkcije ni bilo nujno vključiti imena oglaševalca. Število pesmi, ki so bile namenjene uporabi v oglaševanju, se je povečevalo. Takšne pesmi so imenovali "pesmi podob" (image songs). Za založbe in glasbenike so te pesmi pomenile priložnost, da so del njihove glasbe redno predvajali po televiziji. V fazi pogajanj o pogodbi si je bilo mogoče deliti tudi stroške produkcije, medtem ko je lahko uporabnik ploščo naročil le v celoti. To je bil torej nekakšen vmesni medijski način, predhodnik sodobnega glasbenega videa.

Otaki je bil zelo pomemben v razvoju glasbe, ki so jo uporabljali v reklamah v sedemdesetih letih. Korak za korakom je v dom vsakega Japonca prinašal pravila ameriške pop glasbe. Ker so televizijske reklame predvajali na celotnem ozemlju Japonske, se je takšen ameriški zvok širil tudi na japonsko podeželje. Otakijev album A Long Vacation, ki je izšel leta 1981, je pomenil kulminacijo znanja in tehnik, ki se jih je naučil v sedemdesetih letih. Da je lahko produciral to vrsto relaksiranega ameriškega zvoka, je vložil ogromno časa in naporov.

Leta 1983 je Otaki trdil, da japonska popularna glasba ni več "avtentična" glasba v slogu zahodne popularne glasbe, temveč je utemeljena na podobi tega zahodnega glasbenega sloga. Ugotavljal je, da je to podobo razvijal individualno. Težnja po približevanju "avtentičnemu" rocku (torej k ameriškemu ali britanskemu zvoku) je morda res lahko poplačana z navdušenjem, toda na koncu ne ostane kaj več, kot igranje na podlagi podobe, ki jo snameš od koderkoli. Japonski rock, ne glede na jezik, v katerem so ga peli, in ne glede na to, kako napredna bi lahko bila tehnika, je nastajal v povsem drugačnem okolju kot rock v ZDA in Veliki Britaniji. Otaki je verjel, da bi morali japonski glasbeniki in poslušalci upoštevati to dejstvo. Otaki ni menil, da bi bil japonski rock slabši ali manj vreden od "avtentičnega" rocka. Po njegovem je japonski rock izšel iz posebne japonske podobe, ki jo imajo Japonci o zahodu, in je premogel tiste kvalitete, ki jih ni mogoče najti v rocku drugih narodov. To je bil, kakopak, poskus, da bi utemeljil izvirnost simulirane glasbe. Prav predstava o ameriškem in britanskem rocku je bistveno prispevala k razvoju japonskega rocka.

Ko sanje postanejo temelj resničnosti, je videti, kot da bi bile šibkejša utemeljitev resničnosti. Po drugi strani pa je mogoče na tej točki ugotoviti, da glasba spremlja dve funkciji Freudovega "del(ovanj)a sanj": kompresije in transpozicije. Najdemo tudi izjeme, toda v splošnem je japonska pop glasba v sedemdesetih letih temeljila na transpoziciji elementov britanske in ameriške glasbe. Otaki je častil Phila Spectorja in izvajal glasbo v slogu, ki je spominjal na Beach Boys in Everly Brothers. Toda ta slog ni bil nič drugega kot kompresija in transpozicija sloga iz najboljših dni ameriške pop glasbe. Ta značilnost razvoja japonskega rocka je povezana z navado skrbnega ovijanja stvari v manjše zavojčke, ki sem jo omenjal na začetku. Otaki je vedel, da je bil ta slog v nekem smislu zlagan, toda verjel je, da avtentičnost ameriške pop glasbe ni v glasbenih elementih, temveč v čistem dejstvu, da je bila "made in the USA". In če je bilo to res, potem glasba, ki je temeljila na lastnih metodah kompresiranja in transponiranja kvalitet in tehnik ameriškega popa, ni imela nič manj pravice do obstoja.

Za ameriški zvok glasbe Otakija in Yamashite so ugotavljali, da se v njem skrivajo najvišja občutja, tako da je postal mainstream pop glasba osemdesetih let. Yumi Matsutoya (ali Arai Yumi, bolj znana kot Yuming), ki je debitirala leta 1973 in ima neverjeten rekord, saj je bil vsak od njenih tridesetih albumov na vrhu lestvic, je, v bistvu, simulacija ameriških sanj. Z zvitostjo, ki je bolj značilna za analitika trga kot za glasbenika, je zaznala latentne želje povprečne japonske ženske od njenih poznih najstniških let do sredine dvajsetih (ljubezen, poroka, neodvisnost, počitnice itd.) in producirala pesmi v zelo sprejemljivem glasbenem idiomu. Pravzaprav je na podlagi njene glasbe mogoče spoznati okus povprečne mlajše Japonke v zadnjih dvajsetih letih.

UČINEK JAPONIZACIJE

Ko je skupina Happy End razpadla, je Haruomi Hosono izdal trojni niz "soy-sauce music", dobesedno "glasbe sojine omake", v katerem so bili albumi Tropical Dandy (1975), Bon Voyage (1976) in Paraiso (1978). Ti albumi so temeljili na konceptu Captaina Hosona, ki je krmaril svojo ladjo od zahodne obale ZDA do Japonske, Kitajske in jugovzhodne Azije. Vzplul je seveda po famoznem albumu Discover America (1972) Van Dyka Parksa. Hosonova verzija, ki bi jo lahko naslovil tudi z Discover Japan, je skušala umestiti Japonsko na presečišče med Ameriko in Azijo.

Dovolj zanimivo je, da je Azijo odkril s sredstvi "eksotičnega zvoka" Martina Dennyja, ki je bil že v sedemdesetih letih zastarel in pozabljen. Denny s svojim orientalizmom ni mogel videti razlik med Japonsko in Kitajsko, toda tokrat je to reinterpretiral Japonec. Skladbi Japanese Rumba Jacka Millerja in Fujiyama Mama Earla Burrowsa, ki sta bili obe prevedeni v japonščino in postali veliki uspešnici na Japonskem v petdesetih letih, sta doživeli preporod. V ta niz plošč je Hosono vključil tudi svojo Cho Cho San, Hong Kong Blues Hoagyja Carmichaela in Sayonara, Japanese Farewell Song Hasegawe Yoshide. Ti albumi so ponudili različico japonskega zvoka, ki je nastal kot odsev izkrivljenega ogledala, kot ironija pogleda na lastno deželo skozi ameriške oči. Hosonove skladbe, na katere sta vplivala Dr. John in Van Dyke Parks, so zvenele šaljivo. Hosona ni zanimala kritika stereotipov, ni pa niti verjel nacionalističnim mitom, da obstaja kaj "čisto japonskega". Namesto tega se je močno zavedal, da je bila japonska kultura od samega začetka hibridna, mešanica najrazličnejših pojavov, kultura mnogih podob in različnih korenin. Celo stare stereotipne podobe Japonske, kot jih vidijo od zunaj - gora Fudži, gejša in Madame Butterfly -, je uporabil tako, da so delovale proti sebi.

V Paraisu je Hosono prikazal svoje videnje povezovanja japonske kulture z azijsko tako, da je zapel ljudsko pesem z Okinave z naslovom Asadoja junta. Toda Shokichi Kina, ki je prepeval mešanico okinavskih ljudskih pesmi in rocka, je veliko bolj vplival na Makota Kuboto. Kubota je leta 1975 s skupino Sunset Gang izdal album Hawaii Champroo (Champroo je jed z Okinave), v kateri je rock začinil z okinavskimi in havajskimi začimbami. Ta album ni nič manj zavezan hollywoodskim sanjam od Hosonovega. Toda obenem ohranja tudi distanco do Japonske in je podoben glasbi Kubotovega zdajšnjega prijatelja Rya Cooderja, ki je asimiliral glasbo New Orleansa in Havajev. Leta 1977 je Kubota izdal dva albuma, ki ju velja omeniti: Dixie Fever in Lucky Old Sun, ki je približal japonska besedila in rabljen neworleanški funk in cajun. Proti koncu sedemdesetih let je Kubota ustanovil skupini Sandii in Sunsets, v katerih je pela tudi njegova žena, po rodu s Havajev. Na njenem albumu Mercy, ki je izšel leta 1990, izvaja različne azijske pesmi, ki jih poje po “domače”. Danes par pogosto sodeluje z indonezijskim glasbenikom Detijem Kurnio in s singapurskim glasbenikom Dickom Leejem.

Tako kot je Hosono potoval skozi prostor, je folk pevec Morio Agata potoval skozi čas in izvajal rock z močnim pridihom nostalgije po dvajsetih letih. Posebno dvojni album Zipangu Boy, ki ga je leta 1976 produciral Hosono, predstavlja koncept potovanja in dogodivščin po Aziji. Te staromodne melodije in na sanje spominjajoča besedila so za Japonce eden od najboljših primerov "laid back" ali dobre stare glasbe.

Leta 1976 je pevka in pianistka Akiko Yano izdala debitantski album z naslovom Japanese Girl, v katerem je zelo izvirno predelala otroške pesmi, ljudske pesmi in stare popularne pesmi. Te pesmi je obdelala, kot da bi jih napisala sama in jih zapela z nepresegljivo izrazno močjo. Skovala je povsem oseben slog in japonski jezik uporabila z veliko svobode, tako da je starim izrazom dodala nove pomene. Zahvaljujoč njenim naporom so mnoge stare pesmi doživele preporod. Potencial japonskega rocka je postajal vse izrazitejši. Njeno igranje klavirja, ki temelji na jazzu, je prav tako vrhunsko in v poznih osemdesetih letih je imela solistične koncerte v večini manjših dvoran po vsej Japonski. Na njenem prvem albumu, ki ga ni nihče pričakoval, so kot spremljevalna skupina sodelovali Little Feet, toda pozneje je za produkcijo svoje glasbe raje uporabljala skupino Happy End in različne druge jazzovske glasbenike, kot na primer na albumu Toge no vagaja. Potem ko je sodelovala na turneji v tujini skupaj z The Yellow Magic Orchestra (YMO), se je poročila z Ryuichijem Sakamotom.

TEHNO POP

Paraiso je izvedla skupina, ki se je imenovala Yellow Magic Band. Delovala je kot predhodnica zasedbe Yellow Magic Orchestra, ki so jo sestavljali Haruomi Hosono, Ryuichi Sakamoto in Yukihiro Takahashi. Ta skupina je vse do razpada leta 1983 zelo vplivala na dogajanje v japonski popularni glasbi in je bila od vseh japonskih skupin tudi najbolj znana na tujem. Sakamoto je igral klavir in sredi sedemdesetih let deloval na improvizatorski glasbeni sceni. Po nekaj izdanih albumih je kot pianist sodeloval s skupino Kylin, ki jo je vodil vsestranski jazzovski kitarist Katsumi Watanabe. Sakamoto, ki je na univerzi študiral glasbeno teorijo in akustiko, je nato zanimanje postopoma usmeril v pop glasbo in rock. Na njegovem prvem solo albumu Thousand Knives je premišljeno in podrobno analiziral japonske glasbene lestvice in napravil še korak naprej od Hosona. Te izkušnje je potem uporabljal v pop glasbi. Yukihiro Takahashi je, preden se je pridružil Yellow Magic Orchestra, igral bobne za londonski album Kurofune skupine Sadistic Mika Band (kasneje Sadistics), ki ji je do izvirnega britanskega zvoka pomagal producent Chris Thomas.

Yellow Magic Orchestra je zlil skupaj mehanski minimalizem nemške skupine Kraftwerk in japonski kič. Prvi album te skupine, ki je izšel leta 1979, uvedejo trivialni zvoki video igric. Ponaredki so bili v osemdesetih letih pač zelo cenjeni. Če bi glasbo skupine Kraftwerk morebiti lahko označili kot paranoidno, bi bil zvok Yellow Magic Orchestra shizofren. Če je Kraftwerk ozvočeval evropski superhitri vlak na dolge razdalje, je Yellow Magic Orchestra spominjal na nabito poln predmestni delavski vlak iz Tokija. V majhen prostor je stlačil toliko elementov, kot je le bilo mogoče, in ni imel nobenega občutka za sublimnost nemške skupine.

Hosono je odkrivanje lažnega orientalizma kombiniral s skrbnim načrtovanjem Sakamota in lahkotnostjo igranja Takahashija. Skupaj z neologizmom "tehno pop" se je ta glasba razširila celo do osnovnošolskih otrok. Razvoj skupine Yellow Magic Orchestra je bolj ali manj sledil razvoju elektronske tehnologije. V obdobju, ko so japonski polprevodniki postajali vse bolj cenjeni na tujem, je Yellow Magic Orchestra znal spretno unovčiti ta uspeh in predstavljati podobo nove Japonske.

Yellow Magic Orchestra so bili v letih 1979 in 1980 na uspešni turneji po Evropi in ZDA. Ti uspehi so takoj odmevali tudi doma na Japonskem, a so v oceni uspeha na tujem bržkone pretiravali. V osemdesetih letih se je Japonska razvila v svetovno ekonomsko silo, zato je nacija dobila nov občutek samozaupanja. Posamezni ustvarjalci v oblikovanju, arhitekturi in modi so začeli pridobivati mednarodni ugled. Ko je Yellow Magic Orchestra skozi vokoder šepetal "To-ki-o", je to pomenilo, da je Tokio postalo mednarodno mesto, ki ne zaostaja več za New Yorkom in Londonom. Ta občutek samozavesti si je delilo tudi občinstvo skupine. (Ironično: od tistega časa so cene zemljišč v Tokiu dosegle vrtoglave višine, začel pa se je tudi nekontroliran urbani razvoj.)

Skupine, ki so jih sestavljali mlajši srednješolski dijaki in so posnemale Yellow Magic Orchestra, so se pojavljale po televiziji in dokazovale, da lahko vsakdo, ki si nabavi nekaj elektronske opreme in se za silo nauči igrati klaviature, proizvaja glasbo, ki zveni kot Yellow Magic Orchestra. Toda dejstvo, da ni nihče mogel doseči izraza Yellow Magic Orchestra, ni ogrozilo slovesa benda. Yellow Magic Orchestra je bil uspešen v dokazovanju, da je treba zamenjati stare tehnike ustvarjanja glasbe z novimi, računalniškimi.

IDOLI

Nezgrešljiv vpliv Yellow Magic Orchestra se je v osemdesetih letih začel kazati tudi v osrednjem toku popa. Vrstil se je neskončen niz "lolipop" pevcev in pevk, ki so prepevali svoje uspešnice ob računalniku in ob posnetih trakovih. Glasbeno nezrelost so skrivali za rabo mašinerije. Ti pevci in pevke, praviloma brezizrazni kot kakšni roboti, so preživeli v okolju, v katerem je postala povezava med različnimi mediji še bolj sistematična. Pri tem je bila glasba le majhen del siceršnjih medijskih dejavnosti.

Uspešne najstniške pevke, ki so zaznamovale japonsko pop sceno osemdesetih let, so poimenovali "idoli". Najpomembnejše predstavnice tega toka so bile Seiko Matsuda, Akina Nakamori, Kyoko Koizumi in Miho Nakayama. Lestvice uspešnic so bile polne teh mladih deklet, ki so se tudi oblačile povsem uniformno in z videzom navduševale najširše množice. Skozi medijsko podporo je njihova glasba zvito brenkala na strune želja in hrepenenja učencev in učenk ter dijakov in dijakinj, torej starostne skupine, ki je bila mlajša od ljubiteljev Yuming. Pravzaprav ni šlo toliko za to, da bi ti izvajalci in izvajalke prinesli na dan želje in hrepenenja poslušalstva, temveč so mediji ustvarjalitakšne potrebe. Privrženci te glasbe so pač uživali v izpraznjeni simboliki glasbe. To je bil v resnici pobeg pred resničnostjo, ki še zdaleč ni premogla globine prejšnje eksistencialistične drže. Zunanjost znaka so takrat imeli za neko vrsto simulakruma: v osemdesetih letih je veliko ljudi bralo znanstvenofantastična dela Philipa K. Dicka in Williama Gibsona.

Ob nastopu devetdesetih let so mediji razglašali konec obdobja "idolov"; toda medtem ko je njihov tržni delež morda res upadal, je bil le znak, da so uspešni lolipop pevci in pevke prerasli klasifikacijo "idolov". Mehaničen zvok tehno popa zgodnje glasbe idolov je vendarle ponovno tlakoval pot k izvajanju žive glasbe. Po drugi strani pa je računalniška tehnologija počasi začela prodirati tudi v rock glasbo in v drugo glasbo z afroameriškimi koreninami. Ta sprememba, ter tudi povečanje števila povsem ženskih rokovskih skupin (na primer Princess Princess, Go-Bands) v zgodnjih osemdesetih letih, je pripeljala do tega, da je bilo na koncu že težko razlikovati med "idolskim popom" in rockom.

JAPONSKE SANJE?

V osemdesetih letih je bila glasbena scena na Taivanu in v Hong Kongu preplavljena z japonskimi uspešnicami. Tam so se pojavile skupine, ki so posnemale japonske najstniške bende, na primer skupine mladih fantov, ki so posnemali Hikaru Genji in Shonen-Tai, ali pa dueti mladih deklet, ki so posnemale duet Wink. Vrstili so se tudi televizijski spektakli in živi nastopi, v katerih so posnemali japonske izvajalce in izvajalke. Veliko japonskih pevcev in pevk, ki so bili v Evropi in v Združenih državah povsem neznani, je bilo izjemno uspešnih v jugovzhodni Aziji. Takšen pojav ni nenavaden, če se spomnimo pevcev, ki so povsem neznani v Evropi in v Združenih državah Amerike, a so izjemno popularni, na primer, v Južni Ameriki in na Karibih. Obstajajo tudi primeri, ko so pevci in pevke, ki jih ne poznajo niti anglosaksonski niti špansko govoreči prebivalci Združenih držav, neverjetno popularni med kakšno milijardo in pol Kitajcev doma in na tujem.

Tudi enka, japonska popevka srednje počasnega tempa, sentimentalna balada, ki je namenjena predvsem odraslemu občinstvu, je prav tako naletela na dokaj ugoden odmev v drugih predelih Azije. Marsikdo pogosto trdi, da ta slog simbolizira "japonskega duha", a je vendarle postal standardna oblika tudi v Koreji in na Kitajskem.

Japonska glasbena industrija se torej razprostira in širi v sosednje azijske dežele. Pomembni dejavniki v tem procesu so spodbujanje poslov na azijskih trgih in razvoj medijske mreže. Še enega dejavnika ne smemo spregledati, to je obstoj skupne glasbene baze in glasbenega okusa v Jugovzhodni Aziji. V nasprotju s tem, kar na zahodu že dolgo menijo o tradicionalni Japonski, Azija hrepeni po "vesternizirani" Japonski. Azijski turisti raje obiskujejo tokijski Disneyland, trgovine s fotoaparati in z video kamerami v Šindžukuju in elektronsko Meko Akihabaro, ne pa znamenitih mest, kot je Kjoto, in kabuki gledališč. Verjetno imajo občutek, da je Japonska najbližji sorodnik Amerike. Namesto da bi iskali "japonske sanje", iščejo japonizirano različico "ameriških sanj".

NAMENSKI KIČ

"Lahkost" je pomembna kategorija v tradicionalni japonski estetiki. V gledališču, književnosti in glasbi lahko zasledimo načine mišljenja, v katerih imajo preprosti nadomestki prednost pred natančnejšim opazovanjem, pomena nikoli ne postavljajo pod vprašaj, izpraznjenost pa pustijo takšno, kot je. Namesto koherence in avtorske odgovornosti cenijo spretno prilagoditev razmeram, ohranijo tudi določen formalizem. Lahko bi trdili, da je oportunizem ime za japonsko vedenje in delež njene estetske tradicije. Oblika je pred vsebino. Ko enkrat pride do odločitve o sprejetju česa v dano obliko, stvari postanejo preproste, "lažje". In če si formo izposodijo od koderkoli, stvari postanejo še preprostejše. Medtem ko v danem obsegu form tekmujejo le neznatne razlike, se rojevajo velike količine kiča.

Bolj ko si japonski rokerji prizadevajo postati avtentični, se pravi, da se trudijo povzemati ameriške in britanske sloge, bolj se nagibajo h kiču - seveda prav v nasprotju z namerami ustvarjalcev. Eden od načinov, kako preseči to dilemo, je, da že od samega začetka vse skupaj najaviš, češ da je to tako ali tako kič. S tem je mogoče ohraniti določeno distanco do čaščenega "avtentičnega" produkta in do drže, ki prezira vsak kič. Japonski rock je temeljil na standardu, ki ceni stopnjo, do katere glasba spominja na ameriške in britanske modele, vendar tudi stopnjo, po kateri se ločuje od kajokjokuja (popevk) in enke (sentimentalnih balad za odrasle). Rokerji na Japonskem niso imeli čvrstih temeljev, zato stegujejo vratove, da bi videli prek oceana na zahod.

Leta 1978 je Haruo Chikada izdal album Dengeki-teki Tokjo (Tokio, mesto elektrošokov) s priredbami, ki so bile narejene enako kot kajokjoku, česar so se dotlej rokerji izogibali. Chikada je vzel navidezno "kičaste" pesmi iz šestdesetih let, ki so jih peli drugorazredni pevci in pevke, in jih je predelal v rokovsko obliko. Če je glasba Yellow Magic Orchestra, ki se je pojavila istega leta, navzven odkrito razglašala "orientalizem", je bil Chikadov album vrsta "japonizma", ki so ga dotlej spregledovali. V tem primeru "japonsko" ne pomeni kimona, ikebane in kabukija, temveč očitno, četudi ne pretirano cenjeno mešanje japonskih in zahodnih slogov, ki jih lahko najdemo v vsakdanjem življenju. Ne glede na to, kako si kdo prizadeva, da bi posnemal zahod ali da bi ostal zvest "tradiciji", v obeh primerih po svoje ostane v lažni poziciji in se oddaljuje od vsakdanjega življenja. In če je bilo tako, potem je bilo očitno bolje odkrito ponovno oceniti "grdost", ki je resnično obstajala. S tem spoznanjem je Chikada začel izdajati lastno revijo, pravzaprav časopis s kritikami, Joi ko no kajokjoku (Kajokjoku za dobre otroke). Do takrat je o svetu kajokjokuja vedelo le nekaj ljubiteljskih časopisov, ki jih niso obvladovale založbe in agencije ter množični mediji. Zahvaljujoč temu časopisu je kajokjoku postajal predmet analize in kritike. Chikadove misli so zelo odmevale v kritičnem obdobju "retro" gibanja v osemdesetih letih. Kenzo Saeki je, na primer, leta 1988 pripravil posvetilo Chikadu in kajokjokuju na albumu Jume no arabamu (Album sanj), na katerem različni starejši pevci in pevke izvajajo Saekijeve pesmi.

Rock glasbeniki so izgubili kompleks, ki so ga nekoč imeli do kajokjokuja, in videti je mogoče povezavo, kontinuiteto med temi pesmimi in rockom. V poznih osemdesetih letih je rock napredoval do točke, na kateri je na mainstreamovski rokovski sceni razlika med obema zvrstema dobesedno izgubila vsak pomen. Verjetno ni imel samo Chikado namere po poenotenju obeh zvrsti, ampak je razlika med njima najprej postala brez pomena v pesmih skupine Southern All Stars Keisukeja Kuwate, ki se je pojavila leta 1978. Keisuke Kuwata je požel odobravanje za način petja, ki je posnemal ameriško angleščino. Rock je sprva črpal lasten izraz iz duha odpora, toda sedaj ni več zanikal preprostega idioma. V osemdesetih letih so Southern All Stars v komercialnem uspehu tekmovali z Yuming, tudi Kawatova afektirana izgovarjava in slog petja sta naletela na mnoge posnemovalce.

LAHKA IN Plitva GLASBA

V osemdesetih letih so pisci pogosto uporabljali kritiški slogan "light, thin, short, small" (lahka, plitva, pritlikava glasba), da so opisali okus sodobne mladine. V nasprotju s to glasbo so bili zanje politika, samoizražanje in moč značaja "težke, globoke in velike" reči. Pop glasba je bila v glavnem lahka. Toda nekako v času, ko je Yellow Magic Orchestra dosegel visok tehnični standard, se je v undergroundu pojavila glasba, ki je bila "low tech" in je upoštevala lahkost, a ni bila namenjena le potrošnji. To glasbo je bilo pogosto mogoče slišati skupaj z izvajanjem čistega punka, toda merila je na več kot le na povratek triakordnega rock'n'rolla. Izvajalci te glasbe so verjeli, da lahko s ceneno ritemsko škatlo, sintetizatorjem in magnetofonom napravijo več kot s sofisticiranimi elektronskimi čarovnijami.

Predstavnik teh skupin so bili The Plastics. Skupina, ki je nastala leta 1978, je leta 1980 izdala prvi album Welcome Plastics in razpadla že leto pozneje. Zanje je bil celo Yellow Magic Orchestra "težek" in "prazen". Ritem ritmične škatle The Plastics je zvenel ceneno, oblika njihovih pesmi pa je bila zelo preprosta. Glas Chika Sata je zvenel raztelešeno, plastično; igranje kitare je bilo nasekano, plastično - jasne so bile navezave na zgodnje Talking Heads, tako da so The Plastics kasneje nastopili tudi kot njihova predskupina na Japonskem. V bistvu je skupina The Plastics relativizirala mnenje, da naj bi bila "imitacijska kultura" apriori slaba. Zato so simbolizirali metropolis Tokio z bleščečimi, a plitvimi oblikovnimi rešitvami.

Skupina Hikashu (ki je dobila ime iz skladbe Toruja Takemitsuja z naslovom Hika) je skupaj z vokali Koichija Makigamija začela nastopati v zgodnjih sedemdesetih letih. Sprva so to glasbo uvrščali med "etno pop", toda kmalu so jo začeli izvajati skupaj s takšnimi "alternativnimi" glasbeniki, kot so John Zorn, Carl Stone in Yuji Takahachi. Pomemben element v tej glasbi je bil Makigamijev nenavaden smisel za jezik, ki se je kazal v njegovih nadrealističnih besedilih. Izvajal jih je v narativnem slogu, namerno teatralično. Člani skupine Hikashu se niso zamenjali več kot deset let, to je dalo tej skupini nenavadno moč. Na njej je temeljil tudi humor skupine, v katerem so krasno dopolnjevali eksperimentalnost in pop glasbo. Makigami je bil tudi igralec, tu in tam pa je kot solist izvajal stare popularne pesmi.

Druga skupina, ki jo je označeval “lahek” zvok, a je bila nekoliko bližja rocku, je bila skupina Halmens, ustanovljena leta 1980. V istem času sta se pojavili še dve drugi pomembni skupini, Guernica in The Pearl Brothers. The Pearl Brothers je bila štiričlanska moška zasedba, ustanovil jo je Kenzo Saeki, ki je skrbel za besedila benda Halmens, k sodelovanju pa je povabil še kitarista Haruja Kubotoja. Saekijeva besedila pogosto govorijo o zadevah, ki mejijo na znanstveno fantastiko. Ta besedila so opremili z glasbo Kuboa, ki je pod vplivom Harua Chikade pisal melodije, podobne melodijam kajokjokuja, pesmi arhaičnega razpoloženja in polne prehodov z akordi. Ritme so zelo skrbno premislili, uporabljali so humor in besedne igre, pa tudi elemente iz vokabularja jazza, soula in reggaeja. Ta glasba je imela v svojem bistvu rokovski "drive". Njen zvok, ki bi ga težko označili kot "lahek", je označeval eno od najboljših skupin v osemdesetih letih. Skupina je razpadla leta 1990.

Guernico so sestavljali Koji Ueno, Jun Togawa in Keiichi Ota. Melodije so opremili z nenavadnimi aranžmaji, za katere je skrbel Ueno, ki ga je očarala glasba Dariusa Milhauda in Arturja Honeggerja. Jun Togawa, ki je bila že pred tem znana kot igralka, je k nastopu dodala še dovzeten občutek gledališkega performansa. Njihov album Kaizo e no jakušin (Skok k napredku) iz leta 1982, ki se je poigraval z zvokom modernizma dvajsetih let in z neoklasičnim ovitkom, je naletel na zelo dobre odmeve. Guernica se je soočila s preteklostjo brez otožnosti Moria Agateja. Povedano drugače, ta "plastična nostalgija" je bila značilna za različne preporode v osemdesetih letih – ponovitve šestdesetih, rock and rolla, psihedelije, “skupinskega zvoka” ali beata, jazza in tako dalje. Ueno je kasneje produciral in pripravil izjemne aranžmaje za album Music for Silent Films in za filmsko glasbo Okinawan Childai. Še danes je eden od najuglednejših sodobnih skladateljev in aranžerjev.

Drugi zelo zanimivi skladatelji in aranžerji so še Bun Itakura, Kazuto Shimizu in Tatsuro Kondo. Kot referenčno točko teh avtorjev lahko vzamemo skupino Chakra iz zgodnjih osemdesetih let in Haniwa All Stars. Itakurova skupina Killing Time in Kondova Unita Minima sta se razvili tako, da sta izpopolnjevali glasbene tehnike ob pazljivo in skrbno načrtovani harmoniji ter nepravilnih ritmih. Tak pristop je zahteval visoko raven izvedbene tehnike. V tej glasbi je mogoče zaslediti sledove indijske in indonezijske glasbe, občasno pa lahko slišimo tudi zvoke, ki spominjajo na staro japonsko dvorno glasbo gagaku. Posebno Shimizu pogosto lepi skupaj presenetljive kolaže, ki, na primer, vključujejo dele Monkove Epistrophy in Webernovih skladb.

To je neke vrste komorna glasba, ki je usmerjena k rabi elektronskih instrumentov in tolkal. Skupinski zvok je introvertiran in kompakten ter dobro organiziran, gosto stkan skupek zvokov pa spominja na zahodno klasično komorno glasbo. Humorne pesmi ne govorijo o ljubezni in samoizraznosti, temveč o notranjem delovanju človeške duševnosti v vsakdanjem življenju. Mishio Ogawa, ki je bila nekaj časa članica skupine Chakra in pela tudi pri Haniwa All Stars, premore izvrstno izvajalsko tehniko in izjemno čist glas. Danes se usmerja v glavnem v solistično delo. Na njenem albumu 4 to 3 iz leta 1991, ki bi ga lahko razglasili za mojstrovino, je bila skupina Killing Time v vlogi spremljevalne zasedbe.

After Dinner je skupina iz Osake, ki jo je ustanovila pevka Hako. To je povsem enkratna skupina, ki je uspela v mešanju kiča in eksperimenta. Njihov zvok ni niti približno "lahek", kot pri skupinah, ki smo jih omenjali prej, toda skupina After Dinner ima izjemno lahkotno nagnjenje in držo pri tem, ko išče distanco do vseh oblik konvencij. Dobesedno razniči občutek za konstanten beat, tako da ima njena glasba, ki se zaradi tega oddaljuje tudi od plesa, zelo malo trmastega driva, ki zaznamuje rock in punk. Tukaj je mogoče najti, na primer, zvok elektronskih orgel, ki posnemajo zvok hičirikija, pihalnega instrumenta z dvojnim jezičkom, ki ga uporabljajo v gagaku glasbi. Besedila Hako so vsa fantastična in nerealistična, uporablja kompleksne ritme, toda najdemo lahko tudi bolj nostalgične ritme, ki izhajajo iz maršev. Ta glasba je mešanica banalnih televizijskih tem in melodij, eksperimentalnih zvokov, ki jih producirajo z manipulacijo na trakovih in na cenenih elektronskih glasbilih, svobodne improvizacije, etnične glasbe in drugih zvočnih učinkov. After Dinner je ena od najtežje uvrstljivih in opisljivih skupin. Hako se s čistim in nepozabnim glasom na kratko pojavi tudi v dokumentarcu Freda Fritha na njegovem potovanju okoli sveta, Step Across the Border.

PUNK, NOISE

Pod vplivom dogajanja v Angliji se je na Japonskem med letoma 1977 in 1978 pojavilo ogromno novih bendov. Medtem ko je Yellow Magic Orchestra žel velik komercialni uspeh, so te skupine kazale bizarne pričeske, nosile zdelane kavbojke, frenetično vreščale, pljuvale po občinstvu in se pojavljale razgaljene na manjših underground prizoriščih. V prvo generacijo takšnih skupin sodijo bendi, kot so Friction, Lizard!, S-Ken, Mirrors, Auto-Mod in Chance Operation. Te skupine so izvajale relativno "pravoveren" punk rock, torej nekoliko pospešen rock and roll, kakršnega so izvajali Sex Pistols in The Stranglers. Skrajno provokativno so si dali duška ob občutenju nezadovoljstva z obstoječim stanjem. Friction in S-Ken so kasneje spremenili slog, toda še danes ostajajo na čelu teh izvajalcev. Druge skupine, ki so se pojavile okoli leta 1980, na primer Stalin in Anarchie, so prav tako utemeljevale slog v bolj ali manj pravovernem rock and rollu. Skupaj s temi skupinami so nastale tudi nove neodvisne založbe, kot so Pass Pinacoteca in Telegraph, ki so v glavnem izdajale single in kasete, fanzine, rokovske časopise. Nekateri so izdajali plošče tudi v samozaložbah. Velik del teh dejavnosti se ni nikoli prebil do množičnih medijev, čeprav so nekatere skupine prišle k velikim založbam.

Med letoma 1985 in 1986 so velike založbe porabile kar precej energije za podpisovanje pogodb z underground skupinami. Pravoverni punk je postal mainstream. Izdelke takšnih skupin danes mečejo v razdelek "indies". Med njimi so Street Sliders, Red Warriors, Buck Thick, Echoes, Hound Dog in Bouwy. Nekatere od teh skupin so bile v resnici bližje popu kot rocku. Nimajo nobene izvirne obupne moči punka, namesto tega pa napore osredotočajo v oblačenje in videz, barvanje las v žive barve. V splošnem se ob izvajanju rocka neznansko zabavajo. Punk je prišel v modo, rock pa je postal sprejemljiv tudi za mlajše najstnike. Veliko skupin poje v nekem čudnem sintetičnem jeziku, v nekakšni pidžin japonščini, pri kateri uporabljajo japonske in angleške besede na prav virtuozen način, zaradi katerega je težko verjeti, da je v začetku sedemdesetih let tekla razprava o tem, ali kaže v rocku uporabljati angleški ali japonski jezik. Ti bendi se pojavljajo tudi na televizijskih tekmovanjih novih bendov, ki jih skupno imenujemo Ika-Ten. Ob nedeljskih popoldnevih občasno pripravljajo nastope na prostem v tokijskem parku Jojogi, to je Hoko-Ten. Takšne polamaterske skupine si že skoraj dve desetletji prizadevajo, da bi bile bolj odzivne.

Poleg skupin, ki so se vse bolj komercializirale, obstajajo tudi takšne, ki se vedno bolj divje zaganjajo v ogrodje glasbe. Takšni bendi so značilni po šokantnem obnašanju. Hanatarashi in Hijo Kaidan kričijo v mikrofon, kitare imajo nabite do konca in gredo celo tako daleč, da so destruktivni do sebe in prisotnih poslušalcev. Le mala razlika je bila med njimi in skupinami, ki sodijo v tako imenovani "hard core": Boredom, Lip Scream, SS in tako dalje.

Drugi bendi, kot na primer Melzbow in Etant Donne, si bolj prizadevajo za eksperimentalne učinke, uporabljajoč zvoke in hrup, ki ga sicer pridobijo iz elektronskih instrumentov. Tako kot Ground Zero ali Payer Piano nekatere skupine uporabljajo gramofone kot glasbene instrumente. V teh primerih mešajo in prekrivajo jazz, dance in noise.

Toda pionir noise glasbe je bil kitarist Masayuki Takayanagi, ki je umrl leta 1991. Skupaj z Yosukejem Yamashito, Masahikom Togashijem in Mototerujem Takagijem je bil v ospredju razvoja free jazzovskega gibanja poznih šestdesetih let. Njegova ekstremna svobodna improvizacija je spominjala na pristop kakšnega Dereka Baileyja.

"Enoto improvizirane glasbe" Danboru Totsuzen so sestavljali bratje Tsutaki. V zgodnjih osemdesetih letih so izdali ploščo, na kateri so igrali skupaj z Lolom Coxhillom in Fredom Frithom, potem pa so se ustavili. Šele pozneje, leta 1991, so na albumu Repression Sound Power, v katerem so uporabili računalniške ritme, izrazili energijo, ki so jo akumulirali v obdobju neaktivnosti. Le redke skupine so kadarkoli neposredno izražale nezadovoljstvo z utapljanjem v “bogati družbi”. Danboru Totsuzen si dajo duška z občutki nezadovoljstva in jeze v zvezi z denarjem, medosebnimi odnosi, religijo in televizijo.

Karizmatična figura japonske underground scene je bil Keiji Haino, ki je pogosto nastopal kot solist, a tudi v duetih – med drugim skupaj z radikalnim folk pevcem iz šestdesetih let Hiroshijem Mikamijem – in v triih, na primer z Mikamijem in free jazz basistom Motuharujem Joshizawo, ter v skupinah, kot je Fushitsusha. Njegove nastope označujejo skrajne napetosti, na kritični meji med kričanjem in besedami, tišino in hrupom, stilizmom in konfuzijo, ritmom in brezritmičnostjo. Haino na odru udarja po rečeh s kladivom, z lokom igra po različnih predmetih in uporablja mikrofon kot instrument, kitaro pa kot generator hrupa. Besedila pesmi občasno izvaja tudi s počasnim recitiranjem, ki spominja na tradicionalno japonsko pripovedovanje gidaju. V takšnih popolnoma vokalnih nastopih njegove besede pogosto postanejo povsem nerazumljive.

IZPADI IZ JAZZA

Glede na število jazzovskih glasbenikov, ki so obiskali Japonsko, glede na množico jazzovskih klubov in poletnih jazzovskih festivalov ter glede na veliko število izdaj kvalitetnih CD plošč je povsem jasno, da je jazz na Japonskem živ in uspešen. Izvajalci, kot so Toshiko Akiyoshi, Sadao Watanabe, Terumasa Hino, Yosuke Yamashita in drugi so zasloveli tudi na tujem. Tudi v drugi generaciji najdemo nekaj obetavnih glasbenikov, kot so na primer postcoltraneovski saksofonist Eiichi Hayashi, pianist šole Billa Evansa Makoto Ozone in pianistka Haruko Nara, ki danes živi v New Yorku. Na tem mestu ne bom predstavljal tipičnih jazzovskih glasbenikov, temveč tiste, ki jih kljub rabi nekaterih jazzovskih tehnik in pristopov ni mogoče uvrščati zgolj v toge okvire tega, kar razumemo kot jazz.

Altovski saksofonist Akira Sakata je dejaven že od samega začetka free jazza na Japonskem. Od zgodnjih sedemdesetih let naprej je bil član tria Yosukeja Yamashite. Z izvajanjem nasekanih fraz in z nabito izpolnjenim zvokom so pri tem triu uporabljene instrumente pritirali do samih meja možnega. Če je bilo igranje Sakatovega sodobnika, saksofonista Kaorija Abeja, ki je umrl leta 1978, blizu pravi norosti, ekstremnemu "mraku" improvizacije, je postal Sakatov slog, ki ga je obvladoval intelekt, primer ekstremne jasnosti. Sakata je nastopal z mnogimi drugimi izvajalci, z Makijem Asakawo, karizmatičnim folk pevcem iz hipijskega obdobja, z Atujem, ki je na sintetizatorju izvajal tradicionalno glasbo ljudstva Ainu, z zasedbo Haniwa All Stars in s folk pevcem Takiom Itom.

Podobno fleksibilno držo je pokazal tudi altovski saksofonist Kazutoki Umezu ali "Dr. Umezu", ki je sredi sedemdesetih let vodil free jazz skupino, imenovano Seikatsu Kojo Iinkai (Komite za izboljšanje življenja).

V zgodnjih sedemdesetih letih se je pojavil postcoltraneovski saksofonist Yasuaki Shimizu. Globoko so ga pritegnili latinska glasba, funk in rock. Po nastopanju v takratni progresivni fuzijski skupini Malaia in z zasedbo Kylin je od zgodnjih osemdesetih let naprej ustanovil veliko studijskih skupin kratkega diha. Pravzaprav v resnici ni toliko saksofonist kot multiinstrumentalist, saj igra tudi klaviature in uporablja računalnik. Pol leta preživi v Londonu, kjer pogosto nastopa z glasbeniki afriškega in indijskega rodu. Shimizu je dejaven tudi kot producent štiriinšestdesetih televizijskih reklam, filmske glasbe, enke in glasbe z Okinave. Celo kadar izvaja Besame Mucho ali Night and Day, imajo njegove verzije samosvoj twist.

Drugi saksofonist, ki ga velja omeniti, je Masami Shinoda. Bil je prvi japonski jazzovski glasbenik, ki se je navduševal nad Albertom Aylerjem in Archiejem Sheppom, potem pa se je pridružil prej omenjeni zasedbi Kazutokija Umezuja Seikatsu Kojo Iinkai. Po tem sodelovanju se je za kratko obdobje pridružil obstoječima, vendar izjemno pomembnima eksperimentalnima zasedbama Pungo in funk skupini Jagatara, ki je s hrupnim pristopom opozarjala na stresnost življenja v Tokiu. Sredi devetdesetih je ustanovil trio Compostela, v katerem se člani podvajajo na tubi, klavirju, tolkalih in trobenti. Občasno zbere skupaj tudi večje zasedbe. Shinoda je naklonjen klezmerju in polki, izvajal je tudi skladbe nesrečnega čilskega skladatelja in pevca Victorja Jarre. Shinodova glasba sicer ni brez politične vsebine, toda najbolj ga fascinira glasba neimenovanih množic. Igral je celo v skupinah, ki jih na Japonskem imenujejo čindon'ja, to so skupine, ki danes postajajo redkost in izvajajo glasbo za razvedrilo na ulici ter mešajo zahodnjaške pihalne godbe z etničnim občutkom za ritem. Shinoda občasno izvaja klezmer in polke natanko tako, kot jih transkribira s plošč. Toda njegova ustvarjalna moč pride zares do izraza v lastnih skladbah, v katerih takšne komade transkribira za komorni orkester ali za marše. Takšno glasbo izvajajo z nekakšnim "odbitim" zvokom, ki mu občasno dodajo tudi disonance, čeprav je vse skupaj v glavnem zelo sprejemljivo. Preprost dvodobni meter je veliko bolj svež in prenaša veliko več plesnega naboja kot bolj zapleten štiridobni meter jazza.

Štiridobnemu metru pa je vdahnila novo življenje skupina Fedayien, v kateri igrajo saksofonist Naohiro Kawashima, basist Daisuke Fuwa in bobnar Shiro Onuma. Skupina Ningen Kokuho (Živa nacionalna dediščina), ki jo vodi Goku Nonaka, izvaja celo bolj svobodne ritme. Obe omenjeni skupini označuje zelo visoka stopnja zapletenih interakcij med glasbeniki. Nekateri kritiki so te skupine, ki na različne načine uporabljajo svobodno improvizacijo, kakršno najdemo v newyorškem loft jazzu, uvrstili med predstavnike "fauvizma".

PONOVNO ODKRIVANJE ETNIČNIH KORENIN

V osemdesetih letih so glasbeniki začeli zavestno izkoriščati tudi etnične korenine. Kodo, taiko ansambel (ime ima po japonskem velikem bobnu) z otoka Sado, in Eitesu Hayashi, solist na bobnu taiko, sta najbolj znana izvajalca. Kiyohiko Senba, vodja šole Senba, je ustanovil studijsko zasedbo, v kateri sodeluje kakšnih 30 do 40 glasbenikov in se imenuje Haniwa All Stars (haniva so stare japonske lončene pogrebne figure; ime skupine je očitno nastalo po zgledu imena salsa skupine Fania All Stars). Nastala je v zgodnjih osemdesetih letih in je eksperimentirala z japonskimi instrumenti in evropskimi godalnimi zasedbami, z jazzovskimi in rokovskimi instrumenti ter z vokali. Poleg avtorskih skladb so igrali tudi japonske ljudske pesmi in jazzovske ter rokovske standarde. Haniwa All Stars vzame, na primer, kompozicijo iz glasbe na kovinskih bobnih iz Trinidada in Tobaga ter jo predela za izvedbo z japonskimi ali evropskimi tolkali. Izvajanje takšne glasbe seveda zahteva visoko stopnjo tehničnega obvladovanja glasbil.

Skupina Mikija Moniruja Nihon Ongaku Shudan je v polju umetne glasbe raziskovala možnosti večje zasedbe, ki jo sestavljajo japonski glasbeni instrumenti. V jazzu sta Toshiki Akiyoshi in Lou Tabakin Orchestra dodala japonske flavte in bobne. Tudi Randooga, zasedba Masahika Sata, je izvajala predelave najrazličnejših vrst japonske ljudske glasbe. Nastopi skupine Haniwa All Stars so bili, v nasprotju z omenjenimi, namenjeni predvsem razvedrilu in zabavi.

Čeprav je bila njihova dejavnost na pankovski sceni kratka, se je skupina Noizunzuri sredi osemdesetih let najbolj radikalno zavedla svojih "etničnih korenin". Toda skupina se ni nekritično naslonila na “korenine”, temveč je iz ljudskih pesmi naredila nekaj povsem drugega.

Skupaj z novo popularnostjo tako imenovane "world music" je od konca osemdesetih let naprej prihajalo tudi do prevrednotenja japonske ljudske glasbe, min'jo. Ker je bila ljudska glasba min'jo sprva povezana z dnevnimi opravili, je tej glasbi modernizacija Japonske spodkopala ljudske temelje. Razen Okinave se je glasba prenašala v določenih šolah in prek konservativnih, vase zaprtih skupin amaterjev, ki so bili znani pod imenom "društva za varovanje". Pred tridesetimi ali štiridesetimi leti je bilo na Japonskem še mogoče najti gostilne in bare, v katerih so izvajali min'jo, toda njihovo klientelo so danes povsem prevzeli televizijski in radijski "min'jo showi". Življenjska prvina glasbe min'jo so tako imenovani kobuši, značilni melizmatični ornamenti, ki se razlikujejo od izvajalca do izvajalca. Ker pa so "društva za varovanje" ohranjala in prenašala samo tako imenovano "avtentično verzijo", so odvzela ljudski glasbi min'jo njen nezglajen slog in njene spolne sopomene. Min'jo je postal odrska in medijska umetnost. Takio Ito je bil skeptičen glede današnjih razmer v ljudski glasbi min'jo. Te pesmi je predeloval v rokovskih ritmih in izvajalce oblekel v najnovejša modna oblačila, ne pa v tradicionalni kimono, ki ga sicer nosi večina izvajalcev min’joja. Istočasno pa je zbiral tudi min'jo pesmi, ki so jih peli ostareli pevci na njegovem rojstnem Hokaidu, da bi lahko ohranil žive izvedbe glasbe min'jo.

Ljudska glasba min'jo je v navezavi na vsakdanje življenje preživela le na Okinavi. Polamaterski glasbeniki na tem otoku pojejo in igrajo na zelo obiskanih tekmovanjih novega min'joja, majhne gostilne ali min'jo bari pa so še vedno vir zabave lokalnega prebivalstva. Toda tudi tam mediji postopoma uničujejo temelje te glasbe. Ker imajo pesmi min’jo na Okinavi ker precej drugačno glasbeno strukturo od tistih na osrednjih japonskih otokih – spominjajo namreč na nekatere glasbe v Indoneziji in na jugu Kitajske – se zdijo japonskemu ušesu dokaj eksotične. In prav ta kvaliteta je postala ena od najbolj fascinantnih razsežnosti te glasbe.

The Rinken Band, ki je bil ustanovljen okoli leta 1990, je bil dokaj dejaven na osrednjih japonskih otokih. K sintetizatorju in bobnom je dodal še zven sanšina (ljudsko glasbilo, podobno šamisenu, katerega telo je pokrito s kačjo kožo) in velikega bobna z Okinave ter prepev