Muska Eseji

Japonska popularna glasba V SEDEMDESETIH IN OSEMDESETIH LETIH: mainstream in underground

Na Japonskem vlada prepričanje, da je najpomembnejša stvar učenje avtentičnega sloga. Šele takrat, ko glasbeniki in glasbenice to stopnjo dosežejo, menijo, da si lahko kot cilj delovanja zastavijo tudi razvijanje izvirnega sloga igranja. Nadaljujemo z esejem muzikologa in predavatelja na Inštitutu za tehnologijo v Tokiu, Shuheia Hosokawe, katerega prvi del lahko preberete v prejšnji številki.

IDOLI

Nezgrešljiv vpliv Yellow Magic Orchestra se je v osemdesetih letih začel kazati tudi v osrednjem toku popa. Vrstil se je neskončen niz "lolipop" pevcev in pevk, ki so prepevali svoje uspešnice ob računalniku in ob posnetih trakovih. Glasbeno nezrelost so skrivali za rabo mašinerije. Ti pevci in pevke, praviloma brezizrazni kot kakšni roboti, so preživeli v okolju, v katerem je postala povezava med različnimi mediji še bolj sistematična. Pri tem je bila glasba le majhen del siceršnjih medijskih dejavnosti.

Uspešne najstniške pevke, ki so zaznamovale japonsko pop sceno osemdesetih let, so poimenovali "idoli". Najpomembnejše predstavnice tega toka so bile Seiko Matsuda, Akina Nakamori, Kyoko Koizumi in Miho Nakayama. Lestvice uspešnic so bile polne teh mladih deklet, ki so se tudi oblačile povsem uniformno in z videzom navduševale najširše množice. Skozi medijsko podporo je njihova glasba zvito brenkala na strune želja in hrepenenja učencev in učenk ter dijakov in dijakinj, torej starostne skupine, ki je bila mlajša od ljubiteljev Yuming. Pravzaprav ni šlo toliko za to, da bi ti izvajalci in izvajalke prinesli na dan želje in hrepenenja poslušalstva, temveč so mediji ustvarjalitakšne potrebe. Privrženci te glasbe so pač uživali v izpraznjeni simboliki glasbe. To je bil v resnici pobeg pred resničnostjo, ki še zdaleč ni premogla globine prejšnje eksistencialistične drže. Zunanjost znaka so takrat imeli za neko vrsto simulakruma: v osemdesetih letih je veliko ljudi bralo znanstvenofantastična dela Philipa K. Dicka in Williama Gibsona.

Ob nastopu devetdesetih let so mediji razglašali konec obdobja "idolov"; toda medtem ko je njihov tržni delež morda res upadal, je bil le znak, da so uspešni lolipop pevci in pevke prerasli klasifikacijo "idolov". Mehaničen zvok tehno popa zgodnje glasbe idolov je vendarle ponovno tlakoval pot k izvajanju žive glasbe. Po drugi strani pa je računalniška tehnologija počasi začela prodirati tudi v rock glasbo in v drugo glasbo z afroameriškimi koreninami. Ta sprememba, ter tudi povečanje števila povsem ženskih rokovskih skupin (na primer Princess Princess, Go-Bands) v zgodnjih osemdesetih letih, je pripeljala do tega, da je bilo na koncu že težko razlikovati med "idolskim popom" in rockom.

JAPONSKE SANJE?

V osemdesetih letih je bila glasbena scena na Taivanu in v Hong Kongu preplavljena z japonskimi uspešnicami. Tam so se pojavile skupine, ki so posnemale japonske najstniške bende, na primer skupine mladih fantov, ki so posnemali Hikaru Genji in Shonen-Tai, ali pa dueti mladih deklet, ki so posnemale duet Wink. Vrstili so se tudi televizijski spektakli in živi nastopi, v katerih so posnemali japonske izvajalce in izvajalke. Veliko japonskih pevcev in pevk, ki so bili v Evropi in v Združenih državah povsem neznani, je bilo izjemno uspešnih v jugovzhodni Aziji. Takšen pojav ni nenavaden, če se spomnimo pevcev, ki so povsem neznani v Evropi in v Združenih državah Amerike, a so izjemno popularni, na primer, v Južni Ameriki in na Karibih. Obstajajo tudi primeri, ko so pevci in pevke, ki jih ne poznajo niti anglosaksonski niti špansko govoreči prebivalci Združenih držav, neverjetno popularni med kakšno milijardo in pol Kitajcev doma in na tujem.

Tudi enka, japonska popevka srednje počasnega tempa, sentimentalna balada, ki je namenjena predvsem odraslemu občinstvu, je prav tako naletela na dokaj ugoden odmev v drugih predelih Azije. Marsikdo pogosto trdi, da ta slog simbolizira "japonskega duha", a je vendarle postal standardna oblika tudi v Koreji in na Kitajskem.

Japonska glasbena industrija se torej razprostira in širi v sosednje azijske dežele. Pomembni dejavniki v tem procesu so spodbujanje poslov na azijskih trgih in razvoj medijske mreže. Še enega dejavnika ne smemo spregledati, to je obstoj skupne glasbene baze in glasbenega okusa v Jugovzhodni Aziji. V nasprotju s tem, kar na zahodu že dolgo menijo o tradicionalni Japonski, Azija hrepeni po "vesternizirani" Japonski. Azijski turisti raje obiskujejo tokijski Disneyland, trgovine s fotoaparati in z video kamerami v Šindžukuju in elektronsko Meko Akihabaro, ne pa znamenitih mest, kot je Kjoto, in kabuki gledališč. Verjetno imajo občutek, da je Japonska najbližji sorodnik Amerike. Namesto da bi iskali "japonske sanje", iščejo japonizirano različico "ameriških sanj".

NAMENSKI KIČ

"Lahkost" je pomembna kategorija v tradicionalni japonski estetiki. V gledališču, književnosti in glasbi lahko zasledimo načine mišljenja, v katerih imajo preprosti nadomestki prednost pred natančnejšim opazovanjem, pomena nikoli ne postavljajo pod vprašaj, izpraznjenost pa pustijo takšno, kot je. Namesto koherence in avtorske odgovornosti cenijo spretno prilagoditev razmeram, ohranijo tudi določen formalizem. Lahko bi trdili, da je oportunizem ime za japonsko vedenje in delež njene estetske tradicije. Oblika je pred vsebino. Ko enkrat pride do odločitve o sprejetju česa v dano obliko, stvari postanejo preproste, "lažje". In če si formo izposodijo od koderkoli, stvari postanejo še preprostejše. Medtem ko v danem obsegu form tekmujejo le neznatne razlike, se rojevajo velike količine kiča.

Bolj ko si japonski rokerji prizadevajo postati avtentični, se pravi, da se trudijo povzemati ameriške in britanske sloge, bolj se nagibajo h kiču - seveda prav v nasprotju z namerami ustvarjalcev. Eden od načinov, kako preseči to dilemo, je, da že od samega začetka vse skupaj najaviš, češ da je to tako ali tako kič. S tem je mogoče ohraniti določeno distanco do čaščenega "avtentičnega" produkta in do drže, ki prezira vsak kič. Japonski rock je temeljil na standardu, ki ceni stopnjo, do katere glasba spominja na ameriške in britanske modele, vendar tudi stopnjo, po kateri se ločuje od kajokjokuja (popevk) in enke (sentimentalnih balad za odrasle). Rokerji na Japonskem niso imeli čvrstih temeljev, zato stegujejo vratove, da bi videli prek oceana na zahod.

Leta 1978 je Haruo Chikada izdal album Dengeki-teki Tokjo (Tokio, mesto elektrošokov) s priredbami, ki so bile narejene enako kot kajokjoku, česar so se dotlej rokerji izogibali. Chikada je vzel navidezno "kičaste" pesmi iz šestdesetih let, ki so jih peli drugorazredni pevci in pevke, in jih je predelal v rokovsko obliko. Če je glasba Yellow Magic Orchestra, ki se je pojavila istega leta, navzven odkrito razglašala "orientalizem", je bil Chikadov album vrsta "japonizma", ki so ga dotlej spregledovali. V tem primeru "japonsko" ne pomeni kimona, ikebane in kabukija, temveč očitno, četudi ne pretirano cenjeno mešanje japonskih in zahodnih slogov, ki jih lahko najdemo v vsakdanjem življenju. Ne glede na to, kako si kdo prizadeva, da bi posnemal zahod ali da bi ostal zvest "tradiciji", v obeh primerih po svoje ostane v lažni poziciji in se oddaljuje od vsakdanjega življenja. In če je bilo tako, potem je bilo očitno bolje odkrito ponovno oceniti "grdost", ki je resnično obstajala. S tem spoznanjem je Chikada začel izdajati lastno revijo, pravzaprav časopis s kritikami, Joi ko no kajokjoku (Kajokjoku za dobre otroke). Do takrat je o svetu kajokjokuja vedelo le nekaj ljubiteljskih časopisov, ki jih niso obvladovale založbe in agencije ter množični mediji. Zahvaljujoč temu časopisu je kajokjoku postajal predmet analize in kritike. Chikadove misli so zelo odmevale v kritičnem obdobju "retro" gibanja v osemdesetih letih. Kenzo Saeki je, na primer, leta 1988 pripravil posvetilo Chikadu in kajokjokuju na albumu Jume no arabamu (Album sanj), na katerem različni starejši pevci in pevke izvajajo Saekijeve pesmi.

Rock glasbeniki so izgubili kompleks, ki so ga nekoč imeli do kajokjokuja, in videti je mogoče povezavo, kontinuiteto med temi pesmimi in rockom. V poznih osemdesetih letih je rock napredoval do točke, na kateri je na mainstreamovski rokovski sceni razlika med obema zvrstema dobesedno izgubila vsak pomen. Verjetno ni imel samo Chikado namere po poenotenju obeh zvrsti, ampak je razlika med njima najprej postala brez pomena v pesmih skupine Southern All Stars Keisukeja Kuwate, ki se je pojavila leta 1978. Keisuke Kuwata je požel odobravanje za način petja, ki je posnemal ameriško angleščino. Rock je sprva črpal lasten izraz iz duha odpora, toda sedaj ni več zanikal preprostega idioma. V osemdesetih letih so Southern All Stars v komercialnem uspehu tekmovali z Yuming, tudi Kawatova afektirana izgovarjava in slog petja sta naletela na mnoge posnemovalce.

LAHKA IN PLITVA GLASBA

V osemdesetih letih so pisci pogosto uporabljali kritiški slogan "light, thin, short, small" (lahka, plitva, pritlikava glasba), da so opisali okus sodobne mladine. V nasprotju s to glasbo so bili zanje politika, samoizražanje in moč značaja "težke, globoke in velike" reči. Pop glasba je bila v glavnem lahka. Toda nekako v času, ko je Yellow Magic Orchestra dosegel visok tehnični standard, se je v undergroundu pojavila glasba, ki je bila "low tech" in je upoštevala lahkost, a ni bila namenjena le potrošnji. To glasbo je bilo pogosto mogoče slišati skupaj z izvajanjem čistega punka, toda merila je na več kot le na povratek triakordnega rock'n'rolla. Izvajalci te glasbe so verjeli, da lahko s ceneno ritemsko škatlo, sintetizatorjem in magnetofonom napravijo več kot s sofisticiranimi elektronskimi čarovnijami.

Predstavnik teh skupin so bili The Plastics. Skupina, ki je nastala leta 1978, je leta 1980 izdala prvi album Welcome Plastics in razpadla že leto pozneje. Zanje je bil celo Yellow Magic Orchestra "težek" in "prazen". Ritem ritmične škatle The Plastics je zvenel ceneno, oblika njihovih pesmi pa je bila zelo preprosta. Glas Chika Sata je zvenel raztelešeno, plastično; igranje kitare je bilo nasekano, plastično - jasne so bile navezave na zgodnje Talking Heads, tako da so The Plastics kasneje nastopili tudi kot njihova predskupina na Japonskem. V bistvu je skupina The Plastics relativizirala mnenje, da naj bi bila "imitacijska kultura" apriori slaba. Zato so simbolizirali metropolis Tokio z bleščečimi, a plitvimi oblikovnimi rešitvami.

Skupina Hikashu (ki je dobila ime iz skladbe Toruja Takemitsuja z naslovom Hika) je skupaj z vokali Koichija Makigamija začela nastopati v zgodnjih sedemdesetih letih. Sprva so to glasbo uvrščali med "etno pop", toda kmalu so jo začeli izvajati skupaj s takšnimi "alternativnimi" glasbeniki, kot so John Zorn, Carl Stone in Yuji Takahachi. Pomemben element v tej glasbi je bil Makigamijev nenavaden smisel za jezik, ki se je kazal v njegovih nadrealističnih besedilih. Izvajal jih je v narativnem slogu, namerno teatralično. Člani skupine Hikashu se niso zamenjali več kot deset let, to je dalo tej skupini nenavadno moč. Na njej je temeljil tudi humor skupine, v katerem so krasno dopolnjevali eksperimentalnost in pop glasbo. Makigami je bil tudi igralec, tu in tam pa je kot solist izvajal stare popularne pesmi.

Druga skupina, ki jo je označeval »lahek« zvok, a je bila nekoliko bližja rocku, je bila skupina Halmens, ustanovljena leta 1980. V istem času sta se pojavili še dve drugi pomembni skupini, Guernica in The Pearl Brothers. The Pearl Brothers je bila štiričlanska moška zasedba, ustanovil jo je Kenzo Saeki, ki je skrbel za besedila benda Halmens, k sodelovanju pa je povabil še kitarista Haruja Kubotoja. Saekijeva besedila pogosto govorijo o zadevah, ki mejijo na znanstveno fantastiko. Ta besedila so opremili z glasbo Kuboa, ki je pod vplivom Harua Chikade pisal melodije, podobne melodijam kajokjokuja, pesmi arhaičnega razpoloženja in polne prehodov z akordi. Ritme so zelo skrbno premislili, uporabljali so humor in besedne igre, pa tudi elemente iz vokabularja jazza, soula in reggaeja. Ta glasba je imela v svojem bistvu rokovski "drive". Njen zvok, ki bi ga težko označili kot "lahek", je označeval eno od najboljših skupin v osemdesetih letih. Skupina je razpadla leta 1990.

Guernico so sestavljali Koji Ueno, Jun Togawa in Keiichi Ota. Melodije so opremili z nenavadnimi aranžmaji, za katere je skrbel Ueno, ki ga je očarala glasba Dariusa Milhauda in Arturja Honeggerja. Jun Togawa, ki je bila že pred tem znana kot igralka, je k nastopu dodala še dovzeten občutek gledališkega performansa. Njihov album Kaizo e no jakušin (Skok k napredku) iz leta 1982, ki se je poigraval z zvokom modernizma dvajsetih let in z neoklasičnim ovitkom, je naletel na zelo dobre odmeve. Guernica se je soočila s preteklostjo brez otožnosti Moria Agateja. Povedano drugače, ta "plastična nostalgija" je bila značilna za različne preporode v osemdesetih letih – ponovitve šestdesetih, rock and rolla, psihedelije, »skupinskega zvoka« ali beata, jazza in tako dalje. Ueno je kasneje produciral in pripravil izjemne aranžmaje za album Music for Silent Films in za filmsko glasbo Okinawan Childai. Še danes je eden od najuglednejših sodobnih skladateljev in aranžerjev.

Drugi zelo zanimivi skladatelji in aranžerji so še Bun Itakura, Kazuto Shimizu in Tatsuro Kondo. Kot referenčno točko teh avtorjev lahko vzamemo skupino Chakra iz zgodnjih osemdesetih let in Haniwa All Stars. Itakurova skupina Killing Time in Kondova Unita Minima sta se razvili tako, da sta izpopolnjevali glasbene tehnike ob pazljivo in skrbno načrtovani harmoniji ter nepravilnih ritmih. Tak pristop je zahteval visoko raven izvedbene tehnike. V tej glasbi je mogoče zaslediti sledove indijske in indonezijske glasbe, občasno pa lahko slišimo tudi zvoke, ki spominjajo na staro japonsko dvorno glasbo gagaku. Posebno Shimizu pogosto lepi skupaj presenetljive kolaže, ki, na primer, vključujejo dele Monkove Epistrophy in Webernovih skladb.

To je neke vrste komorna glasba, ki je usmerjena k rabi elektronskih instrumentov in tolkal. Skupinski zvok je introvertiran in kompakten ter dobro organiziran, gosto stkan skupek zvokov pa spominja na zahodno klasično komorno glasbo. Humorne pesmi ne govorijo o ljubezni in samoizraznosti, temveč o notranjem delovanju človeške duševnosti v vsakdanjem življenju. Mishio Ogawa, ki je bila nekaj časa članica skupine Chakra in pela tudi pri Haniwa All Stars, premore izvrstno izvajalsko tehniko in izjemno čist glas. Danes se usmerja v glavnem v solistično delo. Na njenem albumu 4 to 3 iz leta 1991, ki bi ga lahko razglasili za mojstrovino, je bila skupina Killing Time v vlogi spremljevalne zasedbe.

After Dinner je skupina iz Osake, ki jo je ustanovila pevka Hako. To je povsem enkratna skupina, ki je uspela v mešanju kiča in eksperimenta. Njihov zvok ni niti približno "lahek", kot pri skupinah, ki smo jih omenjali prej, toda skupina After Dinner ima izjemno lahkotno nagnjenje in držo pri tem, ko išče distanco do vseh oblik konvencij. Dobesedno razniči občutek za konstanten beat, tako da ima njena glasba, ki se zaradi tega oddaljuje tudi od plesa, zelo malo trmastega driva, ki zaznamuje rock in punk. Tukaj je mogoče najti, na primer, zvok elektronskih orgel, ki posnemajo zvok hičirikija, pihalnega instrumenta z dvojnim jezičkom, ki ga uporabljajo v gagaku glasbi. Besedila Hako so vsa fantastična in nerealistična, uporablja kompleksne ritme, toda najdemo lahko tudi bolj nostalgične ritme, ki izhajajo iz maršev. Ta glasba je mešanica banalnih televizijskih tem in melodij, eksperimentalnih zvokov, ki jih producirajo z manipulacijo na trakovih in na cenenih elektronskih glasbilih, svobodne improvizacije, etnične glasbe in drugih zvočnih učinkov. After Dinner je ena od najtežje uvrstljivih in opisljivih skupin. Hako se s čistim in nepozabnim glasom na kratko pojavi tudi v dokumentarcu Freda Fritha na njegovem potovanju okoli sveta, Step Across the Border.

PUNK, NOISE

Pod vplivom dogajanja v Angliji se je na Japonskem med letoma 1977 in 1978 pojavilo ogromno novih bendov. Medtem ko je Yellow Magic Orchestra žel velik komercialni uspeh, so te skupine kazale bizarne pričeske, nosile zdelane kavbojke, frenetično vreščale, pljuvale po občinstvu in se pojavljale razgaljene na manjših underground prizoriščih. V prvo generacijo takšnih skupin sodijo bendi, kot so Friction, Lizard!, S-Ken, Mirrors, Auto-Mod in Chance Operation. Te skupine so izvajale relativno "pravoveren" punk rock, torej nekoliko pospešen rock and roll, kakršnega so izvajali Sex Pistols in The Stranglers. Skrajno provokativno so si dali duška ob občutenju nezadovoljstva z obstoječim stanjem. Friction in S-Ken so kasneje spremenili slog, toda še danes ostajajo na čelu teh izvajalcev. Druge skupine, ki so se pojavile okoli leta 1980, na primer Stalin in Anarchie, so prav tako utemeljevale slog v bolj ali manj pravovernem rock and rollu. Skupaj s temi skupinami so nastale tudi nove neodvisne založbe, kot so Pass Pinacoteca in Telegraph, ki so v glavnem izdajale single in kasete, fanzine, rokovske časopise. Nekateri so izdajali plošče tudi v samozaložbah. Velik del teh dejavnosti se ni nikoli prebil do množičnih medijev, čeprav so nekatere skupine prišle k velikim založbam.

Med letoma 1985 in 1986 so velike založbe porabile kar precej energije za podpisovanje pogodb z underground skupinami. Pravoverni punk je postal mainstream. Izdelke takšnih skupin danes mečejo v razdelek "indies". Med njimi so Street Sliders, Red Warriors, Buck Thick, Echoes, Hound Dog in Bouwy. Nekatere od teh skupin so bile v resnici bližje popu kot rocku. Nimajo nobene izvirne obupne moči punka, namesto tega pa napore osredotočajo v oblačenje in videz, barvanje las v žive barve. V splošnem se ob izvajanju rocka neznansko zabavajo. Punk je prišel v modo, rock pa je postal sprejemljiv tudi za mlajše najstnike. Veliko skupin poje v nekem čudnem sintetičnem jeziku, v nekakšni pidžin japonščini, pri kateri uporabljajo japonske in angleške besede na prav virtuozen način, zaradi katerega je težko verjeti, da je v začetku sedemdesetih let tekla razprava o tem, ali kaže v rocku uporabljati angleški ali japonski jezik. Ti bendi se pojavljajo tudi na televizijskih tekmovanjih novih bendov, ki jih skupno imenujemo Ika-Ten. Ob nedeljskih popoldnevih občasno pripravljajo nastope na prostem v tokijskem parku Jojogi, to je Hoko-Ten. Takšne polamaterske skupine si že skoraj dve desetletji prizadevajo, da bi bile bolj odzivne.

Poleg skupin, ki so se vse bolj komercializirale, obstajajo tudi takšne, ki se vedno bolj divje zaganjajo v ogrodje glasbe. Takšni bendi so značilni po šokantnem obnašanju. Hanatarashi in Hijo Kaidan kričijo v mikrofon, kitare imajo nabite do konca in gredo celo tako daleč, da so destruktivni do sebe in prisotnih poslušalcev. Le mala razlika je bila med njimi in skupinami, ki sodijo v tako imenovani "hard core": Boredom, Lip Scream, SS in tako dalje.

Drugi bendi, kot na primer Melzbow in Etant Donne, si bolj prizadevajo za eksperimentalne učinke, uporabljajoč zvoke in hrup, ki ga sicer pridobijo iz elektronskih instrumentov. Tako kot Ground Zero ali Payer Piano nekatere skupine uporabljajo gramofone kot glasbene instrumente. V teh primerih mešajo in prekrivajo jazz, dance in noise.

Toda pionir noise glasbe je bil kitarist Masayuki Takayanagi, ki je umrl leta 1991. Skupaj z Yosukejem Yamashito, Masahikom Togashijem in Mototerujem Takagijem je bil v ospredju razvoja free jazzovskega gibanja poznih šestdesetih let. Njegova ekstremna svobodna improvizacija je spominjala na pristop kakšnega Dereka Baileyja.

"Enoto improvizirane glasbe" Danboru Totsuzen so sestavljali bratje Tsutaki. V zgodnjih osemdesetih letih so izdali ploščo, na kateri so igrali skupaj z Lolom Coxhillom in Fredom Frithom, potem pa so se ustavili. Šele pozneje, leta 1991, so na albumu Repression Sound Power, v katerem so uporabili računalniške ritme, izrazili energijo, ki so jo akumulirali v obdobju neaktivnosti. Le redke skupine so kadarkoli neposredno izražale nezadovoljstvo z utapljanjem v »bogati družbi«. Danboru Totsuzen si dajo duška z občutki nezadovoljstva in jeze v zvezi z denarjem, medosebnimi odnosi, religijo in televizijo.

Karizmatična figura japonske underground scene je bil Keiji Haino, ki je pogosto nastopal kot solist, a tudi v duetih – med drugim skupaj z radikalnim folk pevcem iz šestdesetih let Hiroshijem Mikamijem – in v triih, na primer z Mikamijem in free jazz basistom Motuharujem Joshizawo, ter v skupinah, kot je Fushitsusha. Njegove nastope označujejo skrajne napetosti, na kritični meji med kričanjem in besedami, tišino in hrupom, stilizmom in konfuzijo, ritmom in brezritmičnostjo. Haino na odru udarja po rečeh s kladivom, z lokom igra po različnih predmetih in uporablja mikrofon kot instrument, kitaro pa kot generator hrupa. Besedila pesmi občasno izvaja tudi s počasnim recitiranjem, ki spominja na tradicionalno japonsko pripovedovanje gidaju. V takšnih popolnoma vokalnih nastopih njegove besede pogosto postanejo povsem nerazumljive.

IZPADI IZ JAZZA

Glede na število jazzovskih glasbenikov, ki so obiskali Japonsko, glede na množico jazzovskih klubov in poletnih jazzovskih festivalov ter glede na veliko število izdaj kvalitetnih CD plošč je povsem jasno, da je jazz na Japonskem živ in uspešen. Izvajalci, kot so Toshiko Akiyoshi, Sadao Watanabe, Terumasa Hino, Yosuke Yamashita in drugi so zasloveli tudi na tujem. Tudi v drugi generaciji najdemo nekaj obetavnih glasbenikov, kot so na primer postcoltraneovski saksofonist Eiichi Hayashi, pianist šole Billa Evansa Makoto Ozone in pianistka Haruko Nara, ki danes živi v New Yorku. Na tem mestu ne bom predstavljal tipičnih jazzovskih glasbenikov, temveč tiste, ki jih kljub rabi nekaterih jazzovskih tehnik in pristopov ni mogoče uvrščati zgolj v toge okvire tega, kar razumemo kot jazz.

Altovski saksofonist Akira Sakata je dejaven že od samega začetka free jazza na Japonskem. Od zgodnjih sedemdesetih let naprej je bil član tria Yosukeja Yamashite. Z izvajanjem nasekanih fraz in z nabito izpolnjenim zvokom so pri tem triu uporabljene instrumente pritirali do samih meja možnega. Če je bilo igranje Sakatovega sodobnika, saksofonista Kaorija Abeja, ki je umrl leta 1978, blizu pravi norosti, ekstremnemu "mraku" improvizacije, je postal Sakatov slog, ki ga je obvladoval intelekt, primer ekstremne jasnosti. Sakata je nastopal z mnogimi drugimi izvajalci, z Makijem Asakawo, karizmatičnim folk pevcem iz hipijskega obdobja, z Atujem, ki je na sintetizatorju izvajal tradicionalno glasbo ljudstva Ainu, z zasedbo Haniwa All Stars in s folk pevcem Takiom Itom.

Podobno fleksibilno držo je pokazal tudi altovski saksofonist Kazutoki Umezu ali "Dr. Umezu", ki je sredi sedemdesetih let vodil free jazz skupino, imenovano Seikatsu Kojo Iinkai (Komite za izboljšanje življenja).

V zgodnjih sedemdesetih letih se je pojavil postcoltraneovski saksofonist Yasuaki Shimizu. Globoko so ga pritegnili latinska glasba, funk in rock. Po nastopanju v takratni progresivni fuzijski skupini Malaia in z zasedbo Kylin je od zgodnjih osemdesetih let naprej ustanovil veliko studijskih skupin kratkega diha. Pravzaprav v resnici ni toliko saksofonist kot multiinstrumentalist, saj igra tudi klaviature in uporablja računalnik. Pol leta preživi v Londonu, kjer pogosto nastopa z glasbeniki afriškega in indijskega rodu. Shimizu je dejaven tudi kot producent štiriinšestdesetih televizijskih reklam, filmske glasbe, enke in glasbe z Okinave. Celo kadar izvaja Besame Mucho ali Night and Day, imajo njegove verzije samosvoj twist.

Drugi saksofonist, ki ga velja omeniti, je Masami Shinoda. Bil je prvi japonski jazzovski glasbenik, ki se je navduševal nad Albertom Aylerjem in Archiejem Sheppom, potem pa se je pridružil prej omenjeni zasedbi Kazutokija Umezuja Seikatsu Kojo Iinkai. Po tem sodelovanju se je za kratko obdobje pridružil obstoječima, vendar izjemno pomembnima eksperimentalnima zasedbama Pungo in funk skupini Jagatara, ki je s hrupnim pristopom opozarjala na stresnost življenja v Tokiu. Sredi devetdesetih je ustanovil trio Compostela, v katerem se člani podvajajo na tubi, klavirju, tolkalih in trobenti. Občasno zbere skupaj tudi večje zasedbe. Shinoda je naklonjen klezmerju in polki, izvajal je tudi skladbe nesrečnega čilskega skladatelja in pevca Victorja Jarre. Shinodova glasba sicer ni brez politične vsebine, toda najbolj ga fascinira glasba neimenovanih množic. Igral je celo v skupinah, ki jih na Japonskem imenujejo čindon'ja, to so skupine, ki danes postajajo redkost in izvajajo glasbo za razvedrilo na ulici ter mešajo zahodnjaške pihalne godbe z etničnim občutkom za ritem. Shinoda občasno izvaja klezmer in polke natanko tako, kot jih transkribira s plošč. Toda njegova ustvarjalna moč pride zares do izraza v lastnih skladbah, v katerih takšne komade transkribira za komorni orkester ali za marše. Takšno glasbo izvajajo z nekakšnim "odbitim" zvokom, ki mu občasno dodajo tudi disonance, čeprav je vse skupaj v glavnem zelo sprejemljivo. Preprost dvodobni meter je veliko bolj svež in prenaša veliko več plesnega naboja kot bolj zapleten štiridobni meter jazza.

Štiridobnemu metru pa je vdahnila novo življenje skupina Fedayien, v kateri igrajo saksofonist Naohiro Kawashima, basist Daisuke Fuwa in bobnar Shiro Onuma. Skupina Ningen Kokuho (Živa nacionalna dediščina), ki jo vodi Goku Nonaka, izvaja celo bolj svobodne ritme. Obe omenjeni skupini označuje zelo visoka stopnja zapletenih interakcij med glasbeniki. Nekateri kritiki so te skupine, ki na različne načine uporabljajo svobodno improvizacijo, kakršno najdemo v newyorškem loft jazzu, uvrstili med predstavnike "fauvizma".

PONOVNO ODKRIVANJE ETNIČNIH KORENIN

V osemdesetih letih so glasbeniki začeli zavestno izkoriščati tudi etnične korenine. Kodo, taiko ansambel (ime ima po japonskem velikem bobnu) z otoka Sado, in Eitesu Hayashi, solist na bobnu taiko, sta najbolj znana izvajalca. Kiyohiko Senba, vodja šole Senba, je ustanovil studijsko zasedbo, v kateri sodeluje kakšnih 30 do 40 glasbenikov in se imenuje Haniwa All Stars (haniva so stare japonske lončene pogrebne figure; ime skupine je očitno nastalo po zgledu imena salsa skupine Fania All Stars). Nastala je v zgodnjih osemdesetih letih in je eksperimentirala z japonskimi instrumenti in evropskimi godalnimi zasedbami, z jazzovskimi in rokovskimi instrumenti ter z vokali. Poleg avtorskih skladb so igrali tudi japonske ljudske pesmi in jazzovske ter rokovske standarde. Haniwa All Stars vzame, na primer, kompozicijo iz glasbe na kovinskih bobnih iz Trinidada in Tobaga ter jo predela za izvedbo z japonskimi ali evropskimi tolkali. Izvajanje takšne glasbe seveda zahteva visoko stopnjo tehničnega obvladovanja glasbil.

Skupina Mikija Moniruja Nihon Ongaku Shudan je v polju umetne glasbe raziskovala možnosti večje zasedbe, ki jo sestavljajo japonski glasbeni instrumenti. V jazzu sta Toshiki Akiyoshi in Lou Tabakin Orchestra dodala japonske flavte in bobne. Tudi Randooga, zasedba Masahika Sata, je izvajala predelave najrazličnejših vrst japonske ljudske glasbe. Nastopi skupine Haniwa All Stars so bili, v nasprotju z omenjenimi, namenjeni predvsem razvedrilu in zabavi.

Čeprav je bila njihova dejavnost na pankovski sceni kratka, se je skupina Noizunzuri sredi osemdesetih let najbolj radikalno zavedla svojih "etničnih korenin". Toda skupina se ni nekritično naslonila na »korenine«, temveč je iz ljudskih pesmi naredila nekaj povsem drugega.

Skupaj z novo popularnostjo tako imenovane "world music" je od konca osemdesetih let naprej prihajalo tudi do prevrednotenja japonske ljudske glasbe, min'jo. Ker je bila ljudska glasba min'jo sprva povezana z dnevnimi opravili, je tej glasbi modernizacija Japonske spodkopala ljudske temelje. Razen Okinave se je glasba prenašala v določenih šolah in prek konservativnih, vase zaprtih skupin amaterjev, ki so bili znani pod imenom "društva za varovanje". Pred tridesetimi ali štiridesetimi leti je bilo na Japonskem še mogoče najti gostilne in bare, v katerih so izvajali min'jo, toda njihovo klientelo so danes povsem prevzeli televizijski in radijski "min'jo showi". Življenjska prvina glasbe min'jo so tako imenovani kobuši, značilni melizmatični ornamenti, ki se razlikujejo od izvajalca do izvajalca. Ker pa so "društva za varovanje" ohranjala in prenašala samo tako imenovano "avtentično verzijo", so odvzela ljudski glasbi min'jo njen nezglajen slog in njene spolne sopomene. Min'jo je postal odrska in medijska umetnost. Takio Ito je bil skeptičen glede današnjih razmer v ljudski glasbi min'jo. Te pesmi je predeloval v rokovskih ritmih in izvajalce oblekel v najnovejša modna oblačila, ne pa v tradicionalni kimono, ki ga sicer nosi večina izvajalcev min’joja. Istočasno pa je zbiral tudi min'jo pesmi, ki so jih peli ostareli pevci na njegovem rojstnem Hokaidu, da bi lahko ohranil žive izvedbe glasbe min'jo.

Ljudska glasba min'jo je v navezavi na vsakdanje življenje preživela le na Okinavi. Polamaterski glasbeniki na tem otoku pojejo in igrajo na zelo obiskanih tekmovanjih novega min'joja, majhne gostilne ali min'jo bari pa so še vedno vir zabave lokalnega prebivalstva. Toda tudi tam mediji postopoma uničujejo temelje te glasbe. Ker imajo pesmi min’jo na Okinavi ker precej drugačno glasbeno strukturo od tistih na osrednjih japonskih otokih – spominjajo namreč na nekatere glasbe v Indoneziji in na jugu Kitajske – se zdijo japonskemu ušesu dokaj eksotične. In prav ta kvaliteta je postala ena od najbolj fascinantnih razsežnosti te glasbe.

The Rinken Band, ki je bil ustanovljen okoli leta 1990, je bil dokaj dejaven na osrednjih japonskih otokih. K sintetizatorju in bobnom je dodal še zven sanšina (ljudsko glasbilo, podobno šamisenu, katerega telo je pokrito s kačjo kožo) in velikega bobna z Okinave ter prepeval v okinavskem narečju. Že sredi sedemdesetih let so nekateri izvajalci poželi navdušenje nad rokovskimi različicami sloga min'jo z Okinave: Shokichi Kina je imel uspešnico Haisai odžisan, uspešna je bila tudi skupina Champlus. Zaradi širšega odziva danes Kina poje v standardni japonščini in tudi slog njegove glasbe se vse bolj približuje standardnemu rocku. The Rinken Band pa je po drugi strani prepričan, da za univerzalni sprejem zadošča lokalna obarvanost glasbe.

Sadao China, pevec prejšnje generacije, ki so ga nekoč komajda poznali zunaj Okinave, danes zelo pogosto nastopa na osrednjih japonskih otokih. Sam ne ruši vezi z glasbo min'jo z Okinave, toda ženski trio Neenees, ki mu je producent, uporablja elektronska glasbila in se nagiba k mešanju z indonezijskimi in karibskimi slogi. Dokler glasba min'jo na Okinavi ne bo izgubila stika z vsakdanjim življenjem, se verjetno ni bati za njeno glasbeno privlačnost. Njen šarm ohranja, na primer, tudi z oskarjem nagrajeni Ryuichi Sakamoto, ki je eksotičnost glasbe min'jo znal vplesti v svojo sofisticirano glasbo. To je mogoče slišati na njegovem albumu iz leta 1991 z naslovom Beauty.

Skupina Shan Shan Taifu se je pojavila na začetku osemdesetih let, vendar sprva pod drugačnim imenom. Na njeni prvi plošči, ki je izšla leta 1990, je sedemčlanska zasedba izvajala "mednarodno" glasbo, v kateri je mogoče zaslediti glasbo z Okinave in tudi kitajske ljudske pesmi ter celo etno beat. Ta skupina kombinira reggae in kauači ondo, obliko živahne plesne glasbe iz Kavačija, jugovzhodnega dela Osake, ali pa izvaja Let It Be Beatlov z japonskim plesnim ritmom (ondo).

Prvi poskus, da bi pomešali rock in ondo, je bil, ko je Ejichi Otaki izvajal Yellow Submarine. Pred kratkim je Hosono napravil nekaj podobnega, ko je skupaj s super skupino HIS izvajal različico Purple Haze Jimija Hendrixa, pela pa sta enka pevka Fuyumi Sakamoto in glavni pevec najstarejšega japonskega rock benda RC Succession, Kiyoshiro Imawano. Ondo ritem ima dolgo zgodovino in trka na japonska domača občutja. Prav zaradi tega je "rock ondo" videti kot novost. Občinstvo se tej glasbi ne prilagaja več le skozi registre rocka, ampak lahko sprejema glasbo najbolj naravno. Namesto iskanja korenin je vodja skupine Shan Shan Taifu, Koryu, ki je odrasel v bližini ameriških vojaških oporišč na Jokosuki in nima občutka pripadnosti japonskim koreninam, prišel do svobodne navzkrižne oploditve vseh vrst glasbe. Pokazal je, da je usoda Japonske v njeni odprtosti proti Aziji.

SKLEP

Kot sem omenil že na začetku, je japonska glasbena scena izjemno diferencirana. Ta prispevek lahko nakaže le nekatere vidike te situacije, nekatere zvrsti - garažni punk, psihedelijo, neoakustiko in druge - sem povsem zaobšel. Popularna glasba se neprestano spreminja. Tempo, s katerim stvari prihajajo iz mode, je na Japonskem morda celo hitrejši kot v drugih deželah. To seveda sproža različne nove spodbude, toda obenem vodi tudi v utrujenost in naveličanost. Pri prekoračitvi določenega praga vsaka spodbuda postaja neučinkovita. Japonska popularna glasba se, ujeta med izvirnostjo in imitacijo, še naprej spreminja. To pa seveda drži tudi za popularne glasbe povsod po svetu.

Pluralizacijo slogov nadomešča razvoj standardizacije, obvladovanje, ki ga narekujejo mediji in industrija. Izstopajoč položaj Japonske kot prve azijske dežele, ki se je vesternizirala, še vedno daje pečat tudi njeni popularni glasbi. Toda ta glasba vendar ni v celoti in povsem vesternizirana. Mnogi strokovnjaki napovedujejo – s tem soglašajo tudi občutja javnosti –, da se bo trenutna ekonomska rast (eksplozija) končala. Tudi medijska evforija iz osemdesetih let ne more trajati dolgo. Le približno si lahko predstavljamo, kakšno vrsto glasbe bo oboževalo občinstvo in kakšna vrsta glasbe bo nastajala na alternativni glasbeni sceni.

Bibliografija:

A Guide To Popular Music in Japan. IASPM-Japan. Takarazuka. 1991.

Hosokawa, Shuhei. On Tokyo-Ga: Pidgin Japanese. V: Against Nature: Japanese Art in the Eighties. ICA, str. 35-41. Nagoya. 1989.

Hosokawa, Shuhei. Fake, Fame, Folk: Some Aspects of Japanese Popular Music in the 1980s'. V: Art and Text (japonska izdaja). Fall. 1991.

Jibiki, Yiuichi. Ulično kraljestvo (v japonskem jeziku). V: Music Magazine. Tokio. 1986.

Nihon rock taikei 1957-1979. (Zgodovina japonskega rocka, 2 zvezka). Bjakuja šobo. Tokio. 1990.

Shuhei Hosokawa

Prevod Rajko Muršič

Predstavitev avtorja:

Shuhei Hosokawa je muzikolog in predavatelj na Inštitutu za tehnologijo v Tokiu. Od poznih sedemdesetih let spremlja razvoj japonske popularne glasbe in je eden od najvidnejših japonskih preučevalcev te glasbe. Daljše obdobje je preživel tudi v Evropi (med drugim je študiral v Zagrebu) in Latinski Ameriki. Je tudi eden od najbolj aktivnih članov najštevilčnejše nacionalne podružnice Mednarodnega združenja za preučevanje popularne glasbe (IASPM) – japonskega JASPM. Besedilo je bilo objavljeno v zborniku Performing Arts in Japan Now pri The Japan Foundation.

Pri prevodu smo za imena in priimke glasbenikov ter glasbenic in skupin uporabili standardno angleško pisavo, ker smo jih spoznavali prek angleških virov, drugi izrazi so zapisani v slovenski pisavi.