Znanost in tehnologija

Rauschtekst: Vkodiranje sublimnosti

Kakšen naj bo estetski diskurz o sodobnih elektronskih zvokih, ki nenehno bežijo opisu? Sodobna analiza elektronskih žanrov mora izhajati iz zvokov kot zvokov in v tekstu – imenovanem rauschtekst - prikazati izkušnjo nastajanja in sprejemanja elektronskih zvokov. Pisci, ki jim velikokrat manjka konkretnega znanja o elektroniki, se raje kot z zvoki samimi ukvarjajo s postranskimi vidiki elektronske kulture – s tako imenovanimi sociocentričnimi in farmakocentričnimi diskurzi, ki zanemarjajo zvoke in se ukvarjajo z njihovimi stranskimi učinki.

Neprestano spreminjajoče se oblike sodobne elektronike so nenehno na meji našega razumevanja. Zaradi velikega števila žanrov, podžanrov in celo protižanrov se zdi kaos endemičen. Kako naj na to odgovori estetika? Namig bi lahko dobili od umetnostne zgodovine, kjer je morala teorija ob srečanju z radikalnimi novimi oblikami, kot je bilo delo britanske umetnice Bridget Riley iz šestdesetih, najti nove poti za razlago zelo abstraktnih procesov. Tudi primeri prilagajanja filozofije in estetike video in računalniški umetnosti kažejo, da se teorija lahko prilagodi, če je treba. Zatorej bi bil možen tudi razvoj enakovrednih estetskih pristopov k novim zvočnim oblikam. Vendar doslej estetska teorija ni zmogla izoblikovati koherentnega odgovora nanje, pravzaprav ni niti uspela dohiteti elektronske glasbe osemdesetih. To ne pomeni, da se ni izčrpno pisalo o plesni glasbi - o najpopularnejših žanrih -, temveč da razen takšnih, kot je Kodwo Eshun, večina sploh ni pisala o glasbi. Videti je, kot da so stopnje abstraktnosti in kompleksnosti travmatične, pisci se ustrašijo "stvari same" - zvočnega artefakta - ter raje pišejo o postranskih elementih; naredijo vse, da se izognejo pisanju o samih zvokih.

Ta težnja ima dve obliki; prva je "sociocentrično" pisanje, kjer so zvoki skoraj nepomembno izhodišče sociološke debate o obiskovalcih klubov, odnosu med občinstvom in izvajalcem ... Omenjanje producentov je v tem primeru redko, reference posameznih komadov skoraj neobstoječe, da o pisanju o njih sploh ne govorimo. Za takšen pristop sta v glavnem dva razloga: večina strokovnjakov se zadeve loti "od zunaj" ali pa nima zadostne mere strokovnega znanja o glasbi, o kateri piše. Drugi razlog je neke vrste "sonofobija"; v Britaniji je med novinarji in med akademiki razširjen tabu o uporabi natančnega znanja o elektronski glasbi in skoraj nihče se še ni lotil neposredne teoretske obdelave glasbe kot take. Eshun celo pravi, da so britanski mediji, ki pišejo o plesni glasbi, "orjaška mašinerija za ohranjanje ritma kot neopisljive, neizrekljive skrivnosti" (Eshun, 1998, -007). Druga stran populističnega obraza sonofobije je "farmakocentrizem". To je prepričanje, ki ga ima celo Eshun, da je elektronika najbolje razumljiva ob uporabi kemikalij in kemičnih metafor. Njegov sonotroničen pristop je sicer pomemben korak k postavitvi zvokov v središče, vendar ga kompromitira z zavračanjem opustitve kemijskih paradigem za opisovanje elektronskih zvokov. Prepričanje, da je bistvo kompleksne elektronske glasbe možno dojeti le s kemijskimi vmesniki, izhaja iz strahu pred vživetjem v njeno vseobsegajočo moč. Droge pogosto jemljejo tisti, ki takšne glasbe sicer ne bi poslušali (bili sposobni poslušati); ne menijo se za bolj radikalne in manj konformistične možnosti srečanja s samo glasbo kot izredno močnim stimulantom ali sredstvom za preoblikovanje občutka za (zvočno) realnost. Tako bi lahko estetski/čutni in duhovni potencial elektronike rekodirali kot "strojno potovanje" (mechtrip), totalno srečanje s čutno-zaznavnimi zvoki strojev kot strojev, pri katerem kemikalije nimajo nobene vloge.

Obstaja torej potreba po radikalno preprostem pristopu k novim elektronskim glasbam, ki morajo biti (ponovno) odkrite kot dela sama po sebi, obravnavati jih je treba neodvisno od producentovih namenov in interpretacij poslušalstva. Medtem ko se sociocentrični in farmakocentrični pristop loteva novih zvočnih oblik odzunaj, prihaja najprimernejši estetski pristop odznotraj, iz njih samih. Zvočna teorija bi se morala vzpostavljati iz zvokov in načina, kako se razvijajo v času in naši zaznavi. Ustvariti in razviti je treba teorije, ki bodo posledica samo zvokov. To je sonocentrični ali neocentrični pristop, pri katerem imajo zvoki prednost pred vsemi drugimi elementi. To ne pomeni, da tržišče, spol, socialni in kemijski faktorji niso pomembni, gre le za drugačno razporeditev, to je kot sekundarnih učinkov. Zvoki so sine qua non kultov medijskih osebnosti, klubske scene, sociološkega teoretiziranja in vseh drugih sekundarnih narativ, ki obkrožajo glasbo, čeprav niso skoraj nikoli omenjeni. Edini pravi pristop je izhajanje odznotraj navzven iz zvokov (razlaga zvokov z zvoki), ki hkrati upošteva druge elemente po pomembnosti in prvič naredi zvoke slišne kot zvoke, ne kot simptome drugih elementov. Ključna je "slišnost". Najti je treba teoretske strukture in formate, ki bodo z opisovanjem elektronskih zvokov te naredile "slišne" v besedilu (in ne nasprotno). Teoretsko delo Achima Sczepanskega pri založbi Mille Plateaux pomeni pot naprej ali vsaj način, kako definirati, kar je potrebno. Besedo "rausch" - ki označuje ves spekter neulovljivih zvokov in pomenov od bučanja in prasketanja do šumenja - Sczepanski uporablja za opis deteritorializacijskega potenciala elektronskega zvoka. Koncept rausch napeljuje na tok, silovitost, proces, prelom, ponovitev, mutacijo, akumulacijo in druge ekscesne elemente elektronske glasbe. Poleg tega rausch kot koncept vsebuje vrsto konceptualnih in teoretskih možnosti za obravnavanje elektronske glasbe. Ponuja možnost, da se začne proces, v katerem se bo spremenilo razmerje med filozofskim, sociocentričnim in farmakocentričnim pisanjem, da bi lahko v besedilu "zaslišali" zvoke. Le z reflektiranjem in obdelavo zvokov v tekstovni obliki je možno zagotoviti osrednje mesto zvočnega v razpravi o elektronski glasbi. Seveda obstajajo meje, kako ustrezno lahko jezik prikaže zvočne pojave. Vendar bi jim moral vsaj poskusiti dati možnost slišnosti, ne pa da jih uporablja kot izhodišče za sekundarno narativo, ki zvoke kot zvoke zaduši, pa naj se zgodi namenoma ali ne.

Če odmislimo nekatere obrabljene fraze, ostaja zgodovina zvokov osemdesetih in devetdesetih v veliki meri neizrečena. Neosonični ali sonocentrični pristop pomeni ponovno razvrščanje prioritet in izhaja iz estetsko-zvočnega materiala. Sonocentrizem ne uporablja glasbe za ponazoritev teorije niti se ne osredotoča na "bleščeče" socialne in farmakološke vidike sodobne scene, ampak pripoveduje razvoj zvokov kot zvokov, nato pa se loti njihovega sovplivanja na druge elemente klubske kulture. Sonocentrizem spodbuja razkroj dominantne narative, ki ne le ovira zvočnost, ampak jo predstavlja kot stranski učinek socialnih in kemijskih pojavov. Če gradimo na "taktični" stopnji posameznih zvokov iz komadov, z albumov in (pod)žanrov, lahko s sonocentrizmom postopoma udejanjimo ponovno ovrednotenje, kaj pomeni ustvarjati in izkusiti elektroniko ter kakšne identitete lahko ta prenese. V končnem lahko sonocentrizem zamenja prevladujoče narative s produkcijo opusa, ki neposredno ocenjuje "zvočno". To ne bo možno brez jezika, ki bi bil zmožen ustrezno opisati celoten potencial elektronskih glasb. Stopnjo, do katere sta potrebna jezikovna deformacija in preoblikovanje, ponazarja dejstvo, da se ta tekst šele začenja pomikati proti temu, kar je treba storiti. Tehno je najbolj eksplicitno estetsko futurističen projekt od prvega vala futuristov in tako elektrifikacija zvočne kulture zdaj zahteva zvočno futurizacijo opisnega in ustvarjalnega jezika.

Postavlja se vprašanja, kakšno obliko naj takšen sonocentrizem zavzame? Pisanje o zvokih mora biti sposobno sporočati njihov hrup, tok in dinamiko - torej njihov rausch. Tako bi lahko tekstovno model, ki skuša predstaviti zvočne posebnosti elektronske glasbe, imenovali "rauschtekst", tekst, ki skuša vključiti in opisovati tok, hrup in protislovne napetosti ter možnosti, ki so znotraj elektronske glasbe. Rauschtekst se mora ukvarjati s specifičnimi načini estetske, zaznavne, poetične in metaforične izkušnje, ki je povezana z novimi oblikami, šele nato se lahko loti tehničnih, socialnih, ekonomskih in hedonističnih elementov glasbe. Analogije rauschteksta je možno najti kar v sami elektroniki, za katero se zdi, kot da vzpodbuja stvaritelje k izkrivljanju jezika in tvorbi naslovov, ki lahko začnejo proces priznanja kompleksnosti zvokov. Sekundarno estetiko, osnovano na besednih analogijah zvokov, najdemo še posebej v delu enote Autechre; dael, rettic ac in podobni naslovi (ki sami po sebi nimajo pomena, op. prev.) so zvočno-jezikovne skulpture, ki dopolnjujejo in odsevajo zvoke, ki jih sestavljajo. Poimenovanje v elektroniki pogosto - čeprav manj, kot bi pričakovali - zamenjuje tradicionalne naslove, ki spominjajo na določeno temo, z abstraktnimi trčenji črk in številk, kar lahko razumemo kot neke vrste avdio-fonetično kiparjenje. To izraža drugačen način ustvarjanja pomena, ki je impliciten v elektroniki - abstraktni naslovi, ki so formalno brez pomena, so narejeni iz gmot zvokov samih, in tako ustvarjajo estetsko kontinuiteto. Takšni futurizirani naslovi so le nadaljnja, nadslišna stopnja, s katero zvok sporoča predstavo o sebi. Na zvokih osnovan pristop ima podoben odnos do zvočnega teksta, vendar ni rezultat estetske izkušnje, ampak skrivnostna posledica potrebe po tem, da bi našli tekstovno obliko za koncepte, ki se porajajo iz zvokov. Zavajajoče je dejstvo, da je digitalna glasba binaren tok, ki temelji na zaporedju ničel in enic. Tudi linearnost preddigitalne elektronske glasbe sedemdesetih in osemdesetih poraja pričakovanje natančnega zapisa zvočnega artefakta. Vendar pa ni nujno, da to drži celo za najbolj togo linearno računalniško glasbo. Ko se začne človeška intervencija ali interakcija med človekom in strojem (ki lahko vključuje odločitev, da se strojem pusti prosto pot), se pojavi presežek elementov v zvokih in onstran njih. Le z njihovim sovplivanjem in produkcijo takšnih presežkov (namernih ali ne) producenti in "njihovi" stroji uresničijo svoje bistvo. Repetitivne zvočne operacije ustvarijo skrivnosten in magičen "presežek" (duha v stroju). Teh učinkov binarna logika in obstoječe narative, ki se ukvarjajo z elektronsko glasbo, ne morejo ustrezno predstaviti. Podobno kot pri računalnikih postane na določeni stopnji abstrakcije "zabrisana logika", ki lahko deluje onstran togih parametrov, imperativ. Zaradi tega mora biti rauschtekst sposoben vsaj priznati absoluten tok in pluralnost potencialnih zvokov in efektov in jih narediti slišne.

Codex

prevod Eva Horvat