Marco Stroppa

Prostorski vizionar glasbe

"Skladanje je moj način posredovanja idej, izražanja občutkov in uresničevanja poslanstva v sodobnem svetu."

Slovenski kulturni center Lojzeta Bratuža v Gorici je le redko gostitelj nosilcev sodobne klasične glasbe. Septembra letos pa smo imeli priložnost občudovati dve zveneči imeni sodobne klasične glasbe, pianista Pierra-Laurenta Aimarda in skladatelja italijanskega rodu, Marca Stroppo. Oba ustvarjalca sicer živita in ustvarjata v Parizu, vendar sta redna gosta mednarodnih festivalov in svetovnih odrov.

Pianist Pierre-Laurent Aimard, znan kot izvrsten interpret sodobne klasične glasbe, je že nastopil na slovenskih odrih. Kot pianist Ensemble Contemporain, najslavnejšega francoskega ansambla za izvajanje sodobne klasične glasbe, in zlasti s solističnimi koncerti je zaslovel po vsem svetu in sodeloval s tako prestižnimi ustvarjalci, kot sta Pierre Boulez in Seiji Ozawa, zato ga slovenski publiki ni treba posebej predstavljati.

Marco Stroppa spada prav tako v mlajšo generacijo mednarodno uveljavljenih skladateljev, ki so ustvarjalno pot usmerili v raziskovanje zvoka z računalnikom. Računalnik mu ne pomeni le orodja za preučevanje značilnosti zvoka, da bi ga s poznavanjem karakteristik lahko modificiral, marveč ima zanj enakovredno vlogo kot glasbilo, zato mu večkrat dodeli vlogo komornega orkestra. Glede na to, da je Marco Stroppa ne le skladatelj, marveč tudi izvrsten pianist, sta mu dobro znana svetova klasične in elektroakustične glasbe, ki ju med seboj prepleta v kompleksen dialog. Sam pravi, da mu računalnik služi kot nekakšen mikroskop za razumevanje sestave zvoka, da bi z njim lahko manipuliral, ga spreminjal, ustvaril na novo in s tem obogatil zvočno podobo. Marco Stroppa nam v delih za klasične inštrumente in elektroniko ponuja prostorsko vizijo glasbe, možnost ustvarjanja prostora z glasbo, neke vrste glasbeno arhitekturo. S tega vidika bi ga lahko uvrščali med naslednike Stockhausna kot pionirja usmerjanja zvoka v prostor, ustvarjanja zvočnih plasti, glasbenega prostora. Stroppa je zvoke računalniškega izvora ponovno združil s klasičnimi in ustvaril dialog, v katerem ima računalnik vlogo komornega spremljevalca. Sam pravi, da pomeni prostor z dvoumnostjo in neotipljivostjo nejasnost v glasbi (in ne le sodobni), sam pa si želi ustvarjati virtualne prostore v nenehnem gibanju, raziskovati razmerja med realnim in virtualnim prostorom, med izvirnim in transformiranim zvokom. Prek elektronskega medija sem skladatelju postavila nekaj vprašanj.

Slišali smo nekaj skladb iz zbirke Miniature estroze, ki je v celoti posvečena Velikonočnim otokom. Ali je zbirka nastala kot odmev na obisk teh otokov?

Ne, otokov nisem obiskal, marveč sem o njih prebral veliko antropoloških in etnoloških besedil. Skladbe so nastale na pobudo Pierra-Laurenta Aimarda za Festival d'Autumne v Parizu in so bolj poskus glasbene upodobitve nekaterih mitov, objektov, ki so me najbolj fascinirali. Vsebino sem si zamislil v dveh ciklih, ki sta še v nastajanju. Prva knjiga je bila dokončana v letu 1995, zahvaljujoč naročilu festivala Musica v Strasbourgu. Do leta 1997 so sledili še številni popravki in spremembe.

Od kod naslov Miniature estroze?

Miniature označuje kratko in obenem filigransko izdelano delo, ki nas že po imenu spominja na srednjeveške knjižne ilustracije in na indijanske miniature. Estroze pa ima v italijanščini več pomenov in označuje predvsem fantazijo, ustvarjalno intuicijo, inspiracijo, genija in obenem tudi ekstravaganco in bizarnost.

Ali obstaja med skladbami "skupni imenovalec", denimo določen tehnični problem ...?

V delu Miniature estroze nisem poudaril posebnega tehničnega problema, marveč so povezane bolj vsebinsko, kot nekakšen hommage mitom in kulturi Velikonočnih otokov. Prvi del je osnovan na treh smernicah: del skladb je posvečenih Velikonočnim otokom, njihovemu originalnemu imenu Rapa Nui; to so skladbe Tangata Manu in Moai, v drugem delu so poudarjene nekatere starejše tehnike, recimo v skladbah Ninnananna, Anagnorisis I, Innige cavatina, Passacaglia canonica, tretji del pa vsebuje dela, v katerih sem uporabil modernejše skladanje (Innige cavatina, Anagnorisis I, Birichino.) Ciklus ne predvideva vrstnega reda miniatur; vsaka od njih se lahko pojavi na kateremkoli mestu v opusu. Glasbene ideje, poudarjene v posameznih skladbah, so subtilno vpletene tudi v druge skladbe, vendar tako, da jih poslušalec ne loči zavestno, marveč bolj na podlagi asociacij (geste, tonski obseg melodije, anamorfoza in drugo). Ko so skladbe zaigrane v določenem vrstnem redu, omogočajo poslušalcu prepoznavanje določenih glasbenih momentov, struktur, pravzaprav apelirajo na nezavedni resor v možganih, tako da jih doživlja kot številne asociacije, predvidevanja in iskanja po spominu. Pianist na začetku dela pritisne določeno število tipk (med 10 in 25), ki jih fiksira z desnim pedalom in s tem zadrži zvočno podobo do konca skladbe. Klavir dobi nov zvočni fond, zadržani zvoki pa med igro resonirajo in dajejo novo barvno zvočno podobo, ki je bogatejša od resoniranja bližnjih tipk; v kombinaciji z menjavo ritmov in glasbenih figur, ki se razvijajo na več ravneh globine, pa ustvarja pestro subtilno paleto zvokov kot nov glasbeni fenomen. Ta novi inštrument bi lahko glede na aluzijo na baročno violo imenovali "piano d'amour", saj vsaka pritisnjena tipka povzroči resonanco strun, ki imajo različno barvo in intenziteto od sosednjih tonov. Ta fenomen nam omogoča ustvarjanje posebnih zvočnih efektov; glede na številne odnose med harmonijami, glasbenimi figurami in ritmi ustvarja različne resonance in s tem povzroča zvočni spekter različnih globin.

V današnjem večeru smo slišali skladbe Ninnananna, Innige Cavatina in Tangata Manu. Kaj bi nam lahko povedali o njih?

Že naslov skladbe Ninnananna nam sugerira značaj vodilne melodije, ki jo od časa do časa prekine druga tema, ki v dogajanje poseže na način "hudiča iz škatlice" in tako ustvarja dinamično napetost v sicer tekoči nežni uspavanki. Želel sem prikazati zavest, tik preden se pogreznemo v spanec, ko se telo strese v nenadnem krču v omotični dremavici, vtisi dneva se prepletajo s spomini in asociacijami - zavest v intimnem in bežnem momentu tik pred spanjem. Da bi predstavil oba svetova, mora pianist predstaviti prepričljiv tremolo in trenutek tišine. Zato mora pred začetkom igre najprej pritisniti tipke, ne da bi zazvenele strune. Nato počasi dvigne roki in v trenutku, ko se ne tipk dotika več, začne igrati. Tudi skladba Innige cavatinaje delo, zasnovano na občutljivem in subtilnem odnosu med zvokom in resonanco, ki daje skladbi čustveni naboj. Skozi transparentno igro pianista resonira melodija znane cavatine, katere ključni toni so vpleteni v igrano melodijo, v kateri od časa do časa zablestijo na "površini". Izvrstna interpretacija nam je kljub nekoliko slabši akustiki prostora tudi tokrat pričarala skladbo v vsem spektru in subtilnosti. Tangata manu je glasbeni opis starodavnega rituala prebivalcev Velikonočnih otokov, kjer štirje tekmovalci predstavljajo boj med štirimi bogovi. Vsak od njih se mora spustiti po zunanji steni pečine Rano Kau v ocean, poln nevarnosti, in preplavati razdaljo do otoka Motu Nui, kjer mora ostati tako dolgo, dokler ne najde jajca morske lastovice. Kdor ga najde prvi, je zmagovalec in imenovan človek ptica leta. Delo je nastalo ob 70-letnici Luciana Beria in obravnava fenomen letenja v več pomenih: akustičnem, estetskem, fizičnem, kot ritual in v mitološkem, spiritualnem smislu. Namesto glasbenega akrostiha sem v delo inkrustiral nekaj glasbenih utrinkov iz njegovih del, vendar zelo prikrito in neopazno. S tem sem želel ustvariti osebno pot in v njej ponovno odkriti bežna in čustvena notranja doživljanja.

Delo Traiettoria, nastalo v letih 1980-1984, je eno prvih del, ki ilustrirajo idejo prepleta elektronskih in klasičnih zvokov v razširitvi zvočnih karakteristik klavirja. Zvok klavirja je ojačen z dvema mikrofonoma, ki sta postavljena vanj, medtem ko je zvok, posnet na magnetofonski trak, poslan v prostor prek skupine zvočnikov, ki obkrožajo publiko, eden izmed njih pa visi nad klavirjem, je usmerjen vanj. Tako nastaneta dva zvočna svetova: prvi prihaja iz klavirja, drugega pa sestavljajo sintetični zvoki, ki rotirajo po prostoru in zvenijo kot nekakšni virtualni inštrumenti. Tako je s klavirjem ustvarjen nekakšen dialog, obenem pa zvoki med seboj kontrastirajo glede na različnost. Drugi vir zvokov je ves čas pod nadzorom avtorja, ki z njimi orkestrira, jim določa dinamiko in način resoniranja. Tako se zvoki med seboj srečujejo in spajajo. S Traiettorio je Marco Stroppa uspešno rešil problematiko oprostorjenja glasbe in s tem postavil iztočnico za nove izzive na tem področju ter tudi za razvoj akustike koncertnih prostorov.

Poleg del za klavir, ki je v koncertnem programu tematsko povezoval glavnega ustvarjalca z Lisztom in Skrjabinom ter seveda Boulezom, je Marco Stroppa napisal tudi delo Spirali za godalni kvartet, projiciran v prostor. Kot pove že programski naslov, se zvok po dvanajstih zvočnikih širi v prostor kot spirala, nikoli se ne vrne na prvotno mesto. Poslušalec je torej obdan z gibajočim se zvokom, ki mu daje občutek, da je v godalnem kvartetu samem. Kot smo že dejali, je iztočnico za specializacijo prostora dal že Stockhausen, ki pa se je posvečal zvoku predvsem z analitično-raziskovalne plati, Marco Stroppa pa je ta problem povzdignil na izjemno subtilno in transparentno raven glasbenega dogajanja. Zvoki, ki se barvno prelivajo, se širijo v poljubno velik virtualen zvočni prostor, katerega razsežnosti spreminja upravljalec (režiser) zvoka. S filigransko natančnostjo je avtor raziskal možnosti upravljanja velikosti glasbenega prostora, kot pendant inovativno-tehnološkemu delu pa je postavil temo iz Beethovnovega Kvarteta op. št. 132.

Marco Stroppa pa se ne ukvarja le s pisanjem glasbe, saj ga je po končanem študiju klavirja bolj zanimala sestava glasbenih del, zato se je posvetil kompoziciji. Po končanem študiju je odšel v Pariz, kjer si je nabral številne izkušnje na Inštitutu za glasbene raziskave (IRCAM), kot prejemnik Fullbrightove štipendije je znanje izpopolnjeval na Media Laboratory of Massachussetts of Technology, v letih 1987-1990 pa je vodil oddelek za glasbene raziskave IRCAM v Parizu. Kot profesor je danes razpet zlasti med Francijo in Nemčijo, kjer poučuje kompozicijo na pariškem konservatoriju in Hochschule v Stuttgartu, kot skladatelj in raziskovalec pa je vabljen na številne festivale in svetovna prizorišča sodobne glasbe. Med drugim se je posvetil tudi izzivu glasbenega gledališča, zato smo ga povprašali še o teh načrtih: “Prvo delo, napisano za gledališče, je bila elektronska glasba za balet Träume vom fliegen, uprizorjen na drugem Münchenskem bienalu leta 1990. Nekaj let zatem sem se odzval naročilu Beneškega bienala za glasbeno-gledališko delo, in sicer s komorno opero za igralko, kontrabasista, tam-tam, računalniško glasbo, live electronics in naprave za pošiljanje zvoka v prostor. Delo je bilo izvajano v Benetkah in Firencah. Gledališko delo Race je nastalo po istoimenski literarni predlogi Pascala Ramberta, za katerega sem napisal elektronsko glasbo in glasbo za klavir. Uprizorjeno je bilo na festivalu Octobre en Normandie leta 1997.”

Kaj pa operna glasba? “Do sedaj sem napisal dve operni deli. Radijska opera In Terra, in Cielo, in Mare je napisana za osem glasov in zvoke elektronskega izvora in je nastala v koprodukciji RAI in IRCAM. Druga se imenuje Proemio in je nastala po istoimenskem Boccaciovem romanu. Zgodba govori o dvojnem avtorju, ki ga zmoti šest vizij žensk, medtem ko pripoveduje lastni predgovor; tri od njih so ženske iz preteklosti, preostale pa upodabljajo ženske iz gledališča in poezije. Glasove treh protagonistov (dva moška za avtorja in en ženski glas) sem posnel v studiu italijanske televizije RAI v Firencah. Da bi se ohranili ekspresivni odtenki glasov, pevci besedila ne pojejo, marveč ga deklamirajo tako, kot lahko slišimo v gledališki predstavi. Ne glede na to, da se besede in glasba nikoli ne združijo, ostajajo vseskozi najtesneje povezane.”

Pravi biser v avtorjevem opusu je skladba Little i, katere asociativno ime kaže na simbolični pomen. V nasprotju s Traiettorio in dvema radijskima operama, kjer ima elektronika vlogo orkestra, je želel avtor v njej vzpostaviti mnogo intimnejši stik med solističnim inštrumentom in zvoki nevidnega izvora, ki ga omogočajo. Klasični inštrument je v tem primeru flavta, ki ob dveh elektronskih virih zvoka sestavlja nekakšen trio. Skladba je zgrajena v obliki loka (počasi in melodično - ritmično in živahno - moderato in bobnajoče - ritmično in živahno - počasi in harmonično), s številnimi možnostmi kombinacij solo partov flavte, elektronike in njunih skupnih delov. Skladatelj je posebno skrb namenil postavitvi flavtista, ki nastopi na štirih različnih mestih, ter tudi razporeditvi zvočnikov na odru, da bi ustvarjali odmev, pomnožitev in ločitev zvokov klasičnega in elektronskega izvora. Zvoki elektronskega izvora so sestavljeni iz sintetičnih zvokov in posnetkov flavte, ki so bili nato obdelani z računalnikom.

Kot je dejal avtor, je želel v njej "poiskati nežno in magično sožitje med zvočnim in človeškim svetom, ki ga predstavlja nenavadna in lepa pot, ki jo imenujemo glasba."

Tudi v prihodnosti ga čaka veliko dela: “V mislih imam kar nekaj projektov, pa tudi konkretnih naročil, za katere upam, da jih bom uspel dokončati v predvidenem roku. Poleg drugega dela zbirke Miniature estroze, ki naj bi jo predvidoma dokončal v prvih letih naslednjega tisočletja, načrtujem še koncert za violončelo in orkester za Radio France, delo za veliki harmonični orkester po naročilu Pariškega orkestra, koncertno delo za violončelo solo, ki naj bi ga igrali udeleženci tekmovanja Rostropovič leta 2001, ter komorni deli za trobento, zbor, klarinet in bas klarinet ter elektroniko ter za trombon in elektroniko.”

Koncert je pomenil eno redkih priložnosti za srečanje z obema ustvarjalcema, zlasti pa za dve uri uživanja v vrhunski predstavitvi sodobne glasbe. Žal se take predstavitve za zdaj še vedno dogajajo izven naših meja, razen pogumnih poskusov organiziranja tovrstnih koncertov v prostorih Radia Slovenija. Upamo lahko le, da bodo organizatorji koncertnih programov in festivalov v slovenskem prostoru tovrstni produkciji bolj naklonjeni vsaj v naslednjem tisočletju.

Marina Žlender