Letnik: 1999 | Številka: 3 | Avtor/ica: Marina Žender

Razvoj elektroakustične glasbe

Obvladati zvok, čas in prostor so že stoletja znane in dokumentirane želje človeštva.

Ob 50. obletnici konkretne glasbe se je lani o njej veliko govorilo in z manjšo zamudo smo jo imeli priložnost spoznati tudi pri nas. Četudi ta "zvrst" glasbe - ali bolje rečeno, odklon[1] od tonalne klasične glasbe v raziskovanje na ravni zvoka, ne več tona - nikakor ni bila neznana tistim redkim slovenskim ustvarjalcem, ki so kariero nadaljevali v tujini, je pri nas ostala bolj ali manj omejena na ožji krog glasbenih navdušencev. Glasbeni repertoar slovenskih koncertnih abonmajev se žal še vedno prepušča zagotovljenemu uspehu Straussovih valčkov in Beethovnovih simfonij, medtem ko so ustvarjalci, kot so Vinko Globokar, Janez Matičič, Uroš Rojko in drugi, veliko odmevnejši v tujini kakor pri nas. V lanskem letu sta prijetno presenetila tridnevni festival Musica Danubiana in tudi predstavitveni seminar konkretne glasbe v prostorih ljubljanskega Radia januarja 1999. Če bi želeli odkriti, kdo je domnevni "krivec" za neizobraženo občinstvo - slovenske glasbene hiše ali kar občinstvo samo - bi se o tem lahko spraševali kot o kuri in jajcu. Ker pa to ni naš namen, se raje posvetimo krajši predstavitvi razvoja elektroakustične glasbe.

Obvladati zvok, čas in prostor so že stoletja znane in dokumentirane želje človeštva. Prvi veliki dosežki na področju zvoka segajo v leto 1850, ko je Leon Scott izumil fonoavtograf, za njim pa sta prišla še Charles Cros in Edison s parlofonom in fonografom.

Za glasbo šumov in zvokov so se navduševali tudi italijanski futuristi, ki so v njej videli izhod iz začaranega kroga nenehno ponavljajočih se tradicionalnih glasbenih formul. To so poudarili tudi v manifestu iz leta 1913, Luigi Russolo pa je izvedel več koncertov v živo z orkestrom, razdeljenim na izvajalce različnih šumov, zvokov, pokov itd. V istem času je Edgar Varèse razmišljal o "kozmični glasbi" mehaničnega izvora, kateri se je približal v orkestralnih delih.

V dvajsetih letih se je poleg prvih plošč, ki so omogočile zapis zvoka, pojavil tudi zvočni film, ki je omogočal montažo zvoka in ga združil z vizualno izkušnjo. Nemški cineast Walter Ruttmann je režiral film brez slik z naslovomWeekend,kjer gre v bistvu za montažo realnih zvočnih "dogodkov",na podlagi katerih si je poslušalec lahko ustvaril lastno vizualno podobo.

John Cage se je poleg eksperimentalnih koncertov, kjer je s predmeti iz kavčuka, lesa, papirja in metala udarjal po strunah klavirja in ga tako predstavil kot enakovrednega orkestru za tolkala, ukvarjal tudi z najrazličnejšimi predmeti kot glasbenimi objekti. Neklasična uporaba inštrumentov mu je omogočala spremembo barve zvoka. Leta 1939 pa je naredil korak naprej proti elektronski glasbi in napisal Imaginary Landscape no. 1 za bobne in elektronske frekvence, posnete na ploščo s spremenljivo hitrostjo. Tudi Olivier Messiaen je želel v glasbeni svet uvrstiti zvoke in ritme iz narave same, oba pa sta se živo zanimala tudi za folklorni svet Orienta, saj sta bila mnenja, da je ritem najpomembnejši aspekt glasbe.

Obenem z iskanji novih poti so nastajali tudi novi inštrumenti, recimo Martenotovi valovi, dinamofon, travtonij in drugi. Zaradi zvočnih karakteristik so postali zelo popularni tudi bobni.

Splošne tendence so vodile k iskanju neharmoničnih zvokov, pri ustvarjanju katerih so prvačili bobni in novi elektronski inštrumenti, in k novim načinom zapisovanja zvokov. Novim tendencam se je posvečal Edgar Varèse, ki je napisal Ionisation za bobne in Ecuatorial za dva theremina in Martenotove valove. Leta 1931 je Concertino za trautonium napisal tudi Paul Hindemith.

Proti koncu štiridesetih let so se pojavile novosti, od katerih ima zgodovinsko vrednost zlasti Koncert šumov kroga skladateljev, zbranih okoli Pierra Schaefferja. Z njim, kakor tudi s Schaefferjevimi Etudami šumov, se prične novo obdobje glasbenih raziskovanj najrazličnejših zvokov in tonov, posnetih neposredno na mikrofon, ki so služili kot glasbeni material, namenjen obdelavi v studiu. Kmalu je mikrofon postal operativni element, saj je bilo z njim moč izvajati tudi montažo zvoka. Pri tem je bil zvok upoštevan glede na lastnosti - višino, intenziteto, trajanje in barvo. Prvi korak v tej smeri je pomenila že dodekafonija, ki se je osredotočila le na višino tona, in za njo serialna glasba, ki je upoštevala tudi druge karakteristike. Konkretna glasba pa je to prenesla na nivo zvoka in šuma, Ki sta s tem postala predmet skladateljeve obravnave in ne več sredstvo, zato se je ustvarjalec lahko prepustil avanturi eksperimentiranja ali jih podredil določenemu konceptu. Pri tem ni bil več vezan na notni zapis, oz. partituro. Zaradi načina obravnavanja zvoka je Pierre Schaeffer novo zvrst glasbe poimenoval musique concrète ali konkretna glasba. Inovativnim skladateljem se kmalu priključi tudi Pierre Henry in skupaj s Schaefferjem napišeta Symphonie pour un homme seul, eno ključnih začetnih del konkretne glasbe. Skupina ustvarjalcev se je združila v Klub poskusov, ki se je kasneje preimenoval v GRM[2], v njem pa so gostovali med drugimi tudi Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen in Iannis Xenakis. Pri tem je bil konkretni glasbi nenaklonjen le Boulez, ki je po nekaj poskusih razočarano zapustil prostore GRM-a.

Dve leti po rojstvu konkretne glasbe sta dr. Werner Meyer Eppler in Robert Beyer po kolnskem radiu predstavila prve elektronske glasbene modele in s tem postavila osnovo elektronski glasbi, katere eden od ustanoviteljev je tudi Herbert Eimert. V nasprotju s konkretno glasbo, vezano na mikrofonski zapis konkretnih zvokov, je elektronska glasba izključno elektroakustičnega, torej umetnega izvora in posneta na magnetni trak. Osnovna kompozicijska enota je bila lahko od sedaj struktura zvoka, ki jo je avtor vnaprej determiniral, to pa je omogočalo veliko več nadzora pri ustvarjanju.

Elektronska glasba ni imela namena nadomestiti klasičnih glasbil, marveč jo moramo razumeti kot obogatitev tradicionalnega akustičnega razpona instrumentalne glasbe. Z njo lahko izvajamo tudi ritmično zapletene vzorce, ki bi bili pri klasični izvedbi nemogoči. Sprva je bilo nastajanje elektronskih zvokov vezano na električni generator in zvočnike, konec petdesetih let pa se je ime uveljavilo tudi za zvoke sintetizatorjev, ki so prvotni serialni in deterministični pristop nadomestili z empiričnim in instrumentalnim, a to je že domena elektroakustične glasbe. V Evropi je nastalo več centrov elektronske glasbe; najprej v Kőlnu, kjer je deloval Karlheinz Stockhausen in v tem času ustvaril Kontakte, v Utrechtu, zatem pa še v Milanu[3], kjer sta delovala Luciano Berio in Bruno Maderna. Slednja sta v tem času napisala dela kot Momenti (Berio) in Continuo (Maderna).

Istočasno se je v Ameriki razvila tako imenovana music for tape[4]. Že v poimenovanju samem se skriva tudi definicija, saj gre v resnici za glasbo, posneto na magnetofonski trak. Ustanovitelja, Vladimir Ussachevsky in Otto Luening, sta pri ustvarjanju uporabljala zvoke instrumentalnega izvora, ki sta jih preoblikovala tako, da je bil posnetek nekakšno podaljšanje instrumentalne glasbe.

V novih možnostih so se preizkusili mnogi sodobni ustvarjalci, ki so s tem pridobili izkušnje za ustvarjanje v tako imenovani elektroakustični glasbi. Novo poimenovanje se je uveljavilo proti koncu petdesetih let, kot širša oznaka za glasbo, posneto na trak, oz. novo glasbeno področje, v katerem soobstajajo konkretni in elektronski zvoki. S to problematiko se je ukvarjal že Pierre Schaeffer, kot prvenec v tej zvrsti pa je obveljalo Stockhausnovo delo Gesang des Junglinge, ki ga je napisal leta 1956 in združuje konkretni in elektronski pol glasbe. Glas dečka, ki citira Biblijo (konkretni zvok), je Stockhausen dubliral in multipliciral v slogu sprechgesanga[5]in pomešal z elektronskimi zvoki. V glasbi za balet je ta princip uporabil Pierre Henry in v delu Haut voltage ustvaril nekakšen imaginarni orkester s koeksistenco zvokov različnega izvora.

Z otvoritvijo newyorškega Centra za elektroakustično glasbo, ki še danes deluje pri Columbia University, in uveljavitvijo elektronske glasbe na Japonskem je dobila nova zvrst svetovni pomen.

Petdeseta leta so bila obdobje intenzivnega ustvarjanja. V kőlnskem studiu nastajajo prva dela, v Parizu je v polnem razmahu eksperimentalna glasba[6], Pierre Henry napiše Voile d'Orphée, prvo orkestralno delo v zvrsti music for tape. Leta 1954 Edgar Varèse napiše Intégrales in Déserts, vplivno delo iz tega obdobja, ki je že s premiero v Parizu povzročilo pravi škandal. Obenem v Milanu nastajajo prva dela Beria in Maderne. Predmet njunega raziskovanja postaneta glas, ki ga spreminjata z različnimi manipulacijami, in govorica, ki ju je privlačila zlasti zaradi muzikalnih lastnosti jezikovnih struktur in fonemov. Pri tem ne gre pozabiti izjemne pevke Cathy Berberian, katere neverjetne glasovne sposobnosti so postale nov "instrument" za številna Beriova dela. V Tokiu se z javno otvoritvijo - koncertom v studiu japonske radiotelevizije -prične obdobje elektroakustične glasbe. Japonski skladatelji, na primer Mayuzumi, Moroï in Takemitsu, so v novo glasbo najpogosteje integrirali tradicionalna japonska glasbila in govor, z njo pa so pogosto opremljali japonske filme.[7]

Elektroakustična glasba je bila v prvem desetletju pogosto kritizirana. Očitali so ji, da so zvoki mrtvi in ne vsebujejo nihanj in naključnih sprememb, ki nastajajo pri igranju na glasbilo. Kritike je motilo tudi to, da sta ritem in tempo pri elektronski glasbi predvidena vnaprej in s tem determinirana. Ta kritika ni popolnoma objektivna, saj ne upošteva posnetkov konkretnih, torej “živih” glasov, ki so jih v eksperimentalni glasbi pomešali z elektronskimi. Zlasti pa ni ustrezna za oznako del Varèseja in Stockhausna, katerih inventivnost je presegla mehanično uporabo teh zvokov. Kljub vsemu so se ustvarjalci zavedli, da je napočil čas, ko potrebuje elektronska glasba dopolnilo živega elementa.

O tem pa kaj več prihodnjič.

Marina Žender


[1]Prvi odklon od tonalne klasične glasbe pomeni serialna glasba kot nadaljevanje dodekafonije. Tako ostaja leto 1912 zgodovinsko zaradi premiere Schőnbergovega dela Pierrot Lunaire. Že leto zatem je Stravinski v delu Sacre du Printemps uvedel ritmične novosti, Debussy pa osvobodil formo v delu Jeux.

[2]Groupe de Recherches Musicales ali Skupina za glasbena raziskovanja je nastala na pobudo Pierra Schaefferja in ima danes sedež v Radijski hiši v Parizu.

[3]Studio di Fonologia Musicale je bil odprt v Milanu leta 1955. Ustanovila sta ga Luciano Berio in Bruno Maderna.

[4]V prevodu glasba za magnetofonski trak.

[5]Sprechgesang je vokalna rešitev med petjem in govorjenjem.

[6]Eksperimentalna glasba je obdobje, v katerem so skladatelji pri orkestraciji dajali prednost inspiraciji in eksperimentalni poti, ki jo je ponujala konkretna glasba. S tem je "zvočni objekt" kot osnovna enota nadomestil klasični notni zapis. Iz tega obdobja so znana dela kot Metastasis Iannisa Xenakisa, Sigma Iva Maleca etc.

[7]Spomnimo se le glasbe iz filma Ran, katere avtor je Toru Takemitsu.