Muska Eseji

K vzbujenemu občutenju v godbah

Ameriški etnomuzikolog Charles Keil je leta 1966 objavil “jezni” študentski odgovor trdi muzikološki analizi Leonada Meyerja. Motiv? Ko je poslušal Johna Coltrana, je ugotovil, da si z njo nima kaj pomagati, da Coltrana ali RandB saksofonskega sola v ničemer ne pojasni. Ponovno branje tega besedila nam odstira drugačen pojasnjevalni pristop, ki popularne godbe na primeru modernega jazza zagrabi sredi njihovega dogajanja.

Charles Keil je v Urban Blues (1966)[1] zapisal: “Neizpodbitno dejstvo je, da ameriška popularna glasba iz leta v leto vse bolj zveni kot afriška popularna glasba.” Njegov kolega, ravno tako etnomuzikolog, Steven Feld[2] ga je trideset let pozneje dopolnil in zavrtel B stran iste plošče: “Istočasno pa afriške popularne glasbe vse bolj zvenijo kot ameriška popularna glasba.”[3]

Na delu jerevitalizacija skozi prisvajanje, nadaljuje Feld, kompleksen pretok zvokov, denarja in medijskega vpliva: “Na eni strani občudovanje in spoštovanje, glavni vir povezav, ustvarjalnosti in inovacije, ki se zrcali v diskurzu 'koreninskosti' (roots), reproduciranja in razširjanja 'tradicije', na drugi kontramelodija moči, nadzora in dominacije, vira asimetrije, posedovanja glasbe kot blaga v hegemoničnem diskurzu odtegnitve" (v dobesednem prevodu - “kraj”, rip-offs).[4]

Vatli, ki glasbo "merijo" v njenih družbenih učinkih, se zdijo sprva v zgornjih izjavah daleč od akademskega etnomuzikološkega diskurza, od njegove omejenosti in posvečenosti v podrobni opis in analizo glasb drugih. A ravno v tem je moč sodobne etnomuzikologije in antropologije glasbe in dveh njenih uglednih predstavnikov, ki sta mnoge vzpodbudila k razmišljanju z izvrstno knjigo dialogov in tematskim izborom starejših člankov, Music Grooves. (glej recenzijo v: Muska, št.5, 1997, str.38.) Ponovno branje zgodnjega Keilovega članka Motion and Feeling through Music (1966) nam po eni strani razkriva njegovo današnjo aktualnost, po drugi pa nas prestavlja v akademski ameriški milje sredi šestdesetih let, saj je "jezen", "mladosten", a zrel odziv študenta na hermetičen seriozni akademizem v časih, ko so okrog njih igrali jezno, srborito godbo. "Menil sem, da bi moral na našem oddelku predavati Malcolm X", Feldu pojasnjuje Keil. Oba sta kot mladeniča igrala v jazz bendih, poslušala moderne in bila nora na afriške in afroameriške godbe.

Članek je polemičen odziv na serijo predavanj uglednega ameriškega muzikologa Leonarda Meyerja in njegovo knjigo Emotion and Meaning in Music (1956): "V petih ali šestih tednih, ko sem obiskoval njegova predavanja, nas je Meyer založil s svojimi teorijami o sintaksi, stilu, pomenu in glasbi. Ampak v ničemer ni pojasnil Johna Coltrana. Ni pojasnil kričavega (honking), ponavljajočega se enonotnega RandB saksofonskega sola. Godba, ki je bila sintaktično dolgočasna, je bila brez dvoma procesno izvrstna. Tako me je ta serija predavanj vzpodbudila k definiciji drugačnega načina ovrednotenja glasbe."

Po drugi strani je bilo besedilo tudi uporniški odziv na poučevanje glasbenega antropologa Alana Merriama (cf. Anthropology of Music, 1964). Keil: "Nisem se mogel odpovedati glasbeni participaciji zaradi domnevno večje znanstvene objektivnosti." Feld je imel z učenjem slovitega glasbenega antropologa podobne probleme: "Ali ni bil spektakularno resen znanstvenik? Spoštoval sem njegovo predanost afriški glasbi in etnomuzikologiji in energijo, s katero je rušil prepreke in dopovedoval antropologom, kako pomembne so glasba in umetnosti v antropološkemu kurikulumu. Izbojeval je tudi pomembne bitke z muzikologi, ko jim je mahal z antropološko zastavo./.../Zame je bila antropologija način intelektualnega angažmaja v glasbi in politiki, toda nisem shajal z apolitičnim, neestetskim dodiplomskim resocializacijskim programom."

Za oba študenta je bila antropologija torej rešilna "oaza, ki pa je bila še vedno holistična". Keilovo besedilo je bilo perfektno uglašeno z njegovim poslušanjem Coltranove glasbe na ploščah in na šestih večerih zapored, ko ga je v Chicagu poslušal v živo. Zanj je štel, nalezel se ga je; v godbi je šlo za groove (op. še vedno težko prevedljiva bogata večpomenka), za senzibilno participacijo, zlitje z godbo, z njeno "rutino", ki se dogaja v času. Feld povzema kolegovo pisanje: "Tu je Chuck (Charles Keil), dvajset let pred kritičnimi kulturnimi študiji, ki trdi, da imata kritika in analiza nekaj skupnega. Proti etnomuzikologom in kulturnim relativistom, ki nočejo ničesar ovrednotiti, pravi, da obstaja način obravnave, kaj je dober groove. Povsem drugače od Meyerjeve odložene zadovoljitve, obdaritve."

Povzemimo Keilovo argumentacijo in kritično branje Meyerja.[5] Oba druži skupno vprašanje: Kaj je glasbena izkušnja? Oba zanima teleološka oziroma k cilju naravnana glasba, le da Keil od začetka spodbija tezo, da je edini cilj, proti kateremu gre glasba, njena zaokroženost. In predvsem oba zanima "razumevanje same glasbe", ne njen referenčni okvir, njena zunajglasbena vsebina. Keila vsaj v tem besedilu ne. Kasneje pač vse bolj.

Meyerjevo izhodišče je evropska umetna (komponirana) glasba:.."Ta študija se ne ukvarja z ustvarjalnim aktom, ampak z doživetjem, ki ga oživlja umetniško delo."[6] V svoji impresivni razdelani in razpredeni mreži, ki počiva na gestaltističnih predpostavkah, Meyer najprej efektno pokaže, da sta domnevno ločeni postavki dveh estetskih teorij umetne glasbe, formalistične in ekspresionistične, v bistvu komplementarni. Če prva trdi, da pomen glasbe počiva zgolj v percepciji in razumevanju znotrajglasbenih razmerij v umetniškem delu in da je glasbeni pomen predvsem intelektualen, jo druga popravlja, da so v nekem določenem smislu ta razmerja sposobna vzbuditi občutenja in čustva v poslušalcu. Eleganca Mayerjeve izpeljave je tale: isti glasbeni procesi in podobno psihološko vedenje omogočijo vznik obeh tipov pomena. Ko postavlja osnovno tezo, da je glasbo treba ovrednotiti sintaktično, da je potrebno za analitične potrebe glasbo kot predmet zamrznizi, najprej razčleniti glasbeno (sintaktično) formo kot sosledje tonov in jo v skladu s psihološkimi principi postaviti v odnos s pomenom in njenim izrazom (expression), v bistvu priviligira le prvo, formo. Obtežen s kulturno ideološko prtljago umetne glasbene kompozicije v tesni izenačitvi forme in izraza, kar imenuje utelešeni pomen (embodied meaning)[7], zraven nujno priviligira sintaktično, harmonsko in melodično arhitektonsko zgradbo, odloženo estetsko (intelektualno) zadovoljitev poslušalca, ki pride na koncu.

A Meyer svojo teorijo transponira na glasbene sisteme drugih kultur in predvsem spregleda, da njegovi evaluacijski kriteriji ne morejo zajeti ne mnoštva ne-zahodnih slogov in celo ne samih igranih izvedb (in performance) zahodnih kompozicij. Keil pravi: "Vse glasbe imajo sintakso ali utelešeni pomen. Raje vzemimo v zakup udejanjeni (in action) sistem ali slog - glasbo kot ustvarjalni akt in ne kot objekt - in spomnimo se, da so zunaj Zahoda skoraj vse glasbene tradicije "performativne" (performance traditions)." Z drugimi besedami, poglejmo, kako godbo igrajo, poglejmo si njeno izražanje, njeno izrazno raven, njene značilnosti v tekočem glasbenem procesu, ki ga proti Meyerjevemu povzema nov pojem - vzbujeno občutenje (engendered feeling). Godbo tu opredeljuje njena izvedba, performanca. Obstaja le kot igrana.[8]

Keil predloži naslednjo tabelo polarnosti in kontrastov. Za primer mu posluži tista afriška oz. iz afriške izpeljana godba s slogom muziciranja, ki mu je najbližje - moderni jazz.

* Keilova tabela kontrastov

Pomembna Keilova opomba v provizorični in strogi "idealnotipski", "absolutni" razdelitvi je tale. Stolpec "utelešenega pomena" ustreza napisani Bachovi suiti za čelo, stolpec "vzbujenega občutenja" Casalsovi glasbeni izvedbi iste suite. Kontrast (2) tu morda zavaja, a Keilov argument je, da ima v glasbi, ki je komponirana za ponavljanje, "vzbujeno občutenje" manj možnosti in da bo le-to močnejše v glasbi, ki jo določa improvizacija glasbenika. Kontrast (4) je še bolj problematičen, saj predpostavlja niz evropskih metafizičnih opozicij: mentalno/motorično, razum/telo, kultura/natura, civilizirano/primitivno, intelektualna evropska umetna glasba/primitivna telesna (afriška) popularna glasba. Meyer trdi, da je ne-evropska popularna glasba sintaktično dolgočasna, da je harmonsko borna in repetitivna. Še huje, tendenca v afriških godbah je v nasprotju z evropsko umetno takojšnja zadovoljitev (tendency gratification), takojšnje (biološko in glasbeno) darilo (9). Zanj sta ob "zakonu dobre kontinuacije" v umetni glasbi inhibicija in intelektualna odložitev užitkov znak zrelosti. "To so znaki, da žival postaja človek".

Simon Frith navaja dva možna in pogosta kompenzacijska muzikološka ugovora.

Prvi Meyerjevo oceno obrne na glavo: spontano (občutek spontanosti ni nič manj estetski imperativ skladatelja in izvajalcev komponirane glasbe) človeško izražanje afriških skupnosti se pozitivno zoperstavlja odtujenemu racionalizmu evropske buržoazije.

Drugi zavrača Meyerjevo stališče kot etnocentrično. Afriška glasba je ravno tako kompleksna kot evropska, toda v skladu z lastnimi konvencijami.

Oba vztrajata pri istem: "preprostost" afriške glasbe je znak njene superiornosti; afriška glasba je kompleksna na svoj način (bogastvo ritmov, ritmična sofisticiranost ipd.) - afriške in evropske glasbe delujejo in pomenijo na drugačen način. Philip Tagg upravičeno trdi, da so ti argumenti ideološki, ne pa muzikološki. Ne zanimajo jih različni glasbeni principi, marveč institucionalne rabe teh principov.[9]

Etnomuzikološko stališče ne more biti izpeljano iz tega, kaj te glasbe in predvsem njihov ritem kot distinktivna glasbena poteza pomenijo belim poslušalcem, čeprav je to vprašanje toliko bolj relevantno za sociologa (in postaja - bi moralo - tudi za etnomuzikologa), ampak, kako ta muzika deluje v določenem zgodovinskem in družbenem kontekstu. Skupaj se torej postavljata povezani vprašanji funkcije glasbe v afriških družbahin prakse delanja glasbe (music-making practices). Prvo je toliko bolj izpostavljal Merriam v zahtevi po analizi (natančni dekripciji) in sintezi "glasbe v/kot kulturi" s tremi analitičnimi ravnmi (konceptualizacija o glasbi, vedenje povezano z glasbo in sam glasbeni zvok)[10], prehod k drugi pa je še sodobnejši; sama praksa delanja/igranja godbe je simbolna aktivnost.

Najmanj, kar lahko povzamemo s Frithom, je, da gre v distinkciji med "utelešenim pomenom" in "vzbujenim občutenjem" za "jasne kontraste v estetskih poudarkih, za razlike v tem, na kaj se sklicujemo, ko glasba zveni 'pravilno'."

V "procesni", "telesni" estetiki, kakršno izpostavlja Charles Keil na primeru afriških godb, še posebej jazza, glasbenik za to, katera nota je "prava", prevzame osebno odgovornost - toda v socialnem kontekstu. Afriška godba je lahko improvizirana, kar še ne pomeni, da je kar tako ad hoc narejena ali da je povsem razpuščeno strukturirana. Kar šteje za glasbenika, je gibanje, gestualnost (ne arhitektura), zaznan "življenski zagon" (vital drive). Improvizirana glasba je permanentna prezenca; v njej ni časa za preizpraševanje, v katero smer se giblje, marveč namig, indic, kje je.

Keilov zdrs v "referenčni flirt" pravzaprav z vso upravičenostjo predpostavlja glasbo za ples. Duhovito pripominja, da bi zaradi izleta v "ektraglasbeno" na sodišču "pogorel", a zato raje poda tri ugovore:

a) V mnogih kulturah sta ples in glasba tako tesno povezana, da bi bila njuna razdružitev skorajda nemožna, kot mit od rituala ali razum od telesa.

b) Plesu namenjeni glasbeni slogi se lahko razvijejo v glasbo za poslušanje. Lep primer je ravno moderni jazz, čeprav so jazzovski glasbeniki redno plesali (še plešejo) okrog svojih glasbil, se poplesavajoče gibali, majali (Monk, Cecil Taylor, pihalci med soli, basisti med basiranjem ipd.); pa tudi sedeči poslušalci migutajo z glavo, tleskajo s prsti ali tolčejo z nogo ob tla. Glasbenoplesni oz. motorični element je še vedno bistven za analizo.

c) In ne nazadnje, zapriseženi formalist Igor Stravinski je zatrdil, da so "pri proizvajanju glasbe (muziciranju) kretnje in gibi različnih delov telesa nujni, če hočemo glasbo objeti v njeni polnosti".

Vendarle je ključna opredelitev tega "neoprijemljivega", o katerem tako radi govorijo jazzovski glasbeniki in tudi rockerji, hiphoperji, reggaejaši, sploh popularni godci: Kaj je ta groove, ta obrazec, ta tirnica, v katero bi vsi radi prišli. Kaj je swing, vital drive, "življenski pogon", proces? Se res upira analizi, tista željena "ritmična fluidnost".

Keil najprej citira Joosta Van Praaga iz leta 1936: "Swing je psihična napetost, ki izhaja iz ritma, ki ga privlači meter." V izogib kontroverzi (kontrast 4) začasno namesto pojma "psihičnega" predlaga "organizemsko" z močno motorično konotacijo: ključna je napetost, ki jo povzroča kompleksno razmerje med metrom in ritmom. Po Meyerju je meter zavedanje o regularni menjavi poudarjenih in nepoudarjenih dob, ki pušča prostor za osnovni pulz, ki je "objektiven ali subjektiven razrez časa na enakomerne porazdeljene, enako poudarjene udarce. Subjektiven pulz je podoben tisto, kar je Richard Waterman v zvezi z afriškimi tolkalci imenoval "metronomski smisel" za čas, urejevalni princip v polimetričnih ritmih zahodnoafriških ansamblov. Ti lahko v jazzu tudi ne obstajajo, toda subjektivni pulz ali metronomski smisel ostaja središče, iz katerega izhaja "življenski zagon" (vital drive) godbe.

Kot bivši jazzovski bobnar se Keil omeji na "napad" (attack) ritemske sekcije, izdvoji udarec, dotik, osnovni kontakt bobnarja s palčko po ride čineli. Keil je "hevristično poenostavljeno" razvrstil bobnarje v dve kategoriji in opredelil načine, kako z dotikom, napadom činele (je le eden možnih) prispevajo k ustvarjanju "življenskega zagona", groove za solista: eni igrajo "na vrhu" (on top) pulza, drugi podlagajo "zadaj" (lay-back), “zamujajo”.

Prvi (Kenny Clarke, Roy Haynes, Billy Higgins in drugi) činelo napadejo tako blizu pulza, da so skoraj "pred" njim ali "zgoraj", ko igrajo note, ki ustrezajo poudarjenim dobam 1, 2, 3 in 4 v 4/4 taktu. Ti bobnarji ustvarjajo "zagon" z malimi sinkopami med pulzi (dobami) ali pa jih povsem izključujejo in razprostirajo občasne akcente na bas bobnu. Sintaktično je takšno početje lahko dolgočasno, toda je električno napeto kot del procesa. On top bobnarji običajno napadejo činelo s pravokotnim udarcem z relativno statično roko.

Drugi tip bobnarjev (Philly Joe Jones, Art Blakey, Pete LaRoca, Elvin Jones, Paul Motian, Tony Williams) napada bolj horizontalno. Udarce razporejujejo po različnih predelih činele in igrajo z zamaknjenimi akcenti, tako da se le noti (dobi) 2 in 4 (offbeats) ujemata z metronomom. Ti lay- back bobnarji si pri opredelitvi pulza vzamejo več prostora (svobode).

Podobno razdelitev po načinu "napada", trzljaja (pluck), ubiranja strune, Keil naredi pri basistih. Prvi naj bi bili bolj "strunarski" (stringy), svetlejši, zadržani in mehko basovski (Paul Chambers, Scott LaFaro, Ron Carter, Steve Swallow). Struno ubirajo višje, običajno s celim prstom. Drugi igrajo bolj čokato (chunky), močno in perkusivno. Struno ubirajo s koncem prsta, bližje "kobilici" in ton je bolj "razpočen" (Wilbur Ware, Henry Grimes, Percy Heath, Gene Ramey in drugi).

Kako in kdaj, kar nikakor ni pravilo, igrajo skupaj: običajno "čokati" basisti skupaj z bobnarji "od zgoraj" (npr. Oscar Pettiford/Kenny Clarke) in "strunarski" basisti z "zamaknjenimi" bobnarji (npr. Paul Chambers/Philly Joe Jones, Ron Carter/Tony Williams). Prvo skupino je priviligiral Thelonius Monk, ki je potreboval konsistenten pulz, da je lahko fraziral z ali proti groove, drugo Miles Davis, ki je fraziral razpršeno "čez". Močna strunsko/zamaknjena ritemska sekcija že sama lahko ustvari več "življenskega zagona" kot čokata/od zgoraj, ki je bolj regularna in vzdržuje konstanten pulz. V to smer gre torej Keilova analiza, ki kajpada ne spregleda različnih kreativnih kombinacij, variacij v ritemskih sekcijah v modernem jazzu.

Ključno vprašanje, ki si ga Keil postavi na koncu je, ali lahko obdelava le enega glasbenega idioma, modernega jazza in še tu le segmenta ritemske sekcije, skozi procesno estetiko "vzbujenega občutenja" obvelja tudi za glasbe drugih kultur. Da, odgovarja avtor. Generalizacija je možna, saj je velika večina glasbenih svetovnih kultur performativno naravnana in je izpeljana iz plesov. Pomemben sklep bi se glasil: “igranje in poslušanje godbe so materialne dejavnosti, v katerih so lahko prepleteni mentalni, senzualni in telesni užitki.”[11] Keil je v tem besedilu polemično odprl vrata k procesnim raziskavam godb sveta in že takrat opozoril na bistveno v godbah, kjer prevladuje "vzbujeno občutenje", namreč da so participativno naravnane. Iščite "participacijsko neusklajenost" v godbah, iščite tisto fascinantno neusklajenost med out of tune in out of time.

Ičo Vidmar

Literatura:

FRITH, Simon (1996). Performing Rites: On the Value of Popular Music. Oxford: Oxford University Press.

KEIL, Charles and FELD, Steven. (1994). Music Grooves. Chicago and London: The University of Chicago Press.

MERRIAM, Alan P. (1964). The Anthropology of Music. Evanston: Northwestern University Press.

MEYER, Leonard (1986). Emocija i značenje u muzici. Beograd: Nolit.

MIDDLETON, Richard (1990). Studying Popular Music. Milton Keynes, Buckingham: Open University Press.

NATTIEZ, Jean-Jacques (1990). Music and Discourse: Toward a Semiology of Music. Princeton: Princeton University Press.

[1] Ameriški etnomuzikolog Charles Keil je bil v polju sodobne etnomuzikologije in kulturne antropologije med prvimi, ki se je že leta 1966 odlepil od “eksotičnega” pojmovanja predmeta proučevanja in je v svoji etnografiji urbanega bluesa in kasneje tudi ameriške polke poljske diaspore v Chicagu (cf. A. Keil, C. Keil and D. Blau, Polka Happiness, Temple Univ. Press 1992) posegel na “prepovedano”, "sumljivo", vsekakor pa novo področje urbanih godb in popularne kulture. Med njegovimi "tereni" ostaja klasika stik z glasbeno kulturo Jorubov v Nigeriji (cf. Tiv Song: The Sociology of Art in a Clasless Society, University of Chicago Press 1979).

[2] Steven Feld je morda še slavnejše ime ameriške etnomuzikologije, a njegov "teren", etnografska, lingvistična in etnomuzikološka raziskava je vezana na ljudstvo Kaluli v pokrajini Bosavi v Papui Novi Gvineji (prim album. Voices of the Rainforest, Ryko). Feldove razprave o posredovanju glasbe in participaciji v brezrazredni in razredni družbi, o "ikoničnem slogu in etnoteoriji Kaluli", o "zvočni strukturi kot družbeni strukturi" in o epistemološki problematiki etnomuzikologije so zgoščene v referenčnem delu Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics and Song in Kaluli Expression (Univ. of Pennsylvania Press 1990)

[3] K oznaki “ameriškosti” glasbe bi lahko dodali predpono "evro". Oba pisca pišeta z ameriškega stališča. Razširitev na “evroameriško” ne spreminja smisla trditve, le ustrezno "mondializira" kompleksno igro revitalizacij skozi prisvajanja. Predvsem pa bolj poudarja, da v evroameriški (zahodni) glasbeni kulturi prevladuje “glasbeni jezikovni sistem” (povsem v smislu saussurovskega langue), v katerem je splošni glasbeni kod območje funkcionalne tonalnosti (dur-mol). Prav prevladujoča jezikovna analogija (“glasba kot jezik”) je ključna v Keilovi polemični “procesni” teoriji proti “sintaktični” teoriji Leonarda Meyerja.

Ni naključje, da je Feldov citat vzet iz izvrstnega besedila o "shizofoniji" in o problematiki world music oz. world beat.

[4] Feld (1994: 238)

[5] Cf. Keil (1994: 53-76)

[6] Meyer (1986: 67)

[7] Meyer postavlja dve osnovni hipotezi:

a) Afekt ali čustvo sta vzpodbujena, ko je pričakovanje – tendenca k odzivu – okrepljeno z glasbeno stimulusno situacijo začasno ustavljeno ali trajno blokirano.

b) Utelešeni glasbeni pomen je proizvod pričakovanja. Če nas na podlagi pridobljenega izkustva sedanji stimulus vodi k pričakovanju bolj ali manj določenega glasbenega dogodka, ki prihaja, potem ima ta stimulus pomen.

* stimulus je za Meyerja vsak ton ali kombinacija tonov, ki so izločeni kot enkraten dogodek, ki je povezan z drugimi glasbenimi dogodki. Je “glasbena gesta”, kasneje v knjigi sound term (“zvočni izraz”). Tako je lahko stimulus, gesta ali sound term (“zvočni izraz”) en sam ton, fraza ali cela kompozicija (cf. Meyer, 1986: 55-61). O terminoloških zagatah, vztrajni analoški primerjavi jezika in glasbe in o analitičnih problemih pri določitvi “pomenskih enot” melodije (fraza, odstavek, figura, motiv ipd.); glej Nattiez (1990).

[8] Frith (1996: 137)

[9] Frith (1996: 136-140)

[10] Merriam (1964: 32-33)

[11] Alan Durant, cit. v Frith (1996: 138). To je Durantov ugovor trditvam francoskemu (serialnemu) skladatelju Pierru Boulezu, da instrumentalisti ne premorejo invencije, saj bi bili drugače skladatelji. Po Boulezu celo improvizacija ne more nadomestiti invencije, saj edina prava invencija vsebuje refleksije problemov.V nadaljni razlagi Durant proti Boulezu ravno jazzovski improvizaciji pripisuje dosežek, da je premaknila težišče debat o formalni kompleksnosti in umetniškosti k vprašanjem uživanja v godbah, ki je lahko enako učinkovito v repeticiji in preprostih kontrastih kakor v kompleksnih kombinacijah in transformacijah. Ravno ideja o svobodnem uživanju v repeticiji in v permutaciji, tako bistvena v jazzu, je izziv formalističnim idejam skladateljev. Je tudi izziv običajnim samoumevnim kategorijam “instrumentalista”, “skladatelja” in “publike”.