MODRO O BLUESU

Dobrodošli v “Ameriki” na prelomu stoletij po aboliciji suženjstva, državljanski vojni, vzpostavljanju rezervatov za “izključene” Indijance in sredi zadnjega vala delovnih emigrantov iz Evrope. Blues je možen šele, ko Negro postane Negroes v množini, ko postanejo “rasno zaznamovani” državljani drugega reda z volilno pravico in pravico do “svobodnega” presežnega izkoriščanja v individualistični družbi.

Zgornji naslov je ironičen, kolikor blues prevaja z modrino (blue) v imenu glasbene oblike in v njenih petih besedilih pogoste fraze (down in the) deep blue sea. Hkrati je tudi pleonastičen, saj z barvnostjo barve pojasnjuje njeno barvnost. Če ne drugega, nam sugerira njeno barvitost, kolorit, kar niti ni tako slabo, saj je v godbah in v vsakdanjem življenju barva zvoka ena njegovih osnovnih razsežnosti, razločevalnih potez. Modrikavost, višnjevost modrine, modrost morja, ki je na površju sinje, v globočinah pa temno; v njegovih prostranstvih svobodno kraljuje catfish, morski zmaj ali som. To si želi postati lik v peti pesmi, ki “je pet” v prvi osebi ednine, kar pomeni, da izjavljalca, ki poje, posedovalca glasu nemudoma pripnemo na telo pojočega in izenačimo s subjektom izjave I wish I was a catfish, swimming down in the deep blue sea. Ja, to pojeta Robert Petway in Muddy Waters. Modrina, četudi temna tam doli v globočinah (deep blue), je svetla, saj “bo morski zmaj lahko prežal na vse lepe ženske”, pa še izognil se bo tistim, ki ga skušajo ujeti na trnek.

Barvni prevajalski blef nas je takoj potopil v metaforično razsežnost govorice. Med mnogimi modrikastimi pridevniškimi in prislovnimi rabami tako v angleščini kot v slovenščini izluščimo vsaj še dve: modre ovratnike (blue collars) in modro kri. Prva nas napotuje k mezdnim delavcem v delovnih oblačilih za umazana težaška dela, druga pa na plemiško čistos(t)krvnost, k aristokratskemu dedovanju psihičnih odlik, hrabrosti, kreposti prek krvi, ki se v 19. stoletju sprime z nastopom rasistične biologije, sprva kot znanstvene ideologije, kasneje politične, ki se v celoti zbira okoli pojmovanja izrojenosti.[1] Prva nas prestavlja v družbene pogoje prilaščanja presežnega dela s strani kapitala, druga v hierarhijo “naravnega reda” in anglofonsko “ideologijo ras”, “narodov”.

Z drugimi besedami: Dobrodošli v “Ameriki” na prelomu stoletij po aboliciji suženjstva, državljanski vojni, vzpostavljanju rezervatov za “izključene” Indijance in sredi zadnjega vala delovnih emigrantov iz Evrope. “Tako so morali, če so hoteli veljati za Američane in bili kot taki sprejeti, najprej narediti k orak k neameriški nacionalni kolektivni identiteti, ki nikakor ni bila vedno identična z dejanskimi izkušnjami regije, iz katere so prihajali - kar ni brez podobnosti z zasužnjenimi črnci, ki so se morali najprej ovesti svoje skupne afriške preteklosti, da so bili potem nekoč sprejeti kot Američani. Predvsem pa je bila ta identiteta konfrontirana z novo disciplino”, navaja zgodovinarka delavskega gibanja Gisela Bock in dodaja, “da je bilo šele izseljevanje sámo tisto, ki je povzročilo, da so se izseljenci zavedli svoje določene nacionalne identitete, da so se bivši podložniki raznih monarhov še sami imenovali Portugalce, Grke, Albance, Sirce, Armence, Poljake in Litvance.”[2]

Etnomuzikolog Bruce Harrah-Conforth je raziskoval etimologijo besede blues. Oznaka za žalostna, melanholična čustva ga je pripeljala do rabe na Škotskem v 16.stoletju. Nič barve, še angleški the blue v eni današnjih možnih rab označuje nekaj neznanega. Kako torej modro, z modrostjo, predirno misliti blues, ekspresivno glasbeno obliko? Kako govoriti o njej, ne da bi uporabljali najšibkejše jezikovne kategorije, pridevnika? Materialistična analiza kulture Raymonda Williamsa pravi: odkriti moramo naravo kulturnih praks, nato pa njihove pogoje in s tem zavrne tipično modno žanrsko obravnavo s sestavinami žanra v določeni družbeni zgodovini. In vendar godbo sprejemamo generično. Zapleteni smo v mrežo žanrskih pričakovanj, nalepke so v osrčju naših vrednotenj in sodb o godbah. Tule je nekaj sinjih primerov iz dokaj običajnega arzenala kritiškega, akademskega, promocijskega in kakopak vedno po malem ljubiteljskega pisanja od tu in tam:

rai / alžirski / blues

Kreslinova godba / prekmurski / blues

čočeki Ferusa Mustafova / romski / blues

Ali Farka Toure / malijski - afriški / blues

“palm wine” kitara / ganski - afriški / blues

Dodamo lahko še bolj specifične “pod-žanrske”: rock-blues (ali obratno blues-rock, kar stvar seveda bistveno spremeni), jazzovski blues. Zadevo še bolj zapleta - bel(sk)i blues. O njem morda več prihodnjič. Hec je v tem, da vsak približno ve, za kakšno muziko gre. Zgornji primeri predicirajo predvsem splošne geografske, nacionalne, kulturne značilnosti igranega in petega “bluesa”. Predpostavljajo stabilnost referenta - bluesa. Pa je res tako? O katerem, kakšnem bluesu je govor? V čem je bluesovska podobnost raija in “palm wine” kitare; je oblikovno-tehnična, v izražanju podobnega občutenja z retoričnimi sredstvi, v skupnih pomenih, ki se jima pripisujejo?

Naše izhodišče je naslednje. Blues je za nas afroameriška kulturna glasbena oblika, ki kot “poploščeno” in medijsko posredovano kulturno blago vsaj od šestdesetih let naprej, od časov “odkritij” v folk revival srednješolske meščanske mladine v ZDA in njenih specifičnih prisvajanj, revitalizacij in preoblikavanj, oblikovanjem mitologij in osmišljanj žanrske zgodovine med mladežjo v Veliki Britaniji, med afroameriško skupnostjo ni več prevladujoč. S crossing-over je postajal “mondializiran”. To pa nas še ne odvezuje od tega, da si ne bi pogledali narave in pogojev njegovega formiranja in udejanjanja. Toliko bolj, ker vsak izvajalec ali fen, pisec o popularni godbi, pa naj posluša Toureja, Erica Claptona, Steva Jamesa ali Kreslina, vsaj potihem pomisli na neke Afroameričane, črnce v ZDA, ki so ga enkrat nekje igrali. Imažerija v bujnosti variira.

Blues people so blues definirali funkcionalno (je good time music) ali kot izkušnjo (je feeling, občutenje). Istočasno je jasno, da z drugimi glasbenimi oblikami deli mnoge glasbene poteze in kontekst (pentatonska melodija, blue tonalnost, značilna harmonizacija in akordična spremljava, kitični vzorci, antifonalnost - “klic in odgovor” - call and response). Njegovo formacijsko obdobje sovpada z drugimi oblikami, z začetki črnskega in sploh zabavljaštva depriviligiranih socialnih skupin, vključno s Poljaki, Čehi, Judi ali pa z “ubogimi belimi parami” (poor white trash - hillbillies), s profesionalnimi glasbeniki, razmahom glasbene industrije in medijskega posredovanja godbe. Oblikoval se je v urbanih in podeželskih pogojih.[3]

V čem je torej njegova posebnost. Lawrence Levine piše, da je bil blues “najbolj osebna, pravzaprav prva povsem osebna (personalised) afroameriška glasba. Bil je prva pomembna afroameriška glasba v Združenih državah, ki ni vsebovala antifonije, tako močno prisotne v drugih črnskih glasbenih oblikah. Ostala je oblika klica in odgovora, toda blues pevec (pevka) si je odgovarjal verbalno ali na spremljevalnem glasbilu. S tem je bil blues najbolj tipična ameriška glasba, ki so jo ustvarili Afroameričani in je reprezentiral osrednjo stopnjo akulturacije individualiziranega etosa širše družbe.”[4] Z drugimi besedami, blues je možen šele, ko Negro postane Negroes v množini (LeRoi Jones), ko postanejo “rasno zaznamovani” državljani (drugega reda) z volilno pravico in pravico do “svobodnega” presežnega izkoriščanja v individualistični družbi.[5] Blues, afroameriška “struktura občutenja” (R. Williams), je predvsem izražanje premestitve občutenja mistreatment, “zlorabe”, “slabega ravnanja”, “prevare”.

Charles Keil je upravičeno opozoril, da je analiza procesa apropriacije-revitalizacije ključna za podrobnejši študij etnomuzikologov, socialnih zgodovinarjev godb in sploh za proučevanje glasbene kulture, saj je določila “sedanje stanje” (leta 1966) ameriške popularne godbe.[6] Opozarja nas na hegemonična razmerja med glasbeno industrijo, medijsko posredovano glasbo etničnih skupnosti in publiko slednjih, na načine recepcije, ki se dogajajo znotraj nekega glasbenega stila določene skupnosti. Zato avtor lahko zapiše na videz povsem nasprotno tezo od tiste folkloristov: blues je urbana glasba. Dodaja še močnejšo, provokativno - blues je glasba belih - ki jo nenazadnje potrjuje skorajda izključno belska publika in velika večina belskih blues glasbenikov od konca šestdesetih let do danes; z dodatkom, da “preživeli” črnski glasbeniki pač še vedno štejejo za tiste, ki posedujejo nedosegljivo, skrivno moč, zvok (sound), za katerega se zdi, da je nedosegljiv. Zato Keil lahko testira naslednje med seboj povezane hipoteze:

a) Glasba, imenovana blues, je izvorno in predvsem urbani fenomen:

Sicer dragocene terenske raziskave folkloristov in historiografije blues šolnikov o ruralnih glasbah, ko je bil blues le ena detektiranih, vključno s postavko o avtohtonosti, denimo, bluesa iz Mississippijeve Delte, jo še bolj krepijo. Analize se, paradoksno, večinoma sklicujejo na posnetke s plošč za komercialno race music tržišče.

b) Blues je (bila) ideja belih o črncih:

Začenši z minstrelovskimi pesmimi (minstrelsy je predvsem black faced music, streotipno groteskno oponašanje črncev, dokler sami niso prevzeli te vloge: lep primer za prvo različico je “prvi zvočni film” The Jazz Singer), z vzpostavljanjem bluesovskega obrazca na vaudevillovskih odrih, tiskanjem notnih zapisov. Ponovni vzpon “arhaičnega bluesa” v petdesetih z blues pevci, ki poosebljajo stereotip glasbenika, posedovalca skrivnih “čarovniških” (mojo) moči (M. Waters), “nedolžno deškost” (Sonny Boy Williamson). Sočasni apolinični in dionizični aspekt stila. Prvi se v obliki public record kaže kot urejen, perfekten, drugi je “skrit”, zarotniško udejanjen le v okviru “zaprte skupnosti”: “Izkušnja posnete glasbe je bolj čarobna in apolinična od pogleda na note ali na zapisani aranžma; normativni posnetki povzdignejo živi nastop v nekaj posebnega, abnormalnega in nič manj čarobnega.”

c) Blues je bil najbolj vpliven v obeh, črnski in belski kulturi, kot posneta ali medijsko posredovana forma:

Naj spomnimo na odločilno vlogo belih producentov, iskalcev talentov, njihove zahteve po topični narativni pripovedi v določujoči triminutni formi.

Keilova se utemeljeno sprašuje: koliko časa je črnska skupnost in njeni glasbeniki rabila, da je prilagodila stereotip, ga predelala in z njim vzpostavila svojo identiteto, torej od blues craze obdobja naprej, vključno s snemanji in ploščami blues novelty pesmi belskih vaudeville glasbenikov v letih od 1912 do 1920. In to skupnostno identiteto si je prek masovne publike “zamišljala” ob modernem mestnem bluesu Leroya Carra ob koncu dvajsetih let, kasneje v bluesu T-Bone Walkerja, ki ga je razvijal v tridesetih in z njim dominiral v štiridesetih, B.B. Kinga v petdesetih in Bobbyja Blanda v šestdesetih.

Upoštevajoč pozna štirideseta in zgodnja petdeseta se v opazovanju osrednjih ameriških glasbenih tokov z vdorom električnega bluesa v Chicagu, Detroitu in Memphisu zgodi nekaj, kar nikakor ne gre v fluidno evolucijsko (žanrsko) linijo prehoda iz dežele v urbano okolje.

Kateri so pogoji tega ponovnega preloma in izziva etabliranemu okusu in preferencam? Običajna razlaga, ki se sklicuje na demografski faktor, nove priseljence z Juga v urbana središča Severa, ki jim je stari stil blizu, je prekratka. Sicer kratkotrajen ponovni vznik “plantažniškega bluesa” priča o ponovni getoizaciji in o odporih subsumpciji načinov rab kulture pod zahteve kapitala. Najbolj ogrožen del črnske etnične skupnosti v petdesetih in šestdesetih letih, v glasbenem stilu, kljub električni modifikaciji, skozi bazičen bluesovski ritual participira na isti formi, ki je v teksturi, besedilu in kontekstu igranja bluesa ostala domala nespremenjena.

Izbruh sovpada z razpršitvijo gramofonske industrije, nastankom majhnih neodvisnih založb, ki so zagrabile etnične trge, ki so jih prej obvladovale večje, razvejanostjo novonastalih radijskih postaj kot posledica primata televizije - novega dominantnega komunikacijskega sredstva. Novi/stari “umazani”, “preprost” zvok seveda nikdar ni prevladal nad drugimi črnskimi stili svojega časa, ki so se bohotili pod novo nalepko rhythm and bluesa, pač pa je kot “motnja” ravno indic hegemoničnega vzpostavljanja dominantnega stila in strategij etničnih skupnosti, ki jih Keil definira takole: “za stil delavske-etnične skupnosti je značilno, da najprej vsrkava stereotipe dominantne kulture, potem pa njihovo izposojo popolnoma zavrne”.[7]

Ičo Vidmar

Literatura:

BOCK, Gisela (1987). “Drugo” delavsko gibanje v ZDA od 1905 do 1922. Ljubljana: Studia humanitatis.

COHN, Lawrence (ur.) (1993). Nothing But The Blues. New York: Abbeville Press.

FOUCAULT, Michel (1991). Vednost - oblast - subjekt. Ljubljana: Krt.

HOLLOWAY, Joseph E. (ur.) (1990). Africanisms in American Culture. Bloomington: Indiana University Press.

JONES, LeRoi (Amiri Baraka) (1995 /1963/). Blues People. Edinburgh: Payback Press.

KEIL, Charles (1991 /1966/). Urban Blues. University of Chicago Press.

KEIL, Charles and FELD, Steven (1994). Music Grooves. Chicago and London: The University of Chicago Press.

MIDDLETON, Richard (1990). Studying Popular Music. Milton Keynes / Buckingham: Open University Press.

WILLIAMS, Raymond (1998). Navadna kultura (Izbrani spisi), Ljubljana: Studia humanitatis.

[1] Michel Foucault (1991: 97)

Ko J.E. Holloway (1990) zgodovinsko razčlenjuje različna poimenovanja temnopoltih na današnjih tleh ZDA, med drugim tudi navaja, da so se okrog leta 1800 colored (obarvani) začeli imenovati “mešani”, “svetlejši” hišni služabniki (sužnji in svobodnjaki), ki so se začeli razlikovati od afriških poljskih delavcev. Tako se je neka združba v New Orleansu imenovala Blue Vein Society (pogoj za članstvo je bila vidnost modrih žil), kar je lep “barvit” dodatek k Foucaultovi tezi o “modrokrvnosti”, njeni simbolični funkciji in biološkem predmetu med evropsko aristokracijo. New Orleans je bil takrat še francoska kolonija.

[2] G. Bock (1987: 47-48)

[3] Cf. Middleton (1990)

John H.Cowley (v Cohn /ur./, 1993: 267) na podlagi sodobnih študij ameriške črnske glasbe dvajsetih in tridesetih let podaja naslednjo klasifikacijo njenih oblik:

- balade (in pesmi o razbojnikih /”outlaw” songs/)

- barrelhouse songs /pesmi špelunk/ (opolzke pesmi, jazz, minstrel pesmi, popularne in ragtime viže)

- blues (in bluesovske pripovedi)

- calls /klici/ in hollers /kriki/ (nekatere med njimi bi lahko uvrstili med delovne pesmi)

- game songs /otroške igre, izštevanke/ (play party, ring play, itd.)

- himne (iz “bele tradicije”)

- spirituali

- square dances (ali breakdowns, vključno z reels in jigs)

- tematske in protestne pesmi - delovne pesmi /work songs/ (za posameznika ali za delo v skupini - “verigi” /gang work/

[4] citiramo po: Middleton (1990: 144)

[5] Šele z Rooseveltovim New Dealom so Afroameričani prvič množično volili demokrate. Do takrat so po tradiciji “hvaležno” volili republikance, saj jim je republikanski predsednik Lincoln “priboril emancipacijo”.

[6] Cf. Keil (1966; 1994)

Po “procesni teoriji” s kančkom “teksturne analize”, ki nas je vodila k vzbujenemu občutenju v godbah v prejšnji številki Muske, tokrat ponovno prebiramo kasnejša besedila ameriškega etnomuzikologa Charlesa Keila in njegovo prvo urbano glasbeno etnografijo Urban Blues (1966). Zadnji del besedila je popravljen in dopolnjen povzetek zadnjega izmed sedmih feljtonov o bluesu, ki smo ga objavili v Reviji GM, letnik 25, okt.1994 - jun.1995.

[7] Keil (1994: 200)

Keil opozarja na ključno vzpostavljanje stilov v Ameriki XX. stoletja (ZDA) kot fenomena delavskega razreda etničnih skupnosti.

* RandB (rhythm and blues) je kajpak oznaka, ki jo je v Billboardu, reviji glasbene industrije, takrat je že objavljala lestvice najbolj prodajanih plošč, leta 1949 lansiral Jerry Wexler, kasnejši član vodilne ekipe založbe Atlantic. Označba race records oz. race music je že preveč zaudarjala po rasizmu, RandB pa je bila za razliko od prve vsiljena glasbenim stilom črnske skupnosti in je zajemala vse, razen religiozne glasbe, če se ni, denimo kot gospel, prodajala do te mere, da je prišla na glasbene lestvice. V šestdesetih je črnska skupnost industriji vsilila politično motiviran, solidarnostni izraz soul music, ki je zdržal deset let in se spet umaknil RandB-ju, ki pod oznako “sodobne afroameriške popularne glasbe” vedri še danes. RandB je torej ime, ki ga je industrija vsilila glasbi; najprej je opisovalo posnetke za črnsko tržišče, kasneje stil posnete glasbe (Pearson, v: Cohn /ur./,1993: 314).