Letnik: 1999 | Številka: 4 | Avtor/ica: Edi Majaron

Režirati opero

Operi bi opisno rekli glasbeno gledališče. Ker je torej gledališče, mora biti vidni del zanimiv in presenetljiv, da bi vzdržala tekmo z "običajnim" gledališčem. Ali gre res za tekmo? Ali ni v operi vendar na prvem mestu glasba? Težko bi bilo odgovoriti z DA ali NE, ker vprašanja zadevajo v bistvo sodobnega pomena operne umetnosti.

Mogoče ne bo odveč, če se ozremo daleč v preteklost, ko je glasbena govorica, povezana s posebnim gibom v nevsakdanjem kostumu, pripadala ritualom, posvečenim višjim silam. Človek se jim je želel pokloniti in jih prositi za prijazno naklonjenost. Ko je v renesansi oživelo zanimanje za antično umetnost, so uporabili podobna sredstva, le oblika in namen rituala sta se spremenila. Nastala je opera, katere posebnost v komunikaciji z občinstvom ostane visoko stiliziran govor – petje, večinoma z instrumentalno spremljavo, slediti pa mora stiliziran gib v stiliziranem kostumu in okolju – sceni, prav tako, kot je bilo v antičnem gledališču. Opera je doživljala vzpone in padce, slogovne in pomenske reforme, ki so jo spet in spet vračale k osnovnemu namenu: da je namreč gledališče. Vse to bi lahko prezrli, če ne bi bilo vendar pomembno tudi danes, ko so nekateri mišljenja, da je operna umetnost stvar preteklosti in da nima kaj opraviti med sodobnimi gledališkimi oblikami. Tak pogled je seveda nestrpnost, ki s pluralizmom umetniške svobode nima nič skupnega. Res pa je, da še rockovski koncert ni za vse enako zanimiv, le kako naj bi se vsi navduševali nad opero? Spoznati pravi čar opere je stvar nagnjenj in okoliščin v pravem življenjskem obdobju. Vsak si bo našel tisto gledališko obliko, ki bo sozazvenela z značajem in odnosom do sveta, v katerem živimo. Prav tu pa je morda najpomembnejše, da tudi vizualizacija operne glasbe uporabi scenske znake sodobnega gledališča, ki bodo sporočilo opere predstavili za današnje občinstvo.

Po številnih režijah v poklicnih gledališčih z igralci in z lutkami in po nekaj izkušnjah s komorno opero v glasbenih delavnicah in za televizijo se mi je ponudila prilika režirati opero v instituciji: Tajni zakon Domenica Cimarose v operi SNG Ljubljana. Pravi izziv po 50 letih ukvarjanja z glasbo in po 30 letih poklicnega dela v gledališču.

V mislih sem preletel spomine na nepozabna operna doživetja: na Čarobno piščal pod Poličevo taktirko (1942!), na Fausta, ki sem si ga ogledal za 13. rojstni dan, na Večnega mornarja, Lohengrina in Parsifala v režiji Wielanda Wagnerja, skladateljevega vnuka, ki sem jih imel priliko videti v Bayreuthu v rosni puberteti, med študijem v Pragi pa scenske in režijske postavitve Josefa Svobode, med drugim Rusalke in Hoffmanovih pripovedk, pa Martinujev Grški pasijon. Nekaj kasneje na Zagrebškem bienalu sodobne glasbe dve izvrstni operi: Bergovo Lulu in Mojzes in Aaron Stravinskega. In še kakšno doživetje v Ljubljani … Skupno jim je bilo čarobno doživetje posebne oblike gledališča, ki se ji lahko prepustiš, kadar so slogovno usklajeni vsi elementi – glasba, vizualni elementi in gib – v skupno sporočilo, ki se tiče tudi sodobnega gledalca, poslušalca.

Libreto za Tajni zakon je napisal na Dunaju delujoči Benečan Giovanni Bertati po motivih angleške komedije The Clandestine Marriage (1766) avtorjev Colmana in Garricka, ta dva pa sta našla navdih za satirično komedijo o povzpetniškem meščanstvu pri ciklusu slik Marriage a la Mode – Poroka po modi (1744/45) Williama Hogartha. Cimarosova uglasbitev (1792) je graciozna in melodiozna, zasidrana v rokokoju, vendar prepoznavno italijanskega rodu. Predvsem je zanimiva raba pihal in trobil, ki so svojevrsten glasbeni "komentar" na dogajanje in vsebino petega besedila (na primer "petelinjenje", "lov" na žensko). Vsebina se navezuje na italijansko tradicijo commedie dell'arte, saj prepoznamo v liku trgovca Geronima Pantaloneja, v liku Paolina in Caroline Arleccina in Collombino itd. Življenje v Benetkah tistega časa je slikal rokokojski žanrski slikar Pietro Longhi, poleg prizorov iz salonov spoznamo tudi oblike zabave, med drugim tudi lutkovnih predstav. Poznamo tudi baročno lutkovno opero, ki je posebej slovela v izvedbi beneških marionet. Obdobje rokokoja, ki dobi ime po školjčnih dekoracijah in ga prepoznamo po neskončnih variacijah ovalnih oblik, zamenja tudi patetične baročne plastike za precej cenejše kipce v porcelanu; zlasti priljubljeni so kipci iz nemških manufaktur z motivi likov italijanske mode in družabnega dogajanja, torej tudi iz gledališča.

Vse to so bili vzgibi za začetek priprav na režijo, ob tem pa seveda tudi na likovno podobo bodoče predstave. Ne zato, da bi uspeli obnoviti duh časa, v katerem je opera nastala, marveč, da se mu ne bi izneverili tako daleč, da nam od sporočil ne bi ostalo nič več prepoznavnega. Vsi elementi, ki se pojavljajo na sceni, naj služijo skupnemu cilju vsakega sodobnega gledališča: podčrtajo naj aktualnost, ki jo nosi besedilo opere danes prav tako, kot jo je ob premieri. Nedvoumno namreč govori o lastnostih, ki nas “krasijo” še dandanašnji: pohlep po imetju, povzpetništvo, navidezna veličina, nevoščljivost, zloba, koristoljubje, ob tem pa nepresahljiva žeja in želja po erotiki, ki dodatno napajata še druge oblike egoizma. Seveda se na koncu vse – vsaj navidezno – srečno konča. Da bi bilo to razvidno, najprej pomagata scena in scenski prostor (scenografka Ksenija Sajovic): v sredini, vendar ne v osi odra, je portal nad ovalnim stopniščem, ki vodi v sobe deklet. Portal je za "novodobne" krinoline sicer premajhen, ampak to je davek na modo. V sprejemnici je omarica, ki skriva ovalno ogledalo – saj so vendar ženske pri hiši! Še pomembnejša je ogromna zofa, ki predstavlja umišljeno veličino in v barvi potrjuje pripadnost družini. Hkrati je občasno tudi marionetni oder, kjer nastopajo dvojniki poročenega para. Na zofi nastopa tudi okrasni maček, nad katerim protagonisti v bližini občasno izražajo razpoloženje. Nastopa tudi poročni šopek, kot gledališki znak želje, ljubezni, miline, spomina ... Ne smemo pozabiti tudi čembala, ki spada v vsako hišo, ki bi hotela biti imenitna, ob njem pa je umetnik, spremljevalec in nemi sogovornik odrskih protagonistov. Njegova pasivna "nenevarnost" je poudarjena s tem, da je obrnjen v odrski prostor, torej s hrbtom proti občinstvu. V dogajanju so predvideni tudi interierji. Uporabljamo dva, na vsako stran portala: stena je iz tila, prosojnega blaga, ki omogoča ob primerni osvetljavi trenutne spremembe iz sprejemnice v sobo. V sobah pa so ovalna zrcala, ki množijo in pačijo sliko ljudi v njih. Torej, nič ni tako skrito, da ne bi prišlo na plan, saj imajo stene "ušesa in oči".

Kostumi (kostumografka Agata Freyer), ki v obliki izhajajo iz rokokojske mode, poudarjajo groteskno težnjo po napihnjenosti, z enotnim materialom in strogo izbrano barvno lestvico pa gledalcu pomagajo v prepoznavanju povezav in nasprotij med nastopajočimi osebami. Zanimiv je "prevod" rokokojskih lasulj v enak material, iz katerega so kostimi, iz njega je tudi ves ženski nakit. Poslikana obrazna maska dopolnjuje idejo oživljenih porcelanskih figur, to je dalo režiji izhodiščno točko.

Režija opere postavlja pred režiserja povsem drugačne naloge kot postavitev dramskega dela, saj mora izhajati iz narave glasbe in upoštevati zgradbo in glasbeno obliko posameznih delov opere. Ker gre za antirealistično besedno (pevsko) sporočanje vsebine, ji mora slediti tudi nerealen mizanscenski jezik, ki lahko pogosto ignorira realistično pogojnost (kot je na primer sopetje dveh oseb, ki ne vesta ena za drugo). Tudi ob tem se je bilo mogoče še večkrat vrniti h “kipcem”, ki ne slišijo eden drugega (to se seveda godi tudi v življenju!). Pevcu je treba popolnoma drugače omogočiti, da na najboljši možen način odpoje svojo “partijo”, kot igralcu, recimo, dramski monolog. Ansambli, kjer je med pavzami možen premik, omogočajo smiselno gibanje nastopajočih po določenih zakonitostih, ob tem pa vsaka oseba ostaja zvesta "osebnemu pečatu v gibanju" (svetovalka za gib Lojzka Žerdin). Koloraturna arija zahteva od pevca dodatno pozornost, daje pa mu ekspresivno moč brez posebej poudarjenega gibanja. Pogoste pasaže "a parte" (v stran – torej od soigralca, besedilo, namenjeno občinstvu) lahko dobijo v čembalistu na odru novega naslovnika, ki ni nujno le občinstvo v dvorani, včasih pa si sogovornika sicer neprizanesljive misli (čeprav v tretji osebi) izrečeta kar naravnost v obraz. S tem, ko vsaka od nastopajočih oseb izoblikuje prepoznaven sistem karikiranih gibov, je ob smiselnem upoštevanju že naštetih možnosti zagotovljen tudi komičen učinek situacij, ki jih gledalec, poslušalec lahko prepozna kot prispodobo lastne izkušnje. In v tem je pravzaprav dosežen cilj: vsi elementi v sozvočju sporočajo, da se nas Cimarosov Tajni zakon dotakne ne le s prijetno glasbo, temveč tudi kot možnost sodobne komunikacije z bogato umetniško dediščino.

Ob tem je treba še enkrat poudariti, da so glavni protagonisti in ustvarjalci opere poleg skladatelja pevci. Od njihovega sodelovanja in razumevanja je odvisno, kako bodo poslušalci, gledalci doživeli celoto. In lahko rečem, da so protagonisti v operi Tajni zakon pokazali najboljše sposobnosti. Brez njih ne bi mogla zaživeti nobena od omenjenih misli.

Tu pa se vrnemo k začetnemu vprašanju: ali ni vendar glasba najvažnejša? Brez dvoma je pomembna, a če gre za gledališče, je mnogo prepričljivejša v sozvočju vseh scenskih znakov, ki sestavljajo harmonično stilizacijo akustičnih in vizualnih sestavin predstave – opere, dediča ritualov, ki v vsakem obdobju ustvarja novo obliko obreda povezave odra in dvorane, ustvarjalcev in občinstva.

Edi Majaron