Razvoj elektroakustične glasbe

O začetkih elektroakustične glasbe smo pisali že v prejšnji številki, zatorej nadaljujmo z razvojem

V petdesetih letih se začne elektroakustična glasba uveljavljati v prostorih radijskih hiš, kjer se v ta namen odpirajo prvi studii. Poleg otvoritve studia v Milanu moramo omeniti še Svetovno razstavo v Bruslju, kjer so v Phillipsovem salonu realizirali delo Poeme electronique Edagarja Vareseja. V ambicioznem projektu je Varese združil klasične zvoke z elektronskimi, vendar je bil to njegov edini tovrstni poskus, potem pa se je vrnil h klasičnim izhodiščem.

Leto 1957 pomeni prlomnico v delovanju skupine Groupe des Recherches musicales, saj se Pierre Schaeffer odloči reorganizirati delo. Namesto številnih poskusov in avantur v musique concrete naj bi se skladatelji usmerili v bolj sistematično raziskovanje. Glasbena vsebina skupine je bila odslej objektivna in je temeljila na tako rekoč znanstveni analizi glasbenih teles, katere produkt so bile študijske etude kot primeri uporabe in komunikacije zvočnih objektov, kakor je poimenoval novo vrsto zvokov. Ti naj bi kot konkreten material služili analizi značilnosti novih zvokov in pomenili osnovo novim glasbenim vrednostim. Novo ovrednotenje konkretne glasbe je povzročilo idejni spor med Schaefferjem in Henryjem, ki je leta 1958 stopil na samostojno pot.

Pri raziskovanju so se Schaefferjju v prostorih Radijske hiše v Parizu pridružili Luc Ferrari, Ivo Malec, Francois-Bernard Mache, za njimi pa še Bernard Parmeggiani in Francois Bayle ter za kratek čas tudi Iannis Xenakis.Kot teoretično utemeljitev nove orienacije v konkretni glasbi skupine Grm je Schaeffer leta 1996 objavil delo Traite des Objets musicaux, ki je utemeljevalo racionalno analitični pristop nove usmeritve.

Pierre Henry pa je nadaljeval pot samostojno in ustvaril Voyage, glasbo za balet Mauricea Bejarta, ki je eno njegovih najboljših del; z njim je konkretno glasbo osvobodil anateme »realnega« zvoka. To je dokazal tudi v Variations pour une porte et un soupir, ki se odlikuje po ekspresivnosti. Omejevanja konkretnih zvokov na objektivno raven se je osvobodil tudi Luc Ferrari, ki je uporabil konkretni material, posnet iz resničnega okolja, venar gre za zvoke iz počitniške okolice, ki nam kot forografije in razglednice pričarajo razpoloženje. To izražajo dela, kot so Heterozygote, Music promenade in Presque rien no. 1, v katerih je želel dokazati, da vsebujejo konkretni zvoki anekdotičnost, narativnost, ki je klasični zvoki nimajo.

Medtem se v milanskem studiuRAI zbirajo številni skladatelji, katerih pot in cilji pa niso kolektivni, marveč z raznolikostjo del prispevajo k dinamičnemu ozračju. Za Beriom in Maderno je studio gostil še ustvarjalce, kot so Nono, Cage, Clementi in drugi.

Etuda za udarec cimbal Vladimirja Kotonskega v Varšavi pa je pomenila prodor elektroakustične glasbe na Vzhod, kjer pa je bila ta glasba še vedno bolj ali manj omejena na ožji krog navdušencev.

Razmah studijskega dela se kaže tudi drugod po Evropi; tako iz opreme Philliphsovega paviljona nastane studio v Utrechtu, na Rijksuniversiteit pa se Koenig posveti študijskim raziskavam in ob sebi zbira skladatelje iz drugih držav.

V kolnskem studiu se je Stockhausen posvečal »čisti« elektronski glsbi in iskal sintezo kateregakoli zvoka na osnoi frekvenc. Tako nastane Etuda I, ki pa ne prinese zaželenega rezultata, saj imajo elektronski zvoki drugačne karakterisike od klasičnih; kljub vsemu jo moramo upoštevati kot perfekcijo glede na tehniko, ki je bila avtorju na voljo. Gesang des Junglinge je delo, s katerim se je Stockhausen približal konkrektni glasbi , združuje konkrektne in elektronske zvoke, zatem pa se je vrnil k elektronski glasbi. V studiu se je posvečl štirim parametrom zvoka: višini, barvi, ritmu in obliki, ki jih je upošteval kot manifestacije istega fenomena - vibracije. Želel je dokazati, da pravilne vibracije vsebujejo vse, kar je potrebno za komponiranje novih ritmov, barv in zvokov. To je tudi dokazal v delu Kontakte, kjer je ponovno združil, pravzaprav vzpostavil »kontakte« med konkretnimi in elektronskimi zvoki. Odkritje, torej »skladanje barv « zvokov, kot jr iskanja poimenoval Stockhausen, ostaja bistvena prvina vseh njegovih del, ne glede na na to, ali gre za posneto elektronsko glasbo ali za glasb, izvajano v živo.

Milton Babbitt, Stockhausnov ameriški sodobnik, je v elektronski glasbi raziskoval nove možnosti za nadzor ritma, ki jih ta glasba ponuja. V skladbi, imenovani Philomel, pa je predstavil učinke elektronskega zvoka, ki po ekspresivnem značaju nasprotujejo poetičnosti Stockhausnovega dela Gesang der Junglinge. Pri tem je Babbitt uporabil »synthesizer«, ki Je v šestdesetih letih povzročil pravo revolucijo v glasbi. Skladatelju se ni bilo treba več muditi ure in ure v studiu, da bi posnel ustrezi glasbeninmaterial, marveč mu je »synthesizer«nudile že pripravljen repertoar zvokov.

Šestdeseta leta so torej pomenila premik od elektronske glabe v tako imenovano live electronic music, ki jo je napovedoval že John Cage v delu Imaginary Landscape no. 1. V sredini šestdesetih let se pojavijo ansambli, ki so izvajali elektronsko glasbo v živo, na primer Sonoc Art Union, Stockhausnov ansambel in Musica electronica Viva v Rimu. Igrali so na tradicionalna glasbila skupaj z elektronskimi, uporabljali pa so tudi elektronske instrumente za transformiranje klasičnih zvokov.

Stockhausen se je sicer že srečal s konkretno glasbo, vendar pa je prvo delo, ki popolnoma ustreza tej oznaki, šele Microphonie I. V njem je uporabil tam-tam, na katerega igrata dva tolkalca, medtem ko druga dva lovita vibracije v mikrofone, spet druga dva pa nadzorujeta transformacijo v elektronske zvoke. Microphonie izraža nove možnosti, ki jih poslušalec odkriva ob poslušanju najrazličnejših šumov in zvokov, ki jih izajalca ustvarjata s sicer znanim instrumentom, na katerega pa »igrata« povsem neklasično, praskata in tolčeta po njem, ga božata in tako dalje. Številni zvočniki, razporejeni okoli poslušalca, ga »bombandirajo« z nenavadno glasbo, ki pa obenem podira Mostove klasičnega repertoarja zvokov, ki jih pričakujemo od glasbila. Podobno se je tem problemom posvečal tudi v skladbi Mixtur. Nova odkritja so mu dala več optimizma in navdušeno je zatrjeval, da se mu je s tem odprla pot v nadgradnjo instrumentalne glasbe, saj njena glavna odlika, živos, v povezavi z elektronsko glasbo tvori novo celoto. V kasnejših delij e Stockhausen dajal vedno večjo vlogo tudi interpretom, ki naj bi vzpostavili med seboj neke vrsto igre. Njegova dela so postajala vse bolj opisna, začetek je postal poljubni takt v partituri, od izvajalcev pa je zahteval, da se vživijo v trenutek in odigrajo trenutne misli in občutke.

Elektroakustičnih aparatov in novih možnosti se polasti tudi pop glasba, ki jih popularizira. Skladatelji nove glasbe so želeli izkoristiti prednosti nastopa v živo in popularnost pop glasbe za pridobitev množočnega občinstva.

Obenem se pojavijo nove eksperimentalne skupine, ki odkrivajo nove možnosti. Tako, denimo, Groupe de Musique experimentale de Marseille izvede ciklus koncertov v morju in izkoristi akustične karakteristike vode. Michel Redolfi pa se je odločil za nasprotno smer in v delih Pacific Tubular Waves in Immersion uporabil tudi zvoke, psnete v Tihem oceanu.

Elektroakustična glasba se širi tudi na druge celine. V sedemdesetih letih je organiziran prvi Festival elektroakustične glabe v Riu de Janeiru. Poleg evropskih avtorjev so se na njem predstavili tudi južnomeriški skladatelji, ki so elektroakustično glasbo ustvarjali v precej težjih okoliščinah in drugačnem kulturnem okolju kot evropski kolegi. Mnogi izmed njih so se zato odločili za pot v Evropo, med njimi tudi Daniel Terrugi, eden najvidnejših predstavnikov skupine GRM

Sedemdeseta leta so obenem tudi obdobje prehoda elektoakustične glasbe v akademske vode, s tem se je njem socialni in kulturni status tudi uradno uveljavil v družbi. Obenem je razvoj tehnike v glasbo uvedel računalnike in nove možnosti manipulacije zvoka. Različni sistemi, na primer acousmonium Francoisa Bayla in gmebafon, so skladateljem omogočali ustvariti neke vrste akustično sfero, v kateri lahko poslušalec uživa v čim popolnejši produkciji zvoka.

V Parizu se odprejo vrata IRCAMA, prostora namenjenega glasbenim ustvarjalcem različnih ravni, ki bi v skupnih prostorih lahko medsebojno izmenjevali izkušnje in tako omogočali pretok in širjenje zamisli. Med ustanovitelji je bil tudi Vbinko Globokar, skladatelj slovenskega rodu. Sčasoma je vodilno mesto IRCAMA prevzel Pierre Boulez, ki je zbral skupino ustvarjalcev in tu realiziral tudi večino del. Žal je sčasoma inštitut postajal vedno bolj hermetičen, to je bilo v nasprotju z osnovno idejo, zato so ga mnogi ustvarjalci tudi zapustili. Njegova vrednost pa je poleg prostorov skupine GRM v tem, da so bile ustvarjalcem končno le dane ustrezne okoliščine za ustvarjanje. Danes IRCAM ponovno odpira vrata gostujočim umetnikom, med katerimi so Marco Stroppa, Marc-Andre Dalbavie, Magnus Lindberg, Kaia Saariacho, Philippe Manoury in Kasper T. Toeplitz.

Dandanes je elektroakustična glasba del vsakdana, vključuje jo klasičen kot tudi popularen repertoar. Postala je del sodobne umetnosti kot predmet interakcij z drugimi umetniškimi panogami. Glasbene inštalacije, koncerti v živo, studijske možnosti in različne smeri sodobnih modnih tokov, od rapa do tehno glasbe, pa dajejo ustvarjalcem nova obzorja, ki odpirajo vrata v novo tisočletje.

Marina Žlender