Letnik: 1999 | Številka: 4 | Avtor/ica: Andrej Ožbalt

Samo Hubad

Konec lanskega leta je izšla dvojna laserska plošča s posnetki orkestrov Slovenske filharmonije in RTV Ljubljana pod taktirko Sama Hubada. Izdaja, kakršnih bi si v slovenskem prostoru želeli mnogo več, saj dirigentskih portretov skoraj ne poznamo, prinaša izvedbe petih velikih del Čajkovskega, Šostakoviča, Brahmsa in Richarda Straussa, posnetih v letih od 1966 do 1977 v Leipzigu, Budimpešti in Ljubljani.

Današnji mladini je Samo Hubad neznan. Poznajo ga starejši ljubitelji glasbe, saj je v dolgoletni karieri, ki se razteza v letih 1942-1980, dirigiral vsem simfoničnim orkestrom, ustanovljenim po drugi svetovni vojni na Slovenskem. Poklicno pot je pričel v ljubljanski Operi leta 1942 kot korepetitor, od leta 1948 do leta 1951 je bil direktor. V Operi je deloval vse do sezone 1957/58. Obenem je nastopal z Radijskim orkestrom v letih 1946 in 1947 ter sodeloval pri ustanavljanju poklicnega orkestra Slovenske filharmonije. Od leta 1952 do 1966 je bil dirigent pri Slovenski filharmoniji, nato pa je od leta 1966 ter vse do upokojitve leta 1980 deloval kot šef dirigent pri orkestru RTV. Slednjemu je priboril sloves najboljšega simfoničnega orkestra v nekdanji Jugoslaviji. V šestdesetih letih je dirigiral takratni Mariborski filharmoniji, pred štirimi leti pa je bil med odborniki, ki so "oživili" mariborski simfonični orkester. Kar sedemnajst let je deloval tudi v mariborski Operi. Bil je stalen gost glasbenih odrov v Jugoslaviji (Zagrebška filharmonija, zagrebška Opera ...) in v vseh evropskih državah ter v Tokiu. Po uradni upokojitvi je mojster Hubad nadaljeval dirigentsko delo. Osebno sem mojstra doživel leta 1986, ko sem kot dijak poslušal Mozartovega Don Juana v ljubljanski Operi. Pred letom sem v pogovoru z mojstrom Hubadom izvedel, da je bil to njegov zadnji nastop v ljubljanski Operi po več kot 700 predstavah, ki jih je tu dirigiral.

Mojster Hubad je dober poznavalec glasbenega življenja pri nas. V orkester se je "zaljubil", ko je v otroštvu v loži ljubljanske Opere vedno z radovednostjo opazoval igranje orkestra in dirigentove kretnje. Od takrat ga "magija", ki se imenuje orkester, vedno spremlja.

Leta 1942, ko ste pričeli delovati v ljubljanski Operi, ste se prvič srečali s profesionalnim orkestrom. Kakšne razmere so vladale v simfonični reprodukciji pred vašo zaposlitvijo v Operi, torej v času, ko ste bili še študent?

Ljubljana takrat razen opernega ni imela nobenega profesionalnega orkestra. Ko so ustanovili Radio Ljubljana, je pri njem pričel delovati večji salonski orkester, ki so ga sprva vodili različni dirigenti, kasneje pa je ta orkester prevzel kot stalni dirigent Drago Mario Šijanec. Člani opernega orkestra pa so ustanovili Ljubljansko filharmonijo, ki je pripravila dva do tri koncerte v sezoni. Za koncerte so večinoma poklicali tuje dirigente.

Ste bili prisotni na vajah Ljubljanske filharmonije?

Prisoten sem bil vseskozi, kajti v tem orkestru sem igral tolkala. Obenem sem imel možnost opazovati dirigente pri delu. Tako sem doživel Vaclava Talicha, Reneja Batona ...

To je bil "priložnostni orkester". So člani orkestra uspeli pridobiti dovolj instrumentalistov?

Člani Ljubljanske filharmonije, torej opernega orkestra, so za koncerte povabili k sodelovanju še profesorje s konservatorija in najboljše glasbenike iz Maribora, tako da je bilo v orkestru 12 prvih violin, 10 drugih violin, 8 viol, 8 violončelov, 6 kontrabasov. Tudi trobilci in pihalci so bili iz opernega orkestra. Orkester je izbiral kar velika in zahtevna dela. Spominjam se Škerjančeve izvedbe La valse Mauricea Ravela. Samo pri tolkalni sekciji skladba zahteva kar sedem tolkalcev, tako da so poleg mene med drugimi nastopili še Marijan Lipovšek, Pavel Šivic in Danilo Švara. Vse koncerte smo igrali v dvorani hotela Union.

Kar ste mi opisali, se je dogajalo v tridesetih letih. Je pred tem obdobjem deloval še kakšen simfonični orkester?

Simfonični ne, pač pa so v Glasbeni Matici kot protiutež zborovskemu petju, ki je bilo takrat na izjemno visoki ravni, ustanovili v začetku leta 1919 Orkestralno društvo Glasbene Matice. Vodil ga je Lucijan Marija Škerjanc (pred njim Emil Adamič op. a.). To je bil godalni orkester, sestavljen iz amaterjev, ki so se jim v pomoč pridružili še študenti s konservatorija. Sama kvaliteta orkestra ni bila na visoki ravni, je pa bil pričetek. Ta orkester je imel enako nalogo kot zbor: razvijati koncertno življenje na Slovenskem, zato so koncertirali tudi v manjših krajih.

Kako pa je bilo s slovensko produkcijo?

Skladatelji so pri nas pisali za take ansamble, ki so bili na razpolago. Prej so pisali v glavnem za zbore. Ko se je pojavil godalni orkester, so začeli pisati tudi zanj in kasneje za zasedbo simfoničnega orkestra.

Kaj pa Škerjančeve simfonije? Te so pisane za veliki simfonični orkester. Ali se takrat niso izvajale?

Izvajale so se, vendar s težavami, ki so bile največje pri trobilcih. Ti so v glavnem izhajali iz vojaških šol, ena od teh šol je bila v Vršcu v Srbiji. Oni in pa pihalci, ki so prišli po prvi svetovni vojni s Češkega, so bili takrat edini, s katerimi se je lahko simfonično koncertiralo. Kasneje, ko se je med mladimi postopoma, načrtno razširilo zanimanje za študij pihal in trobil ter so iz šole prihajali vedno boljši pihalci in trobilci, so "vršački ljudje" postali moteči pri hitrejšem razvoju orkestrov. Dokler niso odšli v pokoj, se kaj bistvenega ni moglo spremeniti. Kljub tem težavam si je Škerjanc upal pisati za trobila zelo zahtevno, zavedal pa se je bodočih težav pri izvedbah.

Torej je Škerjanc pisal za prihodnost?

Kar se orkestrske tehnike tiče, prav gotovo. On se na te težave namenoma ni oziral. Dostikrat nam je v pogovoru dejal, da se na svetu tako že igra in se bo kmalu tudi pri nas.

Obstajali so "priložnostni orkestri", vendar težnja po stalnem, profesionalnem orkestru sega v začetek 20. stoletja. Kakšen je bil razlog, da ni prišlo do ustanovitve profesionalnega orkestra že pred drugo svetovno vojno?

Vaše vprašanje temelji na današnjih pogledih. Brez glasbenih šol - pri nas je bila šola Glasbene Matice prva - ni glasbenikov, ni orkestrov. Organizacija glasbenega šolstva pa je od nižjih, srednjih šol do konservatorija in akademije dolgotrajen in zahteven proces. Ponosen sem, da je imel moj oče Matej Hubad pri vsem tem razvoju odločujoče zasluge.

Kaj pa med vojno? Je orkestrska dejavnost zamrla ali je kolikor toliko še delovala?

Med okupacijo je delovala vse do "kulturnega molka", ki ga je zaukazala OF. Izjemi, ki sta delovali, sta bili Opera in Drama. Takrat pa je začel prirejati simfonične koncerte Radijski orkester, ki je bil sorazmerno že precej velik in dokaj dober. Radio je bil seveda najprej pod italijansko in nato pod nemško upravo. Tudi sam sem na povabilo direkcije Radia dirigiral en koncert, drugega pa sem odklonil. Spomnim se, da sem odšel k nemški direktorici, gospe Miklič, ki je bila znana po tem, da je bila zelo ostra, zato so jo imenovali "generalica". Lepo sem ji pojasnil, da odklanjam ta koncert iz "utemeljenih razlogov". To je razumela in posledic ni bilo.

Nam lahko osvetlite dogodke ob ustanovitvi Slovenske filharmonije leta 1948? Je ideja o ustanovitvi dolgo dozorevala?

Začetnik zamisli o ustanovitvi Slovenske filharmonije je bil Marjan Kozina. Na dogovarjanjih sta bila poleg Kozine in mene tudi mariborski glasbenik Vlado Golob in Nastja Žgur. Nato me je Kozina kot slovenskega dirigenta povabil k Edvardu Kardelju, ki sva mu podala predloge za ustanovitev. Kardelj je zamisel podprl in rezultat teh pogovorov je bil, da je država pričela financirati prvi poklicni orkester. Filharmonija pa je bila ustanovljena tako, da je Radijski orkester, ki je že obstajal v veliki zasedbi, enostavno postal orkester Slovenske filharmonije. Filharmonični orkester se torej ni sestavljal, ampak preimenoval. Ideja sama je dozorevala približno leto. Takrat, ko se je o tem dogovarjalo, sem bil že dirigent pri Radijskemu orkestru. Kot lahko vidite, je bila uresničitev ustanovitve dokaj kratka. Če bi morali Slovensko filharmonijo sestavljati na novo in pripraviti avdicije za vsakega posameznika, bi bilo vsekakor dolgotrajnejše. Dirigent Jakov Cipci je nato pripeljal še člane Tržaške filharmonije (tudi to je bila Kozinova ideja), kasneje pa se nama je kot dirigent pridružil še Bogo Leskovic. Zaradi zastarele tehnike igranja so začeli nekateri naši pihalci in trobilci odhajati na študije v Pariz ali v druga mesta zahodne Evrope. Najbolj množičen primer takega študija je bil pred drugo svetovno vojno pri Bolgarih. V Sofijski filharmoniji je pred vojno deloval dirigent Saša Popov, ki je mlade talente (pihalce, trobilce) pošiljal na študij v Pariz. Car Boris je dirigentovo zamisel podprl s tem, da je država zagotovila denar za študij. Tako je Sofijski simfonični orkester nenadoma hitro napredoval in postal takrat najbolj kvaliteten orkester na Balkanu.

V tem primeru je država podprla prizadevanja glasbenikov, kako pa je bilo pri nas?

Oditi na zahod, študirat na primer v Pariz ali v druga mesta zahodne Evrope, je bilo težavno, zlasti ker je predstavljalo politični problem. Naša država za take študije tudi ni podeljevala štipendij, vendar so nekateri le odšli in tudi doštudirali.

Je v času, ko so potekali dogovori o ustanovitvi profesionalnega orkestra, kdo nasprotoval tej ideji ali skušal zavirati ustanovitev, češ da razmere še niso dozorele?

Ne, tega ni bilo. S tem dejanjem so vsi, zlasti pa naša glasbena kultura, samo pridobili. Radio je bil državna organizacija in bilo je dogovorjeno, da bo "novi orkester" obenem delal tudi za radijski program. Kasneje, leta 1955, pa je Radio ustanovil še nov orkester. V tem sta nas takoj posnemala Zagreb in Beograd.

In problemi? Katere so bile pomanjkljivosti tega orkestra?

Kazale so se v glavnem pri dinamiki. Spomnim se, kako sem se že v mladih letih vedno čudil kritiku, če je zapisal, da je za dinamiko in vse drugo odgovoren dirigent, jaz pa sem vedel, da orkester še zdaleč ni naredil tistega, kar smo se dogovorili. Recimo, pri pravih profesionalnih orkestrih naj bi bil pianissimo pianissimo in forte forte, pri nas pa je bilo najraje od začetka do konca mezzoforte. Kar se dinamike in niansiranja tiče, je danes disciplina mnogo boljša kot nekoč, pa kljub napredku še ni idealna.

Kako pa je Slovenska filharmonija vplivala na slovensko ustvarjalnost, recimo, v petnajstih letih po ustanovitvi? Ali ste objavljali natečaje, naročali skladbe?

Skladatelji so pisali dela brez natečajev. Sami so jih prinašali in ne pomnim, da bi odklonili katerokoli skladbo. Nekoč se je rodila celo ideja, da bi vse te nove skladbe izvedli z eno skušnjo pred komisijo, ki bi potem odločila, ali skladba pride v poštev ali ne. Vendar se v praksi ni obneslo.

Kaj ste delali v prvih letih po ustanovitvi?

Poleg rednih koncertov smo morali najprej posneti za Radio starejše skladbe, ki nikoli niso bile posnete. Vsi ti posnetki so shranjeni, vendar jih danes ne slišimo. Slovenskih skladb je bilo sorazmerno veliko in večina je bila pisanih za manjšo zasedbo. Skladatelji pa so pisali nove skladbe in večina simfoničnih skladb, ki jih danes poslušamo na koncertih in na Radiu, je iz te dobe po osvoboditvi. Vsa ta dela smo izvajali in jih tudi posneli.

So bili skladatelji zmeraj prisotni na vajah?

Osebno sem jih vedno prosil, da pridejo na vaje, in mnogi so se radi odzvali. Z veseljem sem sodeloval z njimi in jih vpraševal o njihovih željah.

Vsako partituro ste seveda poznali do zadnje oznake. Se vam je pripetilo, da je skladatelj na vaji zahteval kaj drugega, kot je napisal, na primer glede načina igranja, izraznosti?

To se je dogajalo pri sodobnejših skladbah, kjer je skladatelj skladbo namenoma nejasno napisal. Pri aleatoričnih skladbah bi moralo biti izvajalcu prepuščeno veliko svobode. Nenadoma pa skladatelju to ni odgovarjalo. Seveda, če pa je po trenutni modi skladbo namenoma nejasno napisal.

Ali ste izvajali dela slovenskih skladateljev tudi v tujini?

Kadar je Slovenska filharmonija gostovala v tujini, je na vsakem koncertu izvajala slovensko delo. Na svojih gostovanjih po Evropi pa sem prav tako v vsak program uvrstil slovensko delo - menda vsega 66 slovenskih izvedb v tujini.

Kaj vas je prepričalo, da ste od že uveljavljenega orkestra, torej Slovenske filharmonije, prešli na RTV, k novemu, mlademu orkestru?

To je zanimivo vprašanje. Še ko sem bil v Filharmoniji, sem pogosto dirigiral radijskemu orkestru, ki ga je postavil in vodil Uroš Prevoršek. Medtem ko se je v Filharmoniji zaradi počasnega odhajanja "članov" v pokoj kvaliteta le postopoma lahko izboljševala, obenem pa je bilo ogromno "samoupravljanja", je bilo ozračje v radijskem orkestru povsem drugačno - mladostno zagnano, polno želje po vzponu. Ker sem med dvajsetletnim delom z orkestrom le že postal "dirigent", sem znanje lahko prepričljivo prenašal na te mlade glasbenike, ki mi hvaležnosti niso skrivali. Rezultate lahko še danes slišite na mojih posnetkih s tem orkestrom od leta 1966 dalje. Ampak, kot je zapisal Cankar: "Slovenec se premakne, ko dobi brco." To sem prejel ob kandidaturi za direktorja Filharmonije, ko je na to mesto orkester izvolil mojega konkurenta, za katerega je bil orkester prepričan, da bo imel pri oblasti večjo zaslombo kot jaz. Morda so imeli prav. In tedaj sem se odločil oditi k radijskemu orkestru. Nikoli mi ni bilo žal. Takih medčloveških odnosov, združenih z velikimi umetniškimi dosežki, razen kasneje še v mariborski Operi in Filharmoniji, nisem nikoli več doživel.

Torej je Ljubljana vedno potrebovala dva orkestra?

Prav gotovo. Prepričan sem, da je bila to zelo pozitivna in potrebna konkurenca. Zadali smo si nalogo, da si mora orkester RTV pridobiti toliko publike, kot je ima Slovenska filharmonija. Seveda smo to želeli doseči z zanimivim programom in s kvaliteto igranja. Tukaj pa vedno odpove naša kritika, saj upravičeno dvomim v njeno sposobnost ocenjevanja dirigentov in orkestrskih izvedb.

Kako pa je bilo z delovno disciplino pri orkestru?

Kar se delovne discipline tiče, pri radijskem orkestru nisem imel težav. Včasih so mi očitali, da se ne držim točno urnika vaj. Moj princip je bil, da sem vedno gledal, koliko smo naredili in s kakšno "napetostjo" smo delali. In če je bilo delo zelo dobro opravljeno, sem orkester tudi pred koncem delovnega časa razpustil. Tak način dela pa si lahko privoščiš le, če z izkušnjo in poznavanjem orkestrove miselnosti obvladaš celotno materijo.

In vaš način dela?

Naučil sem se tudi iz knjig psihologije, da moraš novo delo, novost vaditi na vsaki vaji, kajti ljudje morajo postopoma dojeti tekst in vsebino. Tako se razvije in utrdi predstava o skladbi in njenih pasteh.

Kako pa ste vodili generalke?

Tu ne vidim problemov. Generalko smo v glavnem samo odigrali, lahko pa sem tudi po potrebi popravljal. Pri nas ni bilo tako kot v Italiji, kjer zaradi pritiska sindikata nisi smel zaustavljati orkestra.

Anton Kolar opisuje v knjigi Poem ekstaze dirigentsko izkušnjo v nekdanji Sovjetski zvezi. Neki sovjetski orkester ga je prosil, naj zaradi težavnosti neke skladbe to delo na generalki še podrobneje naštudira. Se vam je pripetilo kaj podobnega?

Ne spomnim se. Mislim, da ne. Vedno sem vnaprej vedel, kje so problemi, ki bodo nastopili. In če se jih zavedaš, jih sproti rešuješ tako, da jim med študijem posvečaš več pozornosti.

Kakšna je vaša izkušnja s tujimi orkestri?

V glavnem so vsi orkestri po miselnosti enaki. Odtenki se kažejo le pri posameznikih. Razlike pa so v disciplini. Imamo dve vrsti: umetniško in človeško. Prvo se da običajno doseči le s kvalitetnim in muzikalno-tehnično smotrnim delom, drugo pa z najrazličnejšimi pritiski. V nekdanji Sovjetski zvezi sem opazil, da so bili ljudje na vaji silno mirni, še hujša disciplina pa je bila v Tokiu, kjer se do zadnje sekunde vaje ne bi slišalo niti miši.

Vas je motilo?

Motilo me ni, če pa čutiš, da je ta disciplina posledica tvojega kvalitetnega dela, ti postane ob tem kmalu prijetno.

Ste se v vašem času kdaj primerjali s svetovno znanimi orkestri ali pa je slovensko okolje nekaj zase?

Skoraj vsak od slovanskih orkestrov je imel do teh orkestrov občutek manjvrednosti. To je zgodovinsko pogojeno. Slovenska posebnost pa je, da bi tudi ob enaki kvaliteti sami sebi ne verjeli.

Precej dobrih dirigentov ste povabili v Ljubljano. Koliko so oni pripomogli k dvigu kakovosti orkestra?

Po mojem mnenju: ogromno. Orkestri so pod temi dirigenti pridobivali kvaliteto. Če je orkester uvidel, da je pod tujim dirigentom sposoben dobro opraviti nalogo, mu je prav gotovo dvignilo samozavest.

Menim, da je bilo v osemdesetih in devetdesetih letih pri nas premalo gostovanj dobrih dirigentov. Se strinjate?

Seveda. Tukaj sta se pojavljali dve težavi. Prva je bila v nezmožnosti plačevanja njihovih honorarjev, druga pa, kako dobiti takega mojstra, saj so v veliki večini vnaprej zasedeni. Vedeti pa morate, da mlad, sposoben dirigent pride na tako gostovanje zelo rad. Vzame dela, ki jih prvič dirigira, in ima možnost, da se uči. Pianist se uči ob klavirju, dirigent pa le ob orkestru.

Če primerjam disciplino igranja na dveh koncertih, ki sta mi močno ostala v spominu - koncert Slovenske filharmonije pod Kleiberjevo taktirko in Dunajske filharmonije pod Marisom Jansonsom, si upam trditi, da sta oba orkestra igrala enako impresivno. S čim pravzaprav dirigent največ prispeva k disciplini igranja?

Vi ste Dunajsko filharmonijo poslušali na gostovanju v Ljubljani, torej zunaj njihovega domačega prostora, Slovensko filharmonijo pa pod tujim svetovnim dirigentom - torej oba v nevsakdanjih razmerah. Prav tu nastaja bistvena razlika. Te nevsakdanje razmere povzročajo izjemna glasbena doživetja. Odtod smisel gostovanj, festivalov, skratka izjemnih pogojev, ki delujejo na publiko tako osvežujoče. In priznajmo ali ne - brez publike je umetnost mrtva.

Kaj mora dirigent storiti?

Gorje, če bi to poskušal vaditi s pretiranim pritiskom na ljudi. To je trenutni vzpon, to je tisti čudež, ki se ga ne da naštudirati.

Ali je glede tega dirigiranje tudi kanček "čarovniškega poklica"?

Seveda. Imamo palčke in krilimo z rokami po zraku, kajne? Bistvo tega poklica je v znanju in v smotrnem delu na vajah. V operi, kjer neštetokrat ponavljaš isto predstavo, pa lahko pride do čarovnije, da ti orkester nedogovorjeno reagira na vsak tvoj gib, in to zlasti v dinamiki. Takrat pa "igraš" na orkester tako kot na glasbilo.

Na vaši dvojni zgoščenki so v živo posneta dela tujih skladateljev. Ali obstajajo vaši posnetki z deli slovenskih skladateljev?

Posnetih imam zelo veliko, vendar so vsi posnetki izšli v avtorskih portretih posameznih skladateljev. V radijskem arhivu je še precej tega materiala, kajti tam so spravljeni vsi koncerti, posneti od leta 1969 dalje, a v kartotekah niso po delih, temveč po datumu koncerta. Imel sem veliko srečo, da sem jih našel. Kar je izdano na teh dveh zgoščenkah, je sploh prvič javno slišno.

To je prvi dirigentski portret, mar ne?

To ni noben portret. Za portret bi bilo treba izbrati najpomembnejša dela iz vseh slogov in nacionalnosti, operne glasbe, vsega, s čimer se je dirigent ukvarjal. To pa je pri nas neizvedljivo. Če se ne bi sam zavzel, ta plošča ne bi izšla. Zanjo sem se odločil zgolj zato, ker sem hotel pokazati, kakšni so bili ti orkestri pod mojim vodstvom na javnih izvedbah, brez vsakega pomagala tehnike - pač zgodovinski dokument.

Pričanja starih mojstrov dirigentske palčke (Walter, Furtwangler, Toscanini ...) iz dvajsetih, tridesetih ali štiridesetih let so v glavnem posneta v živo. Res je, da so slabše tehnično izpeljana, pa vendar so vredni zgodovinski dokumenti orkestrov, dirigentov in obdobja. Kako je s tovrstno dokumentacijsko zgodovino glasbene poustvarjalnosti pri nas?

Pri nas nimamo človeka na odgovornih položajih, ki bi bil tolikšna osebnost, da bi se zavedal teh pomembnosti. Nevarnost vidim v tem, da te posnetke razglasijo za zastarele in čeznje naredijo križ. In vendar bi jih bilo nekoč zanimivo primerjali s takrat najnovejšim posnetki slovenskih dirigentov. To bi bil prvi primer, da bi ohranili vpogled v razvoj naše orkestrske in dirigentske glasbene kulture.

Andrej Ožbalt