Modro v bluesu

"Rasizem ni v tem, da so beli glasbeniki kaj ukradli črnski kulturi, ampak da so iz nje naredili burlesko. Ne gre za način 'poliranja' ali 'beljenja' 'grobih', 'prizemljenih' in 'pristnih' afroameriških zvokov za belsko potrošnjo, marveč za nasprotni proces: za načine, kako so bili gospel, RandB in doo wop počrnjeni. Črnski glasbeniki sicer zdaj po zaslugi rock'n'rolla pridejo do širše belske publike, toda le tako, da prestanejo 'preizkus črnskosti', da utelešajo čutnost, spontanost in močno čustvenost." Simon Frith

Modrikav govor o bluesu, ki smo ga načeli prejšnjič, se bo tokrat vil drugače. Še bolj fragmentarno se bo bluesa dotikal tam, kjer afroameriška izrazna oblika postaja in reprezentira nekaj za nekoga drugega, nič manj vpeta v igro prisvajanj in revitalizacij. Iztočnica je lucidna misel Simona Fritha, ki jo je sicer zapisal v razpravi o avtorskih pravicah, namreč da "so v rockovski zgodovini glasbeniki vedno odkrili svoj lasten zvok, ko so neuspešno skušali zveneti kot nekdo drug." Z nekaj tveganja jo lahko razširimo na glasbeno zgodovino sploh, vključno z umetno in ljudsko glasbo, v kateri proizvajanje kolektivnih nezavednih mikrorazličic ob zakonitostih in diktatu trga in vplivih glasbenih profesionalcev postaja proizvajanje zavestnih mikrorazličic pesmi.[1]

Naše stališče v obravnavi bluesa ostaja, da ni glasbene oblike ali žanra v družbi, v kateri imajo njeni člani bodisi aktiven bodisi pasiven pristop do kanalov množičnih medijev, ki bi eksistirala na način hermetično zaprtega kulturnega prostora.

Govor bo o "drugem" bluesu, ki se je v različnih kontekstih, prostorsko in časovno artikuliral v odnosu do afroameriškega. Spremenjena predložna zveza v naslovu "modrost" v njeni barviti večpomenskosti išče v teh drugih bluesih. To bo tudi govor o govoru o drugem bluesu, ki je označen kot "bel" (white), preoblikovan, kdo bi rekel ukraden, v sinkretičnem rock'n'rollu, kot "govorjen", "pripovedovan" (talkin'), "afriški", razsekan na nacionalne in regionalne režnje, ali pa v določeni sodobni genealogiji afroameriških godb zamenjan s hiphopom, ki je spet zamenjan z rapom. Distinkcija med obema nazivoma ni nepomembna. Bistveno opredeljuje igranje, distribucijo in recepcijo nove urbane plesne godbe. Prve tri "govore" bomo razgrnili tule, dva pa prihodnjič.

Optimistična, bojevita knjiga LeRoija Jonesa alias Amirija Barake Blues People (1963), napisana v času boja za državljanske pravice črncev v ZDA, je še vedno najbolj izzivalen, protisloven in informativen vstop v črnske godbe. Na strateškem mestu v knjigi Baraka zapiše:

“Jazz je zlahka najbolj kozmopolitska črnska (Negro) glasba, ki lahko v svoja široka obzorja vključi skorajda vsak tuj vpliv. S tem je blues pridobil: bil je bogatejši, univerzalnejši in je tako sam močno vplival na kulturo, iz katere je izšel. Ragtime, dixieland, jazz so vsi ameriški pojmi. Ko jih omenite kjerkoli po svetu, jih bodo povezali z Ameriko in ameriško izkušnjo. Toda naziv blues se nanaša neposredno na črnca (Negro) in njegovo osebno vpletenost v Ameriki. /.../ Blues pomeni črnsko izkušnjo; je tista glasba, ki jo je ustvaril Črni Človek (Negro) in ki je neprevedljiva v splošnejši pomen od tistega, ki mu ga je sam podelil.”[2]

Blues je osrednja metafora osebne vpletenosti Afroameričana v ameriški družbi, “spreminjajoča-se-istost” (changing sameness). V sukcesiji glasbenih slogov in žanrov, njihove ranljivosti za prisvajanja in komercializacijo in “regresivnih” odgovorih blues people na način popularnih in “progresivnih” protiasimilacijskih umetniških revitalizacij Baraka preizprašuje spreminjajoč odnos Afroameričanov do bele Amerike. “V kontekstu formalne ameriške kulture je črnska glasba vedno radikalna”, je kasneje aktivističen sklep v strastnem zadnjem poglavju o povojnem jazzu, od “bluesovskega” asimetričnega modernizma beboperjev (Charlieja Parkerja) prek lažje prisvojljivega hardbopa, souljazza do avantgardnega free jazza, ki ponovno vzpostavlja “bluesovsko hegemonijo” in tradicionalnim oblikam lastno “anarhično”, odločilno vlogo improvizatorja-solista, ki se odteguje urejenosti aranžiranja.

Frantz Fanon je bil leta 1956 še bolj provokativen. Zanj je blues ponujen v občudovanje zatiralcem. Trohica stiliziranega zatiranja je za izkoriščevalca in rasista pravičen dolg. Brez zatiranja in rasizma ni bluesa. Še več, konec rasizma bo pomenil konec velike črnske glasbe.[3] Kako neizprosna jedka formulacija velikega borca proti oblikam kolonializma in rasizmov.

a) Prvi govor: beli blues

Vrtimo star posnetek. Poslušamo pevca, ki s stisnjenim, visokim glasom poje:

It's rainin' here, stormin' on the deep blue sea,

Lord, it's rainin' here, stormin' on the deep blue sea,

Ain't no black headed mama can make a fool out of me.

Razpoznavno bluesovsko kitico iz zaloge splošnih obrazcev poje Jimmie Rodgers. Famozni Blue Yodel št. 5 v uvodnem taktu markira jodel, ki ga razpoteguje v zadnjih zlogih. Bluesovski komad par excellence. Za nazaj so Rodgersu in mnogim belim glasbenikom, ki so snemali in imeli v svojem repertoarju blues komade, podelili naziv "beli blues". Od prvega T for Texas od leta 1928 je Rodgers posnel 13 jodlov in še 25 bluesovskih komadov, drugi dve tretjini posnetega repertoarja so bile "bele" tragične balade, potepuške pesmi, popevke. Prvega so prodali v več kot milijon primerkih. Jodel je postal popularna manira v petju "belih bluesmanov" in drugih belih izvajalcev, a nič manj ni potegnil črnske. Tako je precej razširjena pripoved Howlina Wolfa, da je hotel posnemati Rodgersovo vokaliziranje.[4] Črnska in belska glasba si že dolgo nista bili tako blizu. Znana so skupna snemanja glasbenikov, pripovedi o posnemanjih, medsebojnih glasbeniških "krajah" verzov, slogovnih potez, o vrtenju obeh bluesov s plošč na gramofonih tako med črnsko kot belsko populacijo. Domače porabnice, poslušalke so bile večinoma ženske. A tu so tudi pikantne štorije, kakršna je o bratih Allen, ki sta tožila svojo založbo, ker je njun komad pomotoma uvrstila na race serijo, na črnski katalog, kjer se je solidno prodajal. Po grožnji s tožbo je istemu komadu šlo ravno tako dobro na katalogu za belsko publiko (serija Old Familiar Tunes).

A poanta ponavadi kulturnim in glasbenim zgodovinarjem uide: jodel se v komadu pojavlja: a) v situacijskih vzorcih, v katerih se pevec napihuje kot dober ljubimec ali kot možni prevaranec, in b) kot prozodičen obrazec v verzih, ki so nasilni in promiskuitetni, dvoumni. Otožni jodli, vokaliziranje, ki nadomesti, podaljša "neizrekljivo" v komadu, so bili osnova, na kateri so beli bluesovski pevci gradili svoj blues, svoje občutenje, ki se približuje črnskemu. In tudi narobe. Le da je v zadnjem vokaliziranje falzet, "hum", moan, tisto, kar je Henry Louis Gates imenoval "označevalna praksa" v afroameriški vernakularni tradiciji, izrazit dvoumen retoričen postopek, ki v besedi, gesti, glasbeni potezi izkazuje spoštovanje ali se zafrkava iz stila, iz nečesa, kar je "skupnostna intimnost". Blind Willie McTell je Alanu Lomaxu v hotelu v Atlanti med drugim razlagal in z igranjem skušal ponazoriti stilske razlike med belim in črnim: "najbolj 'blues' med belimi slogi so njihove yodeling songs. To je ideja belih ljudi. Toda naš je drugačen."[5]

Približevanje bluesa in drugega, belega bluesa do začetnih let depresije, z izrazitim poudarjanjem doživljanja sedanjega časa v pesmih, je odraz skupnega občutenja bluesovskega mistreatment dveh revnih kmetovalskih-delavskih skupnosti vzdolž rasno opredeljene črte. Kasnejši prelom in slogovni odmik godb, bluesa, ki ostaja zvest doživljanju trenutka, sedanjega časa, saj preteklost ni prinesla nič dobrega, prihodnosti pa tako ali tako ni za opevati, in belskega countryja, ki z redkimi izjemami v pesmih vse bolj utrjuje, opeva ideale prijateljstva, družinskega življenja, spoštovanje matere, old time religion in kavbojske pionirske čase, je očiten.

b) Drugi govor: beli blues in rock'n'roll

V januarski številki Muske se je Janetu Webru ob "hillbilly bluesu" Franka Hutchinsona zapisalo:

"Spomnim se, da sem pred leti za trenutek tudi sam podlegel napačnemu mnenju, da rock'n'roll temelji predvsem na črnski glasbi, pa čeprav sem že poznal dobršen del zapuščine starega countryja, ki mu danes s ponosom rečem beli blues. Včasih se mi zdi, kot bi imeli nekateri novinarji in zgodovinarji podzavesten občutek krivde zaradi vsega hudega, kar je bela rasa naredila črni, in zato nočejo ali ne morejo dojeti, da so tudi belci odigrali pomembno vlogo v zgodovini ameriške glasbe."

Ne bomo vrteli "črnuharske" (nigger's) muzike, ne bomo vrteli "bele" muzike! To so danes že ponarodeli ugovori radijskih didžejev country in RandB postaj ob izidu singla Elvisa Presleyja z That's All Right Mama in Blue Moon of Kentucky leta 1954.

"Zgodil se je obrat v odnosu na stanje pred tridesetimi leti. Če so beli glasbeniki prej prilagajali elemente afroameriške tradicije svojim estetskim idejam, so v petdesetih svoj nastop gradili na estetiki afroameriške glasbe, dokler se niso črnski glasbeniki kot Chuck Berry sami lahko pojavili kot bogate pop zvezde."[6] A bistveni prelom, učinek socialnih, ekonomskih, političnih in kulturnih sprememb v povojnih ZDA, relativne družbe blaginje, je v konstituciji belega teenagerja (delavskega razreda) kot potrošnika množičnokulturnih dobrin v prostem času. To je mladostnik, ki se hkrati upira starševski kulturi in šolskem nadzoru in se predaja čutni energiji urbanega, električnega RandBja, fascinira ga participacijsko neskladje na bluesovskem plesnem žuru v godbi, po drugi pa hoče ostati tak kot starši, predani zatolčenemu konformizmu, ki ga ne nazadnje v stabilni, "zamrznjeni" obliki pooseblja country.

"Spregledani del zapuščine starega countryja" je tudi serija, ki jo je za "zasebno rabo" v dvajsetih letih izdajala ena vodilnih založb Gennet Records. Na svojih katalogih je imela serije bluesa, countryja, jazza in takratnih popevk. Med njimi je tudi "zasebna" serija KKK (Ku Klux Klan). Med drugim je zanjo snemal bend 100% American. V slogovno razpoznavnem country komadu Why I am Klansman v "irski južnjaški amerikanščini" so ključne besede Bog, moja dežela in čast. Na klanovskih zabavah je redno muziciral popularni country goslar Fiddlin' John Carson. Petdeset let kasneje je podobna založba Reb Rebel izdala komad NAACP Flight 105 (NAACP je kratica vodilne afroameriške politične organizacije) in prodali so ga v milijon primerkih. Bolj zabavno protislovno je, da naj bi ga precej sukali v črnskih džuboksih. Stereotipne rasistične "šale" so bile očitno sprejemljive za obratno humorno branje/poslušanje med Afroameričani. Zafrkantska privoščljivost in nezaupanje ljudstva (svojim "istobarvnim") političnim elitam? Po govoricah naj bi se za psevdonimom Johnny Rebel, ki je med drugim odpel tudi Nigger Hatin Me in Kajun Klu Klux Klan (sic), skrival eden najbolj znanih nashvillskih zvezdnikov.

Kar nas pripelje k "ameriškosti glasbe" in njeni zgodovini. Kaj pa je ameriška glasba? Verjetno je s tem mišljena glasba, ki nastaja in jo igrajo na teritoriju ZDA, saj je ameriška sicer tudi tista, ki nastaja v Braziliji, v Čilu, Mehiki ali na karibskem otoku St. Vincent. Zlahka kupimo globalno hegemonijo ZDA. Njen izraz je tudi afirmativno samopoimenovanje črncev v ZDA, namreč African-American. Potomcu Jorubov s Kube pravijo Afro-Cuban, temnopoltim s karibskih otokov Afro-Caribbeans ipd.

Torej, ameriška glasba: jazz, Gershwin, hillbilly, blues, rock'n'roll ipd., ki bi ustrezala dihotomiji belo/črno? A tu so še ranchera in conjunto, mambo, klezmer, mnoštvo godb severnoameriških Indijancev, armenski kef, slovenska polka iz Milwaukeja, pa nemška, poljska, rara newyorških Haitčanov, salsa, kitajske muzike, bachata Dominikancev, ragga Jamajčanov itd. ! Pravcata zbirka iz kakšnega šolskega zveščiča o world music. Glasne godbe 100% Američanov, ki hočejo biti slišne in vidne; Etnicizirane, rasizirane, generične, žanrske.

Za rock'n'roll običajno velja, da je v popularno godbo vnesel seksualnost, kar v večini primerov pomeni resnično črnskost, ki naj bi jo reprezentiral poudarjeni, razpoznavni glasbeni ritem. Obrazec je: white boy poje in igra kot črnec. A na način minstrelovske burleske. Ekvivalent kaže iskati tudi v seksistični obliki: bluesarka - kitaristka in pevka Memphis Minnie - igra kot moški. Tako je pripovedoval Big Bill Broonzy. Pevka bi bila tako ali drugače, saj je mesto erotične, zapeljive dive zanjo v godbah edino rezervirano. Moški šovinizem v bluesu in v drugih afroameriških godbah se je napojil iz korita zahodnih meščanskih norm.

Frith problem endemičnega rasizma v rock'n'rollu analizira takole: "Rasizem ni v tem,

da so beli glasbeniki kaj ukradli črnski kulturi, ampak da so iz nje naredili burlesko. Ne gre za način 'poliranja' ali 'beljenja' 'grobih', 'prizemljenih' in 'pristnih' afroameriških zvokov za belsko potrošnjo, marveč za nasprotni proces: za načine, kako so bili gospel, RandB in doo wop počrnjeni. Črnski glasbeniki sicer zdaj po zaslugi rock'n'rolla pridejo do širše belske publike, toda le tako, da prestanejo 'preizkus črnskosti', da utelešajo čutnost, spontanost in močno čustvenost."[7]

c) Tretji govor: Talkin' Blues

Zapuščamo tla ZDA, a ostajamo na "ameriških" in anglofonskih. Na Jamajki, ki ni eksotičen otok iz Domiceljeve popevke. Tam bolj malo igrajo košarko, a zato igrajo nogomet in godbe. Poslušajo in "plešejo" jih na blues dances. Didžeji so jih na glasnih potujočih diskotekah v petdesetih in na začetku šestdesetih let vrteli z uvoženih "ameriških" blues records. Ameriške RandB radijske postaje so zvoke inner cities, ki jih je na tleh ZDA poslušala bela in obarvana mladež, zanesle čez morje. Na Jamajki jih je poslušala in posvojila, predelala in preoblikovala tamkajšnja. Ska, rock steady, reggae so se izoblikovali kot avtentična afrojamajška godba, kot njihov "RandB" in soul s podobnim inštrumentarijem, popularno prevlado moških vokalnih skupin.

Na albumu Boba Marleyja and The Walers, Natty Dread (Island, 1975) je komad - Talkin' Blues. Blues, ki je govorjen, pripovedovan. Spomin uhaja k pretresljivemu zaporniškemu talkin' bluesu Roberta Peta Williamsa, na podlagi katerega ga je leta 1960 iz zloglasne kaznilnice Angola pomilostil louisianski guverner. Ali pa celo dlje, k belemu bluesmanu Chrisu Bouchillonu iz Južne Karoline, ki je svojo pripoved pletel ob mandolini. Drugi, Robert Lunn iz Nashvilla je svoj Talking Blues, predelavo Bouchillonovega, v tridesetih pel na "country instituciji" Grand Ole Opry za širše radijsko občinstvo. Pripoved ob glasbeni spremljavi se v afroameriški in sploh anglofonski tradiciji različno imenuje, tudi rappin', toastin'. Lahko zdrsne v ritmične, formulaične dirty dozens, dvoumne besedne igre "žalitev" in odgovorov nanje, ali v "nesmiselni" scat singin'. Dobrega pripovedovalca, ki zna prepričati z besedami, vedno občudujejo in zaničujejo. Smooth talker je lahko oboje.

Marleyjev "blues" ni "govorjen", ni "recitativen". Je pet. Počasna krožna repetitivna “muzematična” triakordna glasbena spremljava (D-A-E) z discipliniranim reggaejaško poudarjenim down-beatom (kitara, saksofon, bobnarski udarci) z gibljivim basom in z rezkimi "bluesovskimi" orglicami v ozadju za "modri odtenek" dejansko izpostavlja vlogo vodilnega glasu, ki poje. Njegovo petje enkrat harmonsko podpira, drugič v maniri odgovora na "klic" ponavlja ali ritmično zapolni elipso besede "nezrnati" ženski trio.

Na začetku komada, ki nas po akustično kitarskem predtaktu (blues?) popelje v razpoznavni ritmični tok roots reggaeja, Marley zakriči visoki Yeah (vzbujeno dvigajoč - na fis), sledi ponovljeni..Oh Yeah (potrditev - padajoč z d na cis), po kratki pavzi pa sledi emfatična negacija, en sam ...No!! (v falzet - na a). To so pogosta Marleyjeva retorična vokalna sredstva, ki v pesmi označijo prisotnost dread glasu.

Pesemsprva sledi ohlapnemu kitičnemu zaporedju in urejenostim poudarjenih izmenjav med vodilnim (moškim = Marleyjevim) glasom in spremljevalnimi ženskimi. Pripoved je talkin' blues z občimi mesti iz ubožnih potepuških, vandrovskih bluesovskih pesmi (skupno občutenje). Nato se zgodi radikalen prehod v "peto pripoved", ki ni več v pretekliku in se začenja dogajati v sedanjiku. Vodi k odločitvi in je poziv, "protibluesovsko" zaklinjanje proti pasivnemu sprejemanju dejanskosti. Do skupno odpetega when the freedom fighters are fightin' z drobnimi neskladji glasov. Porazdelitev skupinskega harmoniziranega, solo in antifonalnega petja v teh uporniških verzih v vsem podpira razmerje med “postajajočim” upornim posameznikom in pritrjevanju skupine. Ponavljanje prvih dveh (bluesovskih) kitic je posejano z nekaj minucioznimi Marleyjevimi ciničnimi razsekanimi vokalnimi poudarki (talkin' blues, permanent screw, rock was my pillow). Vnazajsko ponuja razlago: tukaj nas nekdo farba s svojim govoričenjem (preacher is lying). Sporočilo je rastafarijansko, je politično. Blues, izraz skupinskega občutenja, solidarnosti v revščini in trpljenju, ni dovolj. Marley svojega "bluesa" ne pošilja samo Jamajčanom, marveč tudi Afroameričanom (Blacks in America je pel Mutabaraka) po optimizmu in kolapsu soula in solidarnosti v šestdesetih letih. Vse je storjeno že v uvodnih taktih pesmi, ko običajna pop ritualna vzklika ja zatolče povzdignjeni ne!

* Bob Marley, Talkin' Blues

Cold ground was my bed last night and rock was my pillow too,

Cold ground was my bed last night and rock was my pillow too,

Yeah, I'm sayin' talkin' blues, talkin' blues,

They say your feet is just too big for your shoes. (refren, 2x)

I've been down on the rock for so long

I seem to wear a permanent screw (2x)

But I'm gonna stare in the sun,

Let the red shine in my eyes.

I'm gonna take just one step more,

Cause I feel like bombin' a church,

Now, now, that you know that a preacher is lying.

So, who's gonna stay at oath,

when the freedom fighters are fighting.

(ponovitev prvih dveh "kitic")

Ičo Vidmar

Literatura:

COHN, Lawrence (ur.) (1993). Nothing But The Blues. New York: Abbeville Press.

FORD, Charles (1998). "Robert Johnson's rhythms", v: Popular Music, Vol.17, No.1, Cambridge Univ. Press.

FRITH, Simon (1996). Performing Rites: On the Value of Popular Music. Oxford: Oxford University Press.

FRITH, Simon (ur.)(1993). Music and Copyright. Edinburgh: Edinburgh University Press.

GLISSANT, Edouard. (1997 /1981/). Le discours antillais. Paris: Gallimard.

JONES, LeRoi (Amiri Baraka) (1995). Blues People. Edinburh: Payback Press.

LEYDI, Roberto (1995). Druga godba: Etnomuzikologija. Ljubljana: Studia Humanitatis.

RUSSELL, Tony (1970). Black, Whites and Blues. London: Studia Vista.

WICKE, Peter (1990). Rock Music: Culture, Aesthetics and Sociology. Cambridge University Press.

[1] Razmerje med pistnostjo in ustnostjo, med prakso umetne glasbe in subkulturnih, ljudskih glasbenih praks izvrstno tematizira Roberto Leydi v Drugi godbi. V analizi načinov posredovanja, kroženja godbe prepričljivo zamaje klasično hegemonistično dihotomijo "visoko" / "nizko" (cf. Leydi 1995).

[2] Jones (1995: 93-94)

[3] cit. v Ford (1997)

Antilčan z Martiniqua, po katerem so poimenovali ulico v Fort-de-France, je avtor knjige Damnés de la terre. Fanonov intelektualen politični "prehod k dejanju", intervencija v času protikolonialnega boja Alžircev, njegov sootočan Edouard Glissant (1997) označuje kot diskurzivni "obvoz" (détour) k silovitemu "povratku" na otok in na Antile. Fanon je zanj edina osebnost med martiniškimi intelektualci, ki je bil sposoben "animirati" ljudstva sodobnega sveta. A "za njih heroji drugih niso 'naši'. Naši so najprej heroji od drugod."

[4] Na manirizem jodlov v Rodgersovih ne-bluesovskih pesmih me je opozoril Milko Poštrak. Zaščitni vokalni znak, zares posebno artikulirano jodlanje, ki sicer v bluesu zadobi podoben značaj kot črnski za oktavo zvišani kontrastni falzet, v novelty songs izkazuje predvsem popularnega performerja, profesionalnega glasbenika, bivšega black-faced minstrela v potujočih vaudevillskih predstavah. Tam so že sredi 19. stoletja kot posebna atrakcija nastopali švicarski jodlarji.

[5] Knjižica Tonyja Russella Blacks Whites and Blues (1970) je ena prvih, ki združeno obravnava belske in črnske tradicionalne godbe Juga ZDA na začetku tega stoletja, izmenjavo med dvema institucionalno segregiranima kulturama, slogovna prepletanja in osamosvajanja, rasizem, protislovnosti in podrejenost zahtevam glasbene industrije. O "belem bluesu" informativen strnjen pregled podaja Charles Wolfe (v: Cohn /ur./ 1993). Na straneh Muske pa se o belih bluesmanih zainteresirana bralka lahko poduči iz besedil Janeta Webra.

[6] Wicke (1990: 37)

[7] Frith (1996: 131)

O ideološkem izenačevanju glasbenega ritma s seksualnostjo, telesnostjo, "divjaštvom" proti racionalnem, mentalnem, plemenitem, umetniškem smo, povzemajoč etnomuzikološko teorijo Charlesa Keila, pisali v besedilu o "vzbujenem občutenju v godbah" (Muska, št.3., marec 1999).