Tom Waits

VARIACIJE NA MULO

"Plošča Mule Variations je moj poskus ponovnega zbližanja z zemljo. Veste, Robert Johnson je začel pisati o avtomobilih, in od tedaj dalje so ljudje nehali pisati o živalih. Tudi naslov počasnega bluesa Get Behind the Mule se nanaša na nekaj, kar je oče pokojnega bluesmana Johnsona pogosto govoril svojemu lenemu sinu: Zjutraj moraš stopiti za mulo in orati."

Take duhovitosti Toma Waitsa, ameriškega glasbenika in igralca, ki bo decembra praznoval petdeseti rojstni dan, so njegovim oboževalcem že dolgo znane in ljube, toda vsi so gotovo najbolj zadovoljni, da je po skoraj sedmih letih, v katerih je, kot pravi sam, "obtičal v prometu", končno izdal novo ploščo naravnost izdatne dolžine 70 minut in 40 sekund. Šestnajst "do konca preprostih pesmi", ki jih je navdahnila "trenutna glasbena obsedenost s starimi Leadbellyjevimi vižami", se je uspelo uvrstiti na ploščo Mule Variations (Epitaph/Nika/Statera, 1999), devet preostalih posnetih bo v naslednjih mesecih burilo domišljijo njegovih oboževalcev. Tudi obe legendarni veličini bluesa seveda omenja upravičeno, kajti to je najbolj bluesovsko (in gospelovsko) zveneča plošča po albumu Blue Valentine (Asylum, 1978). Vendar ta pravzaprav sodi v neko drugo, glasbeno in tekstovno precej drugačno obdobje.

Ko je Tom Waits pred šestindvajsetimi leti izdal prvenec Closing Time, z njim ni posebej odstopal od tedanjega kantavtorskega mainstreama, zato pa je na naslednjih ploščah razvijal vse bolj razpoznaven in vedno bolj nenavaden slog. "Sem človek, ki je prespal šestdeseta leta," je izjavil in na ploščah to dokazoval z navezavo na blues in cool jazz petdesetih let, pa tudi z besedili, ki so kazala očiten vpliv pisateljev beat generacije. Obenem je Waits razkrival mehki, ranljivi trebuh ameriške družbe, ki ne naseljuje samo Wall Streeta, floridskih letovišč in filmskih kulis Hollywooda, ampak je morda še bolj doma v temačnih, zanemarjenih barih, v katerih si trgovski potniki in poklicni pijanci pripovedujejo vedno enako žalostne življenjske zgodbe, ali pa v oguljenih motelskih sobah, ki so prizorišča bežnih srečanj naključnih znancev nasprotnega spola. Podobno, kot pri pisatelju Raymondu Carverju, ki je s kratkimi zgodbami tako navdušil Roberta Altmana, da je po njih ustvaril film Short Cuts, v katerem je vsekakor moral najti vlogo za Waitsa. To je seveda tudi okolje, ki ga je Waits najbolje poznal, saj se sam ni dosti razlikoval od junakov svojih včasih sarkastičnih in včasih izrazito prizadeto napisanih besedil. "Kar precej je bilo dni, ko sem zjutraj vstal tako pozno, da mule ni bilo več," pravi danes. "Ali pa je bil za njo kdo drug in sem moral stopiti za tipa, ki je stal za mulo."

Po več kot desetletju takega življenja in ustvarjanja je prvič potegnil črto in spoznal, da je pred bankrotom – gmotnim in telesnim. Waitsov novi začetek je bil tesno povezan s filmom in Francisom F. Coppolo, pri katerem je ne samo začel filmsko kariero (odlična glasba za propadli film One from the Heart in vloga v Drakuli), ampak spoznal tudi scenaristko Kathleen Brennan, s katero je poročen, ima z njo tri otroke in je že dolgo njegova najpomembnejša glasbena sodelavka. Tudi na plošči Mule Variation sta skupaj podpisala kar dvanajst skladb.

Verjetno je malokdo pričakoval, da bo novi Waitsov začetek tudi njegov vrhunec. Toda zgodilo se je prav to. S 'trilogijo' albumov Swordfishtrombones, Raindogs in Franks Wild Years, ki je v osemdesetih letih izšla pri angleški založbi Island, za katero so bile vsaj takrat njegove nenavadne glasbene ideje sprejemljivejše kot za prejšnjo ameriško založbo, je Waits dokazal, da zmore mnogo več kot oponašati in preobračati že slišano. Čeprav njegova izjava - "Sem samo beli fant iz Kalifornije, poslušam različne stvari in odlomim tukaj košček in tam drugega, potem pa jih združim, povežem in grem ven, kjer počakam, da pade še kaj od zgoraj, nato pa vse skupaj zavijem v časopis in zažgem." - po svoje čisto drži, je res tudi to, da zna te "koščke" povezati tako nenavadno, zanimivo in produktivno, da je tisto, kar nastane, pravzaprav popolnoma novo. Sicer pa, ali ni popularna glasba prav neprestano ponavljanje že slišanega?

Waits je svojo novo glasbo močno naslonil na ideje in inovacije ekscentričnega ameriškega glasbenika Harryja Partcha, izumitelja novega notnega zapisa in cele vrste mehaničnih instrumentov, ki so bili potrebni za izvajanje te glasbe. Obenem je svoj že tako značilno grobi in raskavi glas z uporabo megafonov in najrazličnejših filtrov še dodatno popačil, instrumentarij, ki ga je uporabljal, pa obogatil s celo vrsto starih, danes že skoraj pozabljenih električnih klaviatur, tolkal in "neglasbenih" zvočil.

"Vse bolj se ukvarjam s preučevanjem stvari, ki oddajajo zvoke, vendar niso tradicionalni instrumenti. Čas je kar pravi za to, ker je na svetu veliko odpadkov, ki jih lahko izkoristim." In prav to je tudi počel. Mučni, zabavni, ironični in groteskni okruški življenja, ki jih Tom Waits niza na plošči Bone Machine (Island, 1992), se seveda niso veliko oddaljili od tega, kar je počel na treh, s katerimi si je v drugi polovici osemdesetih upravičeno zagotovil status kultnega glasbenika, ljubljenca kritikov in zahtevnejših potrošnikov množične glasbe. In po nekem čudežu se je zgodilo celo to, da so mu zanjo dali nagrado grammy, čeprav še danes ne vem, ali jo je sploh sprejel.

Kultnega statusa, odličnih ocen in spoštovanja tržno uspešnejših kolegov (Rod Stewart je na primer posnel kar tri njegove skladbe in z Downtown Train leta 1989 zasedel 3. mesto lestvice malih plošč, Bruce Springsteen pa bi najbrž dal marsikaj, da bi mogel podpisati njegovo Jersey Girl) pa očitno vendarle ni mogoče "finančno ovrednotiti" in tudi založbi Island po izidu plošče s scensko glasbo za predstavo Black Rider (1993), pri kateri je sodeloval z Robertom Wilsonom in pokojnim Williamom S. Burroughsom, ni bil več zanimiv.

"Včasih je res precej težko, ko ugotoviš, da se soočaš s tradicionalno trgovskim svetom. Očitno smo navdušeni samo nad tistim, kar je mogoče izdelati v 10 milijonih primerkov in nato prodati vsakomur. Zmagoslavje pomeni, da ima to vsak, ne pa, da si naredil samo deset odličnih primerkov," je izjavil ob izidu Bone Machine in s tem nekako napovedal, da išče novega založnika, takega, ki bo spoštoval njegovo umetniško integriteto in od njega pričakoval samo nove stvaritve. Našel ga je v založbi Epitaph, znani po neopunk zasedbah, kot so Offspring, Primus ali NOFX, in kaže, da doslej sodelovanje teče v obojestransko zadovoljstvo. "Če bi jim povedal, da bi rad posnel kubansko gospelovsko disco glasbo za risanke, bi mi rekli: Kdaj boš šel v studio?" svojo umetniško svobodo komentira Waits.

Kljub temu pa se zdi, da je Waits vendarle malo obrzdal zvočno in glasovno odštekanost. "Variacije na mulo" namreč v tem smislu ne prinašajo nič novega. So seveda samo to, kar pravi že sam naslov: variacije na take značilno ameriške teme, kot so "vlaki, dež, domače živali, mrčes in spački", če navedem kar Waitsa samega. To pomeni, da se še vedno ukvarja z morbidnimi fantazijskimi scenariji iz malomestnega in tokrat tudi podeželskega ameriškega življenja, ki jih uresničuje v črno-beli tehniki in z ne povsem izostreno optiko filmov B produkcije. Vizualno torej nekako tako, kot je videti na likovni opremi digipaka in knjižice z besedili, zvočno pa z vrsto konkretnih šumov in zvokov, ki jih tokrat ustvarja celo s samplerji in gramofoni. Končni rezultat so novi "stari" junaki, kot je Eyeball Kid, groteskni spaček, ki se je "rodil brez telesa, celo brez obrvi" in je očitna prispodoba tega, kar se ob koncu tisočletja dogaja z umetnostjo, ali pa predstavnik molčeče tišine, ki nikakor ne more spati zaradi drugačnosti soseda v What’s He Building?.

Že doslej navedeno najbrž daje slutiti, da plošča sploh ni slaba. Prav nasprotno. S tem, ko je Waits stopil korak od roba, ki deli popularno glasbo od čistega zvočnega eksperimenta, je poskrbel ne le za večjo komunikativnost, ampak tudi za lažje razumevanje besedil, ki so tokrat bolj osebna, osredotočena na človekov mikrokozmos, kot je na primer družina ali soseska. Zato po eni strani morda ne preseneča pogosto omenjanje hiše oziroma doma, zlasti v sijajni žalostinki za razpadajočo hišo z naslovom House Where Nobody Lives ali v sklepni skladbi Come Up to the House, ki je očitno vabilo poslušalcem, naj se pridružijo "norišnici" s plošče. Po drugi strani pa so besedila presenetljivo sveža v obdelavi nekaterih, skoraj bi lahko rekli klišejskih tem, kot je primer v baladi Take It With Me o sili spomina po razpadu čustvene zveze, ki zares lepo navaja vsem znano.

Najpomembnejša kvaliteta besedil (in v veliki meri tudi glasbene spremljave, ki jih duhovito dopolnjuje ali nadgrajuje) pa gotovo ostaja izrazita (samo)ironičnost. To je mogoče zaslediti že v rezki in kričavi uvodni skladbi Big in Japan, v kateri Waits ironizira lasten kultni status: "Imam stil, a nimam miline, / imam obleko, a nimam obraza, / imam kruh, a nimam masla ... / zato pa sem znan na Japonskem ..." Nadaljuje v skladbi Pony, ki se zdi kot naročena za komentar na prve omalovažujoče ocene njegove nove plošče, ko v refrenu pravi: "Upam, da moj Poni / pozna pot nazaj domov." Vrhunec morda doseže v skladbi Chocolite Jesus, v kateri avtor sijajno obračuna z ameriškim fanatizmom vseh vrst, ko pripoveduje zgodbico samozadovoljnega in že odrešenega oboževalca čokoladnega Kristusa, ki vsako nedeljo pada na kolena v slaščičarni Zeralde Lee.

Tomu Waitsu med čokoladnimi Kristusi in hladno vodo tudi tokrat pomaga krmariti večinoma preizkušena ekipa glasbenih sodelavcev, kot so vselej sijajni kitarist Marc Ribot, alt saksofonist Ralph Carney, basista Larry Taylor in Greg Cohen ter nekaj novih, med drugim člani skupine Primus in dva odlična orgličarja, John Hammond in John Musselwhite. Prav njun prispevek najbolj izstopa iz že znanega, tokrat manj disonantnega in raznorodnega Waitsovega instrumentarija, v katerem je poleg različnih strunskih instrumentov, pihal in tolkal mogoče najti tudi nekaj muzejskih primerkov klaviatur, kot sta optigon in chamberlin, in daje glasbi značilno bluesovsko barvo.

Vendar v ospredju še vedno ostaja Waitsov "izmučeni" glas, ki tokrat nastopa vsaj v treh stopnjah raskavosti in zmaličenosti, odvisno od tega, ali si je pri petju pomagal z odsluženim megafonom oziroma "starim mikrofonom, ki ga je eden izmed mojih tonskih tehnikov kupil na odpadu," ali pa ostaja celo "neprocesiran" in s tem skoraj romantično osladen. Poudarek je kljub vsemu na skoraj.

Včasih Tom Waits rad potoži, da je včasih zoprno živeti v skladu s kultnim statusom, vendar je tudi prvi, ki prizna, da je "včasih prav tako zoprno biti nagačevalec ali tramvajski sprevodnik. Potem pa pridejo trenutki, ko je to najbolj kul stvar, ki je sploh mogoča." Izid plošče Mule Variations gotovo spada k takim trenutkom, kajti Waits na njej znova dokazuje, da še vedno ostaja eden najbolj originalnih ameriških glasbenikov, in prav vesel bom, če se ji bo po izpovedni moči letos kdo uspel približati.

Jure Potokar