Theodore Gracyk

RHYTHM AND NOISE - An Aesthetics of Rock

I. B. Tauris and Co Ltd, London, 1996

Theodore Gracyk je profesor filozofije v ZDA, na univerzi Moorhead. V knjigi, ki obsega 265 strani, je zbral osem esejev, ki se vsak po svoje ukvarjajo s problematiko popularne kulture dvajsetega stoletja. Predvsem pa ga močno zanima pojem rock in njegova vsebina.

Kaj rockovsko glasbo označuje in jo dela za "rockovsko"? Kaj glasbeniki, kritiki in fani štejejo za "zaključeno" delo v rocku? Kaj za uspešno delo? Kaj za originalno? S kakšnimi postopki so ustvarjena dela predstavljena javnosti? Katere perceptivne kvalitete so v središču poslušalčevega razumevanja? Če se zaustavimo že samo pri imenovanju: rock ali rock'n'roll? Gracyk ostaja v bistvu na znanih stališčih, ko trdi, da je rock'n'roll v bistvu predstava, nastop, ena izmed številnih glasbenih zvrsti, vključujoč rock. Stvari razlikuje predvsem način, kako je glasba posredovana s tehnologijo. Skrivnost umetnosti leži torej v snemanju. In že se lahko podamo v opojen izlet v zgodovino rockovske glasbe od prvih posnetkov Elvisa Presleyja iz leta 1954 do vzrokov in posledic samomora Kurta Cobaina. Recimo.

Gracyk nas lucidno vodi skozi številne glasbene primere v srž skrivnosti snemanja, opozori nas, na kaj moramo biti pozorni pri poslušanju, kaj nam hočejo povedati glasbeniki in kaj kritiki. Bolj ali manj akademsko teče beseda o klasičnih rockovskih mitih in stereotipih, predvsem pa se v razmišljanjih posveča zunanjim značilnostim glasbe, ki je elektrificirana nenehno povzročala kontroverznosti. Ob Theodoru Adornu in Allanu Bloomu, ki sta vsak po svoje "sesuvala" to "neresno" področje popularne glasbe, se Gracykove misli lahko bere tudi kot odmev na te ukalupljene obtožbe. Rockovsko glasbo pelje skozi obdobje "beleženja", snemanja, kritično opazuje, kaj ima rock opraviti z romanticizmom v glasbi, kako je prešel skozi faze čiste komercializacije. Vznemirja ga (še vedno) ortodoksnost velikih razlik med tako imenovano "resno" in "popularno" glasbo.

Zaradi estetike rocka je splošno teorijo o rockovski glasbi kot objektu kritične pozornosti izredno težko določiti. Naj bomo pozorni na živi nastop ali na posneto glasbo? Zagovarjati tezo, da snemanje transparentno prenaša žive nastope? Kako oporekati trditvi Frederica Jamesona, da imajo popularne pesmi kopije, ne originalov? Čeprav vemo, da je koncept originalnega snemanja osrednji del rockovske ideologije. (Primer: Little Richard je postal od potujočega performerja osrednja figura množične kulture natančno zato, ker je posnel glas v seriji hit posnetkov. Kakor pri mnogih drugih rock'n'rollerjih je bil njegov uspeh odvisen od tranzicije "nastopajočega" umetnika do "snemajočega"umetnika.) Kasneje, pri digitalni revoluciji, zasledimo spet ta rockovski boj z dvojno opozicijo: s kopijo in z originalom. Podobno kot film ima tudi rockovsko snemanje veliko kopij, čeprav so nekatere privilegirane kot "originali". Rockovska skupnost jih enostavno prilagodi lastnim potrebam.

Gracyk eksplicitno poudarja, da ni nikoli poskušal osamiti značilnosti, ki so rocku unique. Ali potrebuje rockovski komad posebno značilnost, da je rockovski?

V mislih ni izpostavljal bistva rockovske glasbe, niti ne ponuja stroge definicije. Teoretizira in identificira z najbolj paradigmatičnimi primeri rockovske glasbe.

Mnogi glasbeni teoretiki uvrščajo rock v "nižjo" umetnost. Ennis navaja, da predstavlja rock "odraslost" rock'n'rolla, in navaja štiri temeljne elemente kot esenco vsakega umetniškega sistema. Rock naj bi tako začel "funkcionirati na višji ravni" okoli leta 1965, umetniška forma pa je postala samoreproduktivna in dosegla "popolno zrelost" leta 1970. Skratka, ko je rock dosegel svojo kritično maso, ko je lahko gojil umetnike, publiko, distribucijski sistem in kritiški aparat. Teorija dozorevanja je lahko dokaj dvomljiva metafora, toda v kritiških krogih široko uporabljana.

Rock je podobno kot rock'n'roll pred njim vedno vseboval številne glasbene stile, sklicujoč se na različne publike in subkulture. Charles Hamm imenuje rock "najpomembnejši stilističen razvoj v ameriški popularni glasbi v poznem 20. stoletju"; zagotavlja dragoceno ravnovesje kontinuitete in diskontinuitete med zgodnjo popularno godbo in rockom, predvsem poudarjajoč rockovski eklekticizem in stilistično različnost. Medtem ko našteva pet slušnih karakteristik, tipičnih za rock'n'roll v petdesetih letih, nima vzporednega seznama za rock. Namesto tega nas usmerja neposredno v rockovsko izraznost in fleksibilnost formalnih vzorov, raznolikost instrumentov in naraščajoč poudarek na elektronski opremi in manipulaciji zvoka.

Muzikolog Allan F. Moore pravi, da pri rocku ne gre niti za žanr niti za stil, ampak za zbir glasbenih praks in strategij poslušanja, ki se istovetijo s posebno glasbenikovo zgodovino.

Gracykov pristop k tematiki vključuje predvsem nekatere zamisli Ludwiga Wittgensteina (denimo, ko ugotavlja, da rockovska identiteta priplava na plan samo na ravni, ki jo imenuje glasbena tradicija).

"Z besedami, ki jih imenujemo ekspresije prave estetike, igramo zelo zapleteno vlogo, ki jo imenujemo - časovna kultura. Da pa bi opisal, kaj meniš, da je kulturen okus, moraš opisati kulturo ... Skratka, neka neskončna igra se igra v različnih starostih."

Knjiga Rhythm and Noise je daleč od dolgočasnega teoretsko akademskega nakladanja o popularni glasbi. Izredno vrednost in verodostojnost ji dajejo številni primeri iz bogate zakladnice rockovske glasbe in različna, osebna mnenja teoretikov popularne glasbe. To ji daje dodaten draž, bralcu pa prepušča, da se sam odloči, komu bo "verjel".

Varja Požar