STEVE REDHEAD (ur.)

The Clubcultures Reader: Readings in Popular Cultural Studies

Blackwell, 1997; 230 str.

Naslov čitanke klubskih kultur in specifičnih branj znotraj vnovično diferenciranega polja študij kulture, pristavek "popularna" je pomenljiv, izdaja izhodišče in prevladujočo "popularno" smer preučevanja sodobnih mladinskih subkultur. A ambicija Steva Redheada, urednika zbornika besedil soustvarjalcev in udeležencev podiplomskega študija, ki ga v okviru univerze v Manchestru od leta 1992 organizira tamkajšnji Inštitut za popularno kulturo, je širša. Drugi zbornik besedil, ki ga je uredil istega leta, Subculture to Clubcultures: An Introduction to Popular Cultural Studies (Manchester University Press, 1997), nas iz prevladujočega britanskega sociološkega modela mladinskih subkultur sedemdesetih in osemdesetih let prestavlja v etnografije klubskih kultur v devetdesetih. Pričujoči naj bi jih utrdil.

Značilni sta kontinuiteta in prelom s teoretizacijo izhodišč, kakršna je postavil krog birminghamškega Centra za sodobne kulturne študije, začenši z vplivnim zbornikom Stuarta Halla in somišljenikov Resistance Through Rituals (1976) v nizu delavnih zvezkov Working Papers in Cultural Studies sredi sedemdesetih let. Kontinuiteta je v etnografiji, vse bolj "čarobni formuli", ki naj bi v "empirični življenski resničnosti" zajela "pospešeno kulturo" zadnjega desetletja, fragmentacijo in mnoštvo mladinskih kultur, ki ne ustrezajo več statičnemu sociološkemu modelu. Ravno prehod od pojma subkulture, ki ga je "Birmingham" opredeljeval na razredni osnovi (družbenemu razredu homologno ustreza kulturna oblika, subkulturni stil), k dinamičnosti "scen" in razpršenih klubskih kultur, oznaka je predvsem sinonim za sodobne plesne kulture, pa je točka, kjer naj bi stvar na novo zagrabil "Manchester".

Readhed je že v The End-of-the-Century Party (1990) in kasneje takole problematiziral pojma subkulture in kontrakulture in njuno obravnavo kot avtentičnih, ljudskih ali grass roots načinov mladinskega izražanja: jasna razmejitev med njimi in dominantno kulturo ni več relevantna, če je sploh kdaj bila. Razmerja med mladinskimi načini izražanja, kulturno industrijo in množičnimi mediji so kompleksna. Razglasitev "smrti mladinske kulture" preprečujejo večoblična, lokalna podzemlja (undergrounds), ki pa jih oblikuje in nanje vpliva globalna industrija prostega časa, katere integralni del je pop (= popularna godba). Kar ni toliko daleč od razmišljanj, ki sta jih ob semiotičnem "branju" punka razvila že Dick Hebdige (Subculture: The Meaning of Style, 1979) in Dave Laing (One Chord Wonders: Power and Meaning in Punk Rock, 1985).

Tudi v tem zborniku večinoma prevladujejo besedila o spektakularnih klubskih (sub)kulturah z redko izjemo ne-spektakularno "nevidne", dolgoletne subkulture Northern Soul v Veliki Britaniji, kjer je "strastna" godba, zbirateljstvo redkih plošč, vikendaško druženje in akrobatski ples ob soulu in RandB njena edina identifikacijska točka že od konca šestdesetih let. Besedila o spreminjajoči vlogi didžeja (pestra izpoved dolgoletnega praktika Dava Haslama), o chikaškem house kot začetni ekskluzivni klubski kulturi afroameriških gejev v osemdesetih itd. izkazujejo že prislovično šibkost sociologije in študij kulture, da bi zmogla nekaj tehtnih besed o godbi, o njeni rabi, pomenu v sub-klubski kulturi, ki se ne zadovolji z ravnijo splošnega simbola (črnskost, subverzivnost, ekskluzivnost ipd.). Vemo, muzika je (bila) nekaterim le za ozadje, drugod spet središčna (Northern Soul), v klubskih kulturah pa takorekoč organizira in strukturira "brezčasnost", podaljševanje preživljanja časa. Z redkimi izjemami se besedila komajda dotaknejo njene strukturiranosti, akustičnih posebnosti, samih pogojev obstoja značilnih "žanrov" in preoblikovanj. Primat vizualnega v sodobni medijski kulturi je krasen izgovor za suhoparne in popularne "post-ne" razprave o stilu, modi. Zato naj navržemo vsaj sklepni odstavek Simona Reynoldsa iz jedkega in duhovitega kritičnega besedila o rave kulturi: "Rave je prepreden s paradoksi. Je glasba odpora in privolitve, utopičnega idealizma in nihilističnega hedonizma. Je oboje, beg in slepa ulica, orgazmotron in panoptikon, prostor in kletka. Je še vedno najboljša stvar, ki se tod dogaja. Pa je to dovolj?"

To pa je ob uvodnem besedilu Simona Fritha in Jona Savaga o diamantih in svinjah, o intelektualcih in množičnih medijih v Veliki Britaniji in sklepnem Larryja Grossberga o "premeščanju/nadomeščanju popularne kulture" tudi najboljše besedilo v zborniku, ki stežka opraviči svoj naslov.

Prva dva ostro polemizirata s populističnim žurnalizmom, ki igra na poročanje s kraja samega, na poročanje o življenju samem (le kaj je bolj "resničnega"?) in poudarjata, da je čas za vzpostavitev novega jezika o pop kulturi, da je treba pop vzeti populistom. V dihotomiji kultura samozadovoljstva proti kulturi nezadovoljnih, je prav zadnji položaj tisti, ki je vedno prisegal na to, da je življenje lahko drugačno, boljše, da ga lahko spremenimo.

Grossberg je avtor notorične izjave, da je "rock mrtev", natančneje, da se zaključuje neko daljše obdobje rockovske formacije, ki je nastala kot odgovor na določene družbene pogoje, ki pa so se bistveno spremenili. Zanj je rock vedno postavljal vprašanja o njegovih političnih možnostih, ne pa o estetskih sodbah ali o kulturni pristnosti; o njegovih učinkih na vsakdanje življenje. Če je rock, ob katerem smo se kratkočasili, dolgočasili in z njim nekako preživeli, "mrtev", je tu vsaj možnost, da postane nekaj drugega. To seveda ne pomeni, da ne bomo več videli dobrih rockovskih bendov. Avtorja bolj zanima, kakšna naj bo nova "popularna politika" vzpostavljanja vsakdanjega življenja in tu sledi klasičnemu stališču Stuarta Halla: popularna kultura je v političnih bojih sila in jim ni inherentno podrejena ali zoperstavljena.

Ičo Vidmar