30 let procesa FREE MUSIC PRODUCTION

"Ljubi bog,

glede na trenutno politično situacijo,

prosim, daj, da bom igral saksofon

kakor Peter Brötzmann!"

(tožba prizadetega občana[1])

Človek bi tole tožbo in molitev z veseljem in jezo razširil: "Glede na trenutno glasbeno in politično situacijo, bodi muzika založbe FMP treskajoča od vsepovsod!" Pri bogu in za hudiča: BODI, no vendar! Si lahko predstavljate uresničene sanje, v katerih Brötzmannovo prepihavanje in clustersko udrihanje Cecila Taylorja dajeta moč in energijo narodu? In celo kaj spremenita … Ne kaže ravno rožnato, toda našo neomajno vero krepijo drobni, empirično preverljivi čudeži, ko se nemogoče, nepredstavljivo in neverjetno včasih vendarle uresniči - kakor recimo takrat, ko založba Free Music Production slavi tridesetletnico! "30 years improvised," se ob tem presenetljivem jubileju sliši iz Berlina, kjer imata založba in kolektiv svoj dom.

ZAČETKI

Da nastanki založbe segajo tako daleč nazaj, se je treba zahvaliti tistim, ki so storili vse, da do nje ne bi prišlo. Tistim namreč, ki so prirejali tradicionalne jazzovske festivale in namenoma ignorirali svobodnejše ustvarjanje, ki je formo (in, kajpada, tudi vsebino) črpalo iz improvizacije. Nemčija se namreč lahko pohvali z zelo zgodaj razvitimi freejazzovskimi skupinami, ki so si mukoma utirale pot, njihova prizadevanja pa so bila zatrta že v kali, tako da danes skorajda ni posnetkov nemškega free jazza pred letom 1965, dasiravno je bil razmahnjen. Še eno klofuto je dobil, ko se je zgodil prvi koncert freejazzovske skupine na uglednem jazzovskem festivalu – to je bil nastop Globe Unity Orchestra (pod vodstvom pianista Alexandra von Slippenbacha) na Berlinskih jazzovskih dnevih leta 1965. Honorarji so pokrili zgolj potne stroške, glasbeniki pa so bili od samega začetka izročeni na milost in nemilost tržnim principom, v času, ko še niso imeli občinstva, v času, ko so bili nezaslišano svobodni, v času, ko "čas" nanje še ni bil pripravljen … Bili so potisnjeni v kot, odrinjeni - "outsiderji" pač. Grenka spoznanja so porodila ugotovitev, da s "takšno glasbo" v "takšnem glasbenem sistemu" pač ne bo šlo: treba bo ustvariti razmere in možnosti, prirejene glasbi in njej imanentnim kulturno-političnim vsebinam, da bo lahko zaživela.

Prve skupne in koordinirane aktivnosti je leta 1966 spodbudil saksofonist Peter Brötzmann (glej Musko št. 5, maj 99). Glasbeniki so se za kratek čas združili v New Artists Guild, ki naj bi organizirala koncerte in povezovala, vendar gilda ni imela kakšnih pohvalnih dosežkov. Organizacijsko je bila pravzaprav precej neuspešna, saj je v času njenega obstoja prišlo do izdaje samozaloženih vinilnih plošč in tudi do koncertnih prireditev, ki niso bile njen plod, ampak spet le sporadična aktivnost glasbenikov samih. Jeseni 1968 je nastal načrt za koncertni festival, ki naj bi prikazal doslej narejeno in posamične aktivnosti ponudil pod eno streho. Hkrati si je postavil za cilj konstrukcijo prej omenjenega "drugačnega glasbenega sistema", ki bi zadovoljeval glasbene potrebe akterjev.

TOTAL MUSIC MEETING

Tako se je novembra 1968 zgodil prvi Total Music Meeting, zamišljen kot antifestival, kot prireditev proti ustaljenim jazzovskim dogajanjem v Berlinu. O bistvu podjetja, ki so se ga lotili, dovolj zgovorno priča vsebina napisa ob vhodnih vratih v Quartier von Quasimodo, kjer se je prireditev zgodila: "Za jazzovske kritike: dvojna vstopnina!" Predstavljam si prebledele obraze in novinarske izkaznice v rokah, ko so se tam pojavili in prišli sodit "novo" glasbo. Bila je osvobojena jazza, bila je osvobojena jazzovske kritike, zakaj torej ne bi vrnila klofute. Že prvi Total Music Meeting so v celoti in izključno organizirali udeleženi glasbeniki; srečanje je bilo presenetljivo uspešno, saj je ponudilo improvizatorje iz vse Evrope - samo v skupini Petra Brötzmanna so igrali Evan Parker, Paul Rutherford, Fred van Hove in Han Bennink. V kvintetu Manfreda Schoofa je bobnal John Stevens, Gunter Hampel je igral z Johnom McLaughlinom, nastopili pa so tudi Globe Unity Orchestra in Spontaneous Music Ensemble. Povabljeni so bili tudi vsi znameniti člani "institucionaliziranega" jazza z Berlinskih jazzovskih dnevov, ki so vzporedno potekali v filharmoniji, Karajanovem templju - in prišli! Od tod sta z inštrumenti prihitela tudi Sonny Sharrock in Pharaoh Sanders in se vključila v spontani jam. Dva bistvena razločka od jazza v filharmoniji sta bila očitna: prvič - Total Music Meeting ni organiziral klasični koncertni prireditelj, temveč so vsi glasbeniki družno in skupno nastopili kakor ena oseba, en organizator; in drugič - ni bil zasnovan le kot provokativna protiprireditev, pač pa se je od etabliranega jazzovskega festivala ločil predvsem po razpoloženju, atmosferi in seveda po finančno-subvencijski plati (Berlinski jazzovski dnevi so namreč podprti iz državnega proračuna). Trideset let kasneje Total Music Meeting ni več negativ Berlinskih jazzovskih dnevov; nasprotno, je njihova pozitivna in dobrodošla razširitev, ki dosega tudi segment istega občinstva. Leta 1975 prične Berlinski Festival (v njegovem zavetju se dogajajo Jazzovski dnevi) Total Music Meeting tudi finančno podpirati! Toda razlika je še zmeraj očitna: umetniški vodja in selektor Berlinskih jazzovskih dnevov, pianist George Gruntz, je ob neki priložnosti zelo samokritično izjavil: "Pri vas glasbo delate. Pri nas jo samo prikazujemo."

WORKSHOP FREIE MUSIK

Po uspešno absolviranem prvem Total Music Meetingu je polet protagonistov narasel in se izrazil že med velikonočnimi prazniki leta 1969. 3 nights of living music and minimal art je bil naslov serije odprtih koncertov, ki so se ob otvoritvi razstave o minimalistični likovni umetnosti dogajali v prostorih berlinske Akademie der Künste. In to, verjeli ali ne, na njeno pobudo! Tudi ta prireditev traja še danes, le da pod imenom Workshop Freie Musik (preimenovanje se zgodi že leta 1970). Ideja workshopov je ena izmed temeljnih zapovedi, ki se je pri FMP še danes držijo: namen je ponuditi improvizirano glasbo tako, da bo predstavljena v pravem okolju in primerno njenemu notranjemu bistvu. Koncerti se izmikajo klasičnemu, skorajda ritualnemu zaporedju oder-nastop-občinstvo-aplavz in glasba je ponujena v daljšem časovnem razdobju - zmeraj pet dni zaporedoma. Ideja, ki jo od samih začetkov do danes vselej uspešno zastopajo, je preprosta: po eni strani naj koncert ne bo le glasbenikova "dolžnost, v katero je prisiljen, ker je bilo tako dogovorjeno"; po drugi pa naj poslušalec s koncerta odide z resnično doživetim "slušnim dogodkom," ki ima v njegovi (pod)zavesti tudi konkretne vtise in občutja. Slednje se v prvi vrsti doseže z globokim osebnim preizpraševanjem, z večnim postavljanjem samega sebe "pod vprašaj", z iskanjem najbolj skritega in najbolj intimnega "jaza" v sebi, z iskanjem "jaza," za katerega glasbenik sploh ni vedel, da obstaja - povedano z eno besedo: z improvizacijo pač! Glasbeno delo se zato opravlja brez zunanjega pritiska, v pričakovanju drugačnega, neslišanega in neznanega, brez vnaprej opredeljenih pričakovanj, ki bi skazila podobo "enkratno novega". Neznano je z dobrodošlico stisnjeno v prisrčen objem! Glasbeniki in poslušalci - "oboji naj se medsebojno preizkušajo z izzivanjem, s popuščanjem, s predlogi, z medsebojnim razumevanjem in spoštovanjem. Oboji naj na koncu slonijo ob točilni mizi in družno spijejo pivo." Oboji so del ene in iste prireditve, torej naj jo soustvarjajo, in konec koncev - oboji so samo ljudje! Seveda je bil tak koncept večkrat napak razumljen: gotovo ni pomenil, da bi lahko kdorkoli stopil na oder in počel, karkoli bi se mu zahotelo. Z leti se je tudi občinstvo naučilo tvorno in enakovredno sodelovati in improvizirati. Tudi na "uradna" priznanja ni bilo treba dolgo čakati: leta 1971 prejme umetniško nagrado mesta Wuppertal (von der Heydt Preis) Peter Brötzmann, leta 1973 pripade nagrada westfalskega umetniškega združenja mesta Münster Hansu Reichelu.

Do leta 1973 sta bila na akademiji postavljena dva odra, od takrat pa deluje le eden, ki s centralno postavitvijo omogoča občinstvu bistveno večjo glasbeno zbranost. Glasbena prezentacija, kakršno je ponujal Workshop Freie Musik, pa seveda ni vsakomur po godu - že za 3 nights of living music and minimal art so ga prireditelji pošteno polomili, ko so v pet dni odrskega dogajanja stlačili eksplozivno mešanico free jazza in bluesa, z Alexis Korner Blues Band na čelu. No, lomili ga niso le organizatorji, pač pa tudi Alexisovi nestrpni oboževalci, ki so (kljub pomirjujočim besedam in pozivanjem Alexisa Kornerja) marsikatero razstavljeno minimalistično umetnino še dodatno "razstavili" in "minimalizirali". Vsak preudaren in razumen prireditelj bi po takem ekscesu glasbenike (ki so seveda edini krivi za kaj takega) ubil. Toda tokrat je bilo precej drugače: kljub astronomski gmotni škodi so bili vodje akademije prepričani v alternativne koncertne oblike in dali zeleno luč že za veliko noč naslednjega leta, ko se je dogodek prvič uradno imenoval Workshop Freie Musik. Od takrat pa do danes poteka redno in brez prekinitev. Tudi akademija še stoji.

EUROPEAN ECHOES

Oba opisana koncertna dogodka sta porodila idejo in hkrati potrebo po nadaljnji akciji - po oblikovanju tesnejše povezave glasbenikov za organizacijo koncertov in - to se je izkazalo za novo - po produkciji plošč. Še istega leta (1969), natančneje septembra, je bila ustanovljena Free Music Production, krajše FMP. Nastala je, in še zmeraj deluje, kot glasbena kooperativa sodelujočih glasbenikov. V njeni začetni fazi so bili Jost Gebers, Peter Brötzmann, Peter Kowald in Alexander von Schlippenbach, ob nerednem delu večine pa sta bila prva dva njena poglavitna gonilna sila vrsto let. Tudi Peter Brötzmann je medtem organizacijsko delo opustil, tako da je vse obležalo na plečih Josta Gebersa, zato naj mu velja posebna zahvala. Tudi Jostova osebna zgodovina priča o kasnejših prizadevanjih založbe FMP in daje možnost sklepa, da so njegova zasebna dejanja v marsičem postala del načel FMP. Kontrabasist Jost Gebers je namreč eden prvih freejazzovskih glasbenikov na evropski celini in je bojda igral free jazz že leta 1961 v triu z Donato Höffer (klavir) in Manfredom Kussatzem (bobni)! Trio je pogosto igral kolektivno improvizirano glasbo s "svobodno mislečimi" dixieland skupinami, preden se je komu sploh sanjalo, kaj je improvizirana glasba (v improvizacijo kot transžanrsko izkušnjo je potegnil tudi Petra Brötzmanna, ki ga je predstavil skupini Tangerine Dream, s katero je Brötzmann večkrat igral v živo. Kdo ve, morda je bil prav Gebers tisti, ki je pri Brötzmannu soustvarjal glasbeno odprtost, ki je dve desetletji kasneje botrovala nastanku punkovsko jazzovskih Last Exit???). Spodbudno je, da so Jostova prizadevanja pri FMP opazili že razmeroma zgodaj: leta 1977 sprejme ugledno nagrado zveze nemških glasbenih kritikov - prvi v improvizirani glasbi!

Nič manj čudovito ni, da se je prva plošča, ki je izšla pri FMP, imenovala ravno European Echoes. Skladbo z enakim naslovom je spisal Ornette Coleman za prvo evropsko turnejo leta 1965 in v njej skušal prikazati svojo vizijo evropske muzike. Če je "evropskost" v Ornettovi skladbi zgolj odmevala, je s plošče European Echoes, ki jo je posnel Manfred Schoof Orchestra (skupina je pravzaprav seštevek Brötzmannovega tria, kvinteta Manfreda Schoofa in tria Irene Schweizer), kar kričala! Kar se je Ornettu zdel le odgovor, le senca, le "odmev" ameriškega free jazza, je bilo rojeno z glasnim pokom julija 1969. In drugič je vsekalo septembra 1970, v triu Peter Brötzmann, Fred van Hove, Han Bennink - in tokrat je imelo "jajca" (Balls). Kjer so jajca, so tudi mladiči - tako so do danes pri FMP producirali nekaj več kot 150 vinilnih plošč, 120 cedejk in nekaj priložnostnih izdaj v knjižni obliki!

Vse plošče, razen treh (ki so bile narejene v samozaložbi, preden je bila FMP sploh ustanovljena), so nastale v produkciji založbe FMP. Izven FMP pa so nastale Brötzmannovi For Adolph Sax (posneta junija 1967 s triom) in kultna Machine Gun (posneta z oktetom maja 1968) ter plošča, katere naslov morda še najbolje ponazarja, kaj je improvizirana glasba in kaj je skrb založbe FMP - The Living Music Alexandra von Slippenbacha, posneta aprila 1969 v Kölnu. Te tri plošče so kasneje doživele vinilni ponatis pri FMP, Machine gun pa je danes dobavljiva tudi kot CD. Vse našteto so bile prve plošče pri FMP, žal pa so založbo kaj kmalu začele pestiti finančne težave in kopica administracijskega in organizacijskega dela, ki ga ob začetku niso pričakovali. Leto 1971 je bilo za FMP težko leto - Brötzmann in Gebers sta dala vse od sebe, da ne bi prišlo do najavljenega finančnega zloma. Ni bil samo realna možnost, pač pa vse do danes stalni spremljevalec neutrudnih prizadevanj, zaradi katerih se je moral Jost Gebers celo odreči igranju basa, da je zmogel čas za založbo! Sicer še danes poleg vodstvenega dela pri FMP opravlja vsakdanji osemurni poklic (je namreč socialni delavec), a tudi, če ni nikdar več brenknil svojega kontrabasa, je bilo vendarle vse, kar je počel (in počne), glasba!

WUPPERTAL

Medtem ko je Gebers žrtvoval energijo, zdravje in čas v berlinski FMP, sta oba Petra (Brötzmann in Kowald) rodno mesto Wuppertal etablirala kot koncertno središče s priložnostnimi (a rednimi) prireditvami v lastni režiji. Kmalu so se pričela imena, ki so sestavljala program založbe FMP, preseljevati v Wuppertal: prišel je kitarist Hans Reichel iz Hagna, saksofonist Rüdiger Carl iz Berlina in tolkalec Detlef Schönberg iz Bochuma. FMP se je decentralizirala in danes so privrženci, pa tudi akterji "wuppertalske scene" razpršeni po vsem svetu. Si lahko predstavljate, da je v Wupertalu koncertirala ena najuglednejših (in hkrati najpopularnejših) zasedb za sodobno klasično glasbo - godalska štirica Kronos Quartet, in prva stvar, ki so jo izjavili, ko so tjakaj prispeli, je bila: "Kje je Hans Reichel? Hočemo ga spoznati, hočemo z njim igrati!" Kdo pa pozna čudaka Reichela, ki z loki drgne po izrezljanih lesenih deskah in iz njih izvablja nepopisen spekter naravnih zvokov in jih potem imenuje "daxofoni"? No, kdo? Ja, poznajo ga recimo Kronosi, pozna ga tudi Mestna hranilnica mesta Wuppertal, ki mu je dvanajstega marca letos podelila nagrado za umetniška prizadevanja v "sodobni in eksperimentalni glasbi", kakor je pisalo na razpisu. Ker domnevam, da sedite, medtem ko prebirate Musko, lahko mirne duše sporočim, da je prejel 25.000 nemških mark! Je pa zanje tudi pošteno garal, odkar se je iz Hagna leta 1969 preselil v Wuppertal (rojen je dvajset let prej). In kaj hočem povedati: skoraj vse plošče Hansa Reichela so izdane pri FMP! Od prvih, izključno kitarskih v začetku sedemdesetih - Wichlinghauser Blues - do že skoraj slavne Shanghaied On Tor Road, podnaslovljene The World’s First Operetta Performed On Nothing But The Daxophone, By Hans Reichel, pa vse tja do njegovih duetov s strunarskimi kolegi Fredom Frithom in Kazuhiso Uchihashijem - Stop Complaining/Sundown.

SOOČENJA

Izbor glasbenikov, kakršen je na Stop Complaining/Sundown, je tipičen pristop založbe FMP - bolj kot katerakoli druga založba, ki jo poznam, se pri FMP zavedajo, da je improvizacija predvsem proces. Zato ga je smiselno spremljati kontinuirano v daljšem časovnem odmerku in primerjati posamezne sorodne rezultate. Primerjati, recimo, Hansa Reichela in Freda Fritha (ali Kazuhiso Uchihashija) ali pa soigro ženske pianistike: Marilyn Crispell in Irene Schweizer (Overlapping hands: Eight segments), pa klaviristiko spolno mešanih parov: Alexander von Schippenbach in Aki Takase (Piano Duets/Live in Berlin 93/94). Ali pa se vam morda zahoče spremljati Evana Parkerja s tremi ploščami s pihalskimi dui - s Hansom Kochom, Wolfgangom Fuchsom, Louisom Sclavisom in Stevom Lacyjem. In če smo že pri Evanu Parkerju: saj je prav on, v sloviti in prelomni glasbeni izjavi Process And Reality, dejal, da je improvizacija proces, da je delo v nastajanju! In končno: Steve Lacy je bil aprila 1996 soočen s petimi kolegi: Marillyn Crispell, Ulrichom Gumpertom, Misho Mengelbergom, Vladimirjem Millerjem in Fredom van Hovejem (Five Facings). In zakaj naštevam vse to? Zato, ker ste lahko iz naštetih primerov zaznali, da prav iz vseh žari ognjevitost transkulturne in transžanrske izkušnje: Reichel je Nemec, Frith je Anglež, Uchihashi je Japonec, Crispellova je Američanka, Schweizerjeva je Švicarka, Sclavis je Francoz … Najbrž ni treba poudarjati, da so vse naštete plošče izšle pri FMP. Zahvaljujoč ploščam FMP je pojem nacionalnosti, kot šablonskega opisnika za glasbo, preraščen. Težko je opisati, kaj natanko je mišljeno, če kdo pravi, da "Bennink igra po nizozemsko" ali da "Brötzmann igra po nemško". Vsekakor pa nihče več ne more reči, da je FMP založba "nemškega" jazza (v literaturi sem našel celo besedo "pruski" jazz = ?). Ena izmed okoliščin, ki je gotovo prispevala k takšnim predsodkom, je tudi specifična zvočna podoba plošč založbe FMP, ki se je dotikam ob koncu tega sestavka.

ČEZ MEJE

Precej očitno je pohod čez nacionalne meje dokumentirala dvojna vinilka (in žal samo en, precej okrnjen CD) Duos: Europa - America - Japan basista Petra Kowalda, posneta v letih med 1984 in 1989, katere snemanje je bilo delno omogočeno tudi s štipendijo za bivanje v New Yorku, ki jo je Kowald prejel leta 1984 (in še istega leta tudi von der Heydtovo nagrado mesta Wuppertal za umetniško delo). FMP je šla čez mnoge meje; najočitneje z nastopanjem na številnih pomembnih tujih festivalih, kjer je bila zmeraj predstavljena kot najvidnejši predstavnik "scene Berlin" (in s tem pogosto zastopala jazzovska dogajanja celotne Nemčije). Tako so gostovali leta 1980 v Los Angelesu, dve leti kasneje v Firencah s kar petnajstimi glasbeniki, leta 1984 je, kot rečeno, Kowald s štipendijo odšel v New York, dve leti kasneje pa se prične intenzivno sodelovanje s Cecilom Taylorjem, ki kulminira v nadaljnjih dveh letih. Da ne bodo same dvojke, se vrnimo še v leto 1978, ko se v Berlinu pojavi prvi štipendirani improvizator - John Tchicai (no, vendarle še ena dvojka: med njegovim obiskom sta namreč nastali dve plošči pri partnerski založbi SAJ). Toda FMP je šla čez mejo že pred tem: odpiranje meja je stalo člane kolektiva FMP veliko truda, časa, potrpljenja in zdravja - najbolj zaprta vrata pa so bila tisti čas v Nemško demokratično republiko. Bar Melodie v vzhodnem Berlinu je postal že skoraj legendaren po ponedeljkovih jam sessionih, na katere so z dnevnimi vizumi pripotovali Evan Parker, Paul Rutherford, Peter Kowald, Paul Lovens, Irene Schweizer, Rüdiger Carl in mnogi drugi. Svoje melodije so ponesli v Melodijo vzhodnega bloka in ustvarjali čudovite harmonije s tamkajšnjimi jazzovskimi glasbeniki. Prijateljstva so se pletla in nakazovala nove potrebe: leta 1972 je Jost Gebers navezal prve uradne stike z vzhodnonemško radio-televizijo in se dogovoril za licenčne nakupe posnetkov. Just For Fun kvarteta Ernsta-Ludwiga Petrowskega je bila prva plošča, ki je bila posneta v vzhodni Nemčiji (v Berlinskem Rundfunk Der DDR, aprila 1973) in izdana v zahodni. Pri FMP, kajpada! Da so sploh prišli tako daleč, seveda ni bila "samo šala", bilo je trdo delo, ki so ga nadaljevali - in šele leta 1979 je prišlo do vzhodno-zahodnih koprodukcij, izmed katerih so bile tri izdane na obeh straneh zidu. Ena izmed njih je še posebej pomembna, ker nas opominja, da je zemlja na obeh straneh zidu enaka: Touch the Earth tria Peter Kowald (kontrabas), Günter "Baby" Sommer (bobni) in Leo Smith (trobenta), posneta novembra 1979, je imela programsko "zido-rušilno" vsebino. Trio v živo ni nastopal s priimki, pač pa pod oznako Chicago/Wuppertal/Dresden! Rad bi spomnil na dejstvo, da je bila ta plošča resnično izdana hkrati v vzhodni in zahodni Nemčiji leta 1979 (in k sreči so jo lani ponatisnili na CD-ju) - tistega leta, ko so Pink Floyd (na zahodu) posneli slavljeno metaforo zbliževanja The Wall.

Poleg koncertnih ciklusov Total Music Meeting in Workshop Freie Musik so pri FMP pripravljali še dva podobna dogodka: Free Concerts (ki je nudil, kar je obljubljal naslov) v letih med 1969 in 1978 ter serijo Jazz Now, s spremenljivimi tematskimi poudarki. Avgusta 1979 so na temo Snapshots: Jazz Aus Der DDR v Berlinski Akademie der Künste pripravili koncertno serijo s 23-imi (sic!) glasbeniki, katere ovekovečeni zapis na dvojnem vinilu je izšel z izdatnim knjižnim in slikovnim dodatkom. Željni pričakujemo popoln ponatis na cedeju!

SPREMEMBE

Deset let po ustanovitvi založbe, ko so bili doseženi skorajda vsi cilji, ki si jih je zadala, in ko je zmanjkalo začetne zagnanosti, je kolektivni duh glasbenikov upadel. To velja zgolj za področje produkcije plošč; v nobenem pogledu pa se niso odpovedali družbenim in glasbenim idealom, ki so jih s početjem vselej dosledno upoštevali. Vse delo je obležalo na plečih Josta Gebersa in pomočnikov: Dagmar Gebers še danes skrbi za fotografsko gradivo na ploščah, Dieter Hahne pa za promocijo in distribucijo, sodeluje tudi pri organizaciji (uspešna trojica je aktivna še danes). Zaradi neutrudnega volonterstva se je pričelo pisati, da je FMP pravzaprav delo enega človeka - Josta Gebersa. Slednji je to v intervjuju z dr. Bertom Noglikom zanikal in potrdil, da je "vselej vzdrževal intenzivne stike z glasbeniki", po drugi strani pa je Peter Kowald potrdil sume, da "bi brez njega že zdavnaj obtičali ali pa vsaj veliko počasneje napredovali".

Eden izmed razlogov za razrahljane vezi je bil tudi nenadno razširjen spored založbe (z avtorji, ki pri delu kolektiva niso sodelovali). FMP si je zmeraj prizadevala dvoje: prvič, za produkcijo in promocijo glasbenikov "prve ure" improvizacije (kakor jih je z eno besedo zajel Jost Gebers), se pravi tistih, ki so aktivni od srede šestdesetih; in drugič, za internacionalizacijo ponudbe. V osemdesetih pa so na površje splavali mnogi veliko mlajši glasbeniki, ki so lahko enakovredno parirali pionirjem evropske improvizirane glasbe, in založba je mnoge med njimi vzela v zavetje. Nekateri so pri FMP ostali, drugi so medtem odšli - med njimi recimo Georg Graewe (nedavno smo ga videli, kako je buril tudi slovenske filharmonične duhove), ki si je kmalu zatem z orkestrom GrubenKlang prislužil simpatije ameriške jazzovske kritike. "Njegovi prvi plošči sta, seveda, posneti pri FMP," je v javnem pismu, naslovljenem na FMP, pred nekaj leti opozoril ameriški kritik John Corbett. In takoj zatem dodal: "Popolnoma nemogoče je preučevati TO glasbo, brez TE založbe!" Povsem prav ima, in Američani so se že zdavnaj naučili spremljati spored založbe FMP in iskati nove "zvezde," ki bi lahko postale "predmet" njihovega zanimanja. V isti sapi pa Corbett dodaja: "Knitting Factory se že dolgo trudi s Charlesom Gaylom, toda FMP je naredila njegove najboljše plošče!" Lahko gre torej tudi v obratno smer. Corbettovo izjavo pa bo treba še krepko raztegniti - od leta 1973 je namreč Jost Gebers posnel prav vsako minuto glasbe, ki je bila zaigrana v studiu ali v živo, kot prireditev v režiji FMP! Posnel je vso glasbo, ki je nastala v šestindvajsetih letih! Kdo ve, kaj vse se tam skriva! Si predstavljate, kakšna zvočna zakladnica za hedonistične užitke, jazzovska preučevanja in analize je v njihovem arhivu! Pa četudi nič od tega ne bo nikoli objavljeno, je moje osebno prepričanje, da lahko zbran, voljan in radoveden poslušalec, ne da bi se ob tem pričel dolgočasiti, preživi vsaj eno Štukljevo življenje ob trenutni ponudbi cedejev založbe FMP! Treba je samo hoteti in znati prisluhniti.

DELO V NASTAJANJU

Posebna odlika založbe FMP (ki po mojem vedenju nastopa edino in samo pri FMP) je že večkrat omenjeno "preučevanje improvizacije kot procesa". Več okoliščin kaže na to: nekaj dni trajajoči koncertni nastopi istih glasbenikov, sodelovanje občinstva pri sprejemanju nekaterih odločitev med koncertom, natančna in pogosta dokumentacija nekaterih glasbenikov v posnetem sporedu založbe, sporadična srečanja z "nekdanjimi glasbenimi partnerji", soočenja glasbenikov istovrstnih glasbil in tako naprej in tako naprej … V razcvetu založniške dejavnosti, ki se je vnela tudi v tako marginaliziranih glasbenih oblikah, kakor sta free jazz in improvizirana glasba, tudi danes ni skorajda nobene založbe, ki bi pozornost tako osredotočeno namenila prikazovanju procesa improvizacije. "Process And Reality," je dejal Evan Parker. Le FMP je stala na tleh, spoznala bistvo in ga počastila s prelomno publikacijo, ki povsem upravičuje silne napore, ki so morali biti vloženi vanjo. Absolutna in ultimativna krona celotne ideje, katere občudovanja vredni pogum in entuziazem še danes burita duhove (in ušesa) po vsem svetu, je neponovljivi projekt Cecil Taylor In Berlin ‘88. Seveda je bil realiziran v Evropi, čeprav bi morali biti za Taylorja v prvi vrsti poklicani ameriški organizatorji in založbe (je pa pojačeno vsrkaval "evropskost" evropske improvizacije). In - seveda je stvar vzela v roke Free Music Production. Edinkrat doslej, in od takrat nikdar več, je bilo možno skusiti glasbo Cecila Taylorja v daljšem časovnem razdobju, opazovati razvoj, rast in dialog med glasbeniki. Junija in julija 1988 je Taylor bival v Berlinu in najprej sestavil European Orchestra (že ta je bil podvig, kakršnega si doslej ni drznil prirediti nihče drug razen FMP), nato pa odigral nekaj solov, predvsem pa duete z bobnarji - v zahodnem in tudi v vzhodnem Berlinu. Tolkli so: Günter "Baby" Sommer, Paul Lovens, Louis Moholo, Han Bennink in Tony Oxley. Za nameček je dodal še duo s kitaristom Derekom Baileyjem (če vam kaj pomeni: prvo mesto plošč leta 1989, po izboru Downbeatovega kritika Johna Corbetta) in trio s saksofonistom Evanom Parkerjem in violončelistom Tristanom Honsigerjem. Ne le, da je dal celoten projekt boljše rezultate od pričakovanih, spodbudil je tudi delovne procese za prihodnost - od tistih časov naprej, ko se je odlično ujel s Tonyjem Oxleyjem, dela Cecil Taylor s stalno zasedbo The Feel Trio, v kateri je še kolega, kontrabasist William Parker. Odveč bi bilo pripomniti, da je trio odtlej snemal za FMP. Dogodek Cecil Taylor In Berlin ’88 ni bil užitek samo za tistih nekaj srečnežev, ki so se zbrali na koncertih v Berlinu, pač pa je postal tudi najbolj znana CD izdaja založbe FMP doslej in še zmeraj osrečuje ljubitelje improvizirane glasbe in klavirske igre po vsem svetu. Dokumentirali so ga kot razkošno opremljen kovček z enajstimi cedejkami, s knjigo, fotografsko dokumentacijo, tekstovnimi prilogami ter kompletno diskografijo vseh udeleženih glasbenikov! Izdan je bil novembra 1989 in je bil kljub precejšnjim stroškom do maja 1990 po vsem svetu popolnoma razprodan! V manj kot pol leta! Toliko ljubiteljev dobre glasbe se enostavno ne more zmotiti, kajne? Potrdilo je prišlo še leta 1990, ko je celoten projekt prejel prestižno nagrado Preis Der Deutschen Schallplattenkritik! Razen ene plošče, ki je bila vsebovana samo v kompletu, so vse druge dobavljive posamič, tako da je "glasba" dostopna vsakomur - "stvar" pa imajo le nekateri, ki so bili ob pravem času na pravem mestu. Zavidam pa jim kljub temu! Kar malce neverjetno se sliši, da je lahko komplet enajstih cedejev postal najbolj znan izdelek založbe FMP (če seveda ne štejemo Machine gun, ki je še zmeraj njihova najbolje prodajana plošča). Toda tole ni primeren prostor za pisanje o prodajnih lestvicah …

SAJ

Korektno je v kontekstu FMP omeniti še založbico, ki je nastala kot stranski projekt FMP - imenovala se je SAJ, preprosto po bobnarju Svenu-Akeju Johanssonu. Od začetkov v letu 1971 je bila zasnovana kot otoček, na katerega so bile pregnane plošče z "drugačno glasbo," ki se vsebinsko niso skladale s sporedom FMP. Kasneje je postala programsko podobna FMP in se po angažmaju Svena razvila v enakopravnega partnerja (ostala pa je pri vinilu). Pri SAJ boste našli elektroniko Stockhausnovega učenca Hugha Davisa, Schlippenbachove big band posnetke z ragi Jellyja Rolla Mortona, dude Yoshija Wadeja, sintetizatorje Michela Waisvisza, vendar pa tudi veliko imen, ki so sicer v sporedu FMP: Evan Parker, Fred van Hove, Keith Tippet, Steve Lacy in tako naprej. Posebna odlika založbe so korajžni podvigi solističnih plošč vseh naštetih glasbenikov.

O POMENU PLOŠČ FMP

Pred natanko desetimi leti, ko je FMP praznovala dvajsetletnico, je dr. Bert Noglik v priložnostni informativni bilten zapisal, da je "vzdrževanje celotnega sporeda plošč v tisku občudovanja vreden, a silno težaven in utrujajoč podvig, ki zahteva veliko odgovornosti ne samo od založbe, pač pa tudi od glasbenikov in občinstva." Žal takrat še ni mogel predvideti, da bo založba že leta 1992 prisiljena v celoti črtati in ukiniti katalog vinila, tako da so se uresničile njegove napovedi: "brez požrtvovalnega dela FMP danes ne bi bilo več možno rekonstruirati zvočne podobe zgodbe o evropski improvizirani glasbi." To je zapisal pred desetimi leti in medtem se je žal uresničilo - samo denar je tisti, ki onemogoča ponatise ključnih posnetkov. To dejstvo posebej razočara, ker je venomer treba imeti pred očmi vodilo založbe: "Improvizacija je proces." In tako nam danes manjkajo posnetki, ki so del procesa, geneze nekaterih glasbenikov. Ravno za Petra Brötzmanna je dr. Bert Noglik zapisal, da je "tako dosledno dokumentiran pri FMP, da se da pri njem spremljati proces improvizacije, čeprav je njena narava načeloma neulovljiva." Danes zelo veliko vinilnih plošč ni več dostopnih, tako da nam manjkajo mnogi pomembni členi, kakor recimo plošče s Fredom van Hovejem in Hanom Benninkom, ki jih sam navaja kot vsebinsko zelo dragocene (glej intervju s Petrom Brötzmannom v Muski št. 5, maj ’99). Prav te so namreč ključne za razumevanje njegove igre v aktualnem kvartetu Die Like A Dog, sicer lahko poslušalec hitro podleže splošnemu vtisu, da Brötzmannov besednjak tvori le orgiastična tehnika "Kapputt-Spiel" iz časov plošče Machine Gun. Manjkajoči členi v genezi nekega glasbenika očitno povzročajo težave predvsem mlajšemu občinstvu (kamor se prištevam tudi sam), katerega plitek glasbeni spomin ne sega toliko let (ali celo desetletij) nazaj, da bi pomnil naravni tok dogodkov.

Denar (ali ni zmeraj samo denar?) je bil prevladujoči faktor tudi pri vprašanju distribucije plošč FMP, pri kateri je morala založba narediti vnovičen "korak nazaj". Od samega začetka je bila FMP vpeta v mednarodne distribucijske mreže po vsem svetu - od Incusa, International Composer’s Pool, Jazz Composer’s Orchestra Association in tako naprej -, pa vendar se ni ideja svetovne distribucije nikdar uresničila. Pravzaprav je zmeraj povzročala same težave (in s tem nepotrebno zapravljanje dragocenega časa in denarja), zato se je leta 1989 založba odločila narediti radikalni rez in vzeti vse vajeti izključno in v popolnosti v svoje roke. Takrat se je zdelo to početje "korak nazaj," gledano z današnjega vidika pa je bila poteza modra in preudarna in je v veliki meri rešila težavo.

KAJ JE FMP?

Ko že skušam s tem pisanjem počastiti založbo FMP, ne morem mimo obrobnih stvari, kakor so vloga producentov, likovna oprema, zvočni dizajn ter nasploh zunanja podoba plošč. Poznam ljudi, ki trdijo, da vse plošče pri FMP zvenijo enako: trdo, grobo, nedodelano, kakor kulturni artefakti iz šestdesetih let (in ob tej priložnosti moram reči, da me je silovito presenetilo, ko sem v nekem članku ugotovil, da pozna dr. Bert Noglik ljudi z enakimi predsodki). "Zoper takšne napačne predstave, kakor pri vseh drugih ideoloških pošastih, je treba ukrepati le na en način, če smo tega še sposobni: POSLUŠATI!" Toda, resnici na ljubo je treba reči, da imajo ljudje prav: te plošče zvenijo točno tako! Res je. Toda zakaj? Preprosto zato, ker so najboljši možni približek tistega, kar bi slušatelj dobil, ako bi šel na koncert. So popoln realističen prikaz akustične narave posameznih glasbil in individualnih specifik glasbenikov. V celoti ujamejo avro improvizacije - nič ni dodatno obdelano, prirejeno, stisnjeno v "ušesu prijazne" frekvence. Če kdo zakašlja, ni treba prekinjati koncerta (dober dan, Keith Jarrett); če kaj pade in se razbije, se sliši (dober dan, John Cage). Glasba zveni tako, kot takrat, ko je bila narejena - in bližje nravi improvizacije pač ni možno priti. Improvizirana glasba se dogaja "v živo" in tudi založniška dejavnost pri FMP je le logični podaljšek njene koncertne aktivnosti - prav zaradi tega je več kot 80 odstotkov vseh plošč posnetih "v živo".

Čeprav se morebiti zdi ravno nasprotno, zahteva takšen snemalni način zelo veliko pozornosti. Na koncertih Hana Benninka, na primer, je Jost Gebers zmeraj vestno skrbel za to, da je bil ves oder enakomerno pokrit z mikrofoni, da bi karseda realistično prikazal in izrabil skrajno individualno in edinstveno igro tega nizozemskega bobnarja, ki tolče po veliko več stvareh, kot le po svojih, s seboj prinesenih bobnih. Večkrat mu je celo v navadi začeti z igro že kar med potjo na oder - Gebers je tudi to posnel. Bennink zveni najbolje pri FMP in pika! Podobno pozornost kot pri postavitvi mikrofonov je Gebers posvečal tudi izbiri ojačevalcev in – to nas, "konzumente" plošč, še posebno zanima - tudi snemalni tehniki. Ni dvoma, obstaja "FMP zvok". Kako ga opisati? "FMP zveni tako, kot zveni glasba sama," povedano še najbolj natančno in na kratko! In to je prekleto dober zvok! Obstajajo tudi "FMP naslovnice", ki jih je v veliki meri ustvaril Peter Brötzmann ali pa je nanje vsaj izrazito vplival. Hans Reichel dela "Cover Art" za svoje plošče, Peter Kowald za svoje, večino dizajna pa prevzame Jost Gebers. In čeprav je vse plošče produciral Jost Gebers, o njem ne bo nikoli toliko govora kot o Manfredu Eicherju (ECM). Se pač ne meša v snemanje in odločanje o vsebini glasbene izraznosti. Naj tako tudi ostane.

Če se da razmeroma enostavno opisati, kaj določa podobo založbe FMP, pa je veliko težje opredeliti njeno vlogo, pomen in kontekst v glasbi. Kakor je razvidno iz doslej zapisanega, je bila vloga FMP dvojna: prvič - v skladu z enkratno in neponovljivo naravo improvizacije je prirejala koncerte, workshope in glasbene delavnice; ter drugič - skrbela je za produkcijo nosilcev zvoka ter tako ovekovečila glasbo v njenem najboljšem približku - zvočnem zapisu. Seveda pa FMP ni običajna "agencija za promocijo, koncertno prirejanje in založništvo". V resnici (in v prvi vrsti) je kooperativa glasbenikov za razvoj in promocijo improvizirane glasbe in improvizacije. V celoti deluje kot neprofitna ustanova in ne išče "tržnih lukenj". FMP je torej ustvarila lastno estetiko, samosvojo glasbeno držo, ki se s prevladujočimi trendi ne sooča krčevito, temveč ostaja preprosto neprimerljiva. Človek mora biti obseden, če hoče to početi 30 let. K sreči nekateri so.

Če bi človek z eno mislijo hotel vsebinsko pokriti glasbeno ponudbo založbe, bi bilo preozko govoriti zgolj o "free jazzu" ali samo o "improvizirani glasbi" - in konec koncev tudi ne bi imelo veliko smisla. Še posebej vprašljive postanejo šablonske oznake, kadar se spomnimo, da so pri FMP snemali tudi Vinko Globokar (5 Die Sich Nicht Ertragen Können!) in Jali Nyama Suso iz Gambije - ki igra koro (Jali Nyama), ali pa na primer afriški tolkalci Africa Djole (Live - The Concert In Berlin ‘78). Vse skupaj je FMP. In poleg tega: kako se imenuje glasba prej omenjenega Hansa Reichla? FMP! In glede na to, da je tipična marketinška strategija poudarjanje podobnosti ob zanemarjanju razlik: predvsem enostavno Hans Reichel.

Na vseh ploščah je improvizacija uporabljena kot medij za glasbeno svobodo; beseda "svobodno" pa v prvi vrsti opisuje "izrabo vseh glasbenih sredstev, ki dajejo glasbeni, osebni ali družbeni smisel," pravi dr. Bert Noglik. V tem je svoboda "svobodne glasbe". In bolj svobodno kot "svobodno" se ne da igrati, dodaja Franz Koglmann. Dr. Noglik trdi tudi, da je spored založbe vztrajno "novega" značaja, da je FMP v celotnem pomenu besede "Nova glasba",češ da je "vselej inovativna v umetniškem razvoju, ker pozna in zna izraziti lasten tradicionalni kontekst. Ravno v tem se razlikuje od frfotajočega značaja mode." Pravi, da v ta namen "spreminja toge glasbene kategorije v večno spremenljive pojme, v nestanovitne vzorce." Ker gre torej za "vzorec", je FMP zmeraj prepoznavno FMP, zaradi "nestanovitnosti" vzorca pa ni nikdar enaka! Patrik Landolt, še en vnet spremljevalec improvizirane glasbe in pomemben pisec besedil (povrh pa še vodja švicarske založbe Intakt), pa opozarja na dejstvo, da je bila FMP ena izmed prvih evropskih glasbenih kooperativ, ki so prenesle "težišče pozornosti glasbenih kronistov iz časovno (in krajevno) opredeljivih jazzovskih glasbenih stilov afroameriško dominiranega jazza (swing, bebop, cool …). Radikalni prelom, s katerim se je vpetost v izključno ameriški kulturni kontekst povsem razrahljala, je v bistveni meri soustvarila kooperativa FMP." Po evropskih dogajanjih ni nihče več znal z enobesedno slogovno oznako etiketirati glasbenega dogajanja. Govoriti o "svobodni glasbi" je še najboljši približek (a tudi paradoks). Evropski improvizatorji so torej v veliki meri zaslužni za to, da se je, kakor pravi dr. Bert Noglik, "jazz, po izvoru afroameriški idiom, razvil v glasbeno govorico sveta." Improvizirana glasba kot glasbena govorica sveta! Etno glasba našega planeta!

In ob koncu tega poskusa opisa narave in bistva založbe FMP ste si za potrpežljivo branje prislužili še bonbonček: FMP uradno sploh ne obstaja!!! Nima nobene pravno-formalne oblike. Na papirju je ni! Ni ne d. o. o., ne d. d. in ne s. p.! Trideset let je le v glavah in srcih ljudi, ki so FMP. Oni so FMP! Ker se nravi improvizacije bolj ni možno približati, si resnično zaslužijo tisti "Free" pred "Music Production" …

PROSLAVA

Za konec tega pisanja naj omenim le anekdoto iz leta 1970, ki po mojem dovolj zgovorno povzema dogajanja, ki jih lahko improvizacija nepredvideno povzroči v človeku. Total Music Meeting je tistega leta obiskal tudi izkušen maček, starosta nemškega jazza Albert Mangelsdorff, in prvič v življenju slišal popolnoma svobodno (neidiomatično) improvizacijo skupine Petra Brötzmanna. Čeprav je bil aktiven že več kot četrt stoletja in domačen tudi v freejazzovskih vodah, mu je bila strukturalno nevezana improvizacija nezaslišano nova. Globoka osebna izkušnja in silno slušno doživetje tistega trenutka sta ga tako navdahnila, da je odprl kovček, vzel pozavno in odigral prvi povsem svobodni solo v življenju! Leto kasneje je igral z Brötzmannom prve skupne koncerte in z njegovim triom posnel avgusta 1971 tri skupne plošče (danes: dva cedeja). Pazite se torej te glasbe in podobnih izkušenj!

Ne obstaja primeren način, s katerim bi proslavili tridesetletnico tako pomembne založbe, kot je Free Music Production. Lahko bi jim segli v roke, jih trepljali po ramenih, vendar še vedno ne bi nikoli doumeli, koliko je bilo vanjo vloženo, niti kako neizmeren pomen ima v zgodovini glasbe. Tudi ljudje pri FMP ne pripravljajo prav nič posebnega za ta skorajda neverjeten jubilej, za katerega si gotovo ni nihče mislil, da ga bodo učakali. V pisarni bodo enostavno postorili, kar je pač treba, in odšli domov - in se naslednji dan, kakor vsak drug, vrnili in nadaljevali marš zoper institucije. Prvi dan v četrtem desetletju. Nič posebnega. Samo en dan v življenju za glasbo - kakor vsak drug.

Glasbeniki, ki so snemali za FMP, niso zapisali nobenih not. Ko bodo nekega dne vsi pomrli, bodo glasbo vzeli s seboj v grob in nikdar več je ne bo nihče slišal. Noben nekromuzikolog je ne bo nudil v izvajanje drugim glasbenikom in nihče ne bo za "varstvo avtorja" hotel mastnih denarcev. Vse, kar bo ostalo, je tistih nekaj plošč pri Free Music Production - kakšen bi torej še lahko bil boljši način za proslavo, kakor: poslušati, poslušati, poslušati. In seveda SLIŠATI![2]

David Braun

Naslov: FMP - Free Music Production, P.O. Box 100227, D-10562 Berlin. Tel. 0049 30 394 17 56, fax 0049 30 394 25 03. Internet: http://www.pro-web.de/fmp.html.

[1] Ob pisanju tega sestavka so bili uporabljeni citati iz številnih člankov in esejev iz periodičnih publikacij, odlomki iz monografij, priložnostne publikacije pri FMP, javna pisma, zasebna korespondenca, spremna besedila k ploščam in katalogi založbe FMP. Popolno naštevanje bi preseglo prostorske omejitve, zato navajam samo avtorje: dr. Bert Noglik, Patrik Landolt, John Corbett, Michael Naura, Achim Forst, Joachim-Ernst Berendt, Fritze Margull, Markus Müller, Steve Lake in Peter-Niklas Wilson.

[2] Med pisanjem me je dosegla nova pomembna novica: Rotterdamska Monkfoundation je za leto 1999 podelila dve nagradi za “izjemne dosežke” v glasbi. Z nagrado Thelonious-Award je bil počaščen Evan Parker, nemški kolega Peter Brötzmann pa je prejel Monk-Award. Oba sta pri FMP! Umetniški direktorji Monkfoundation so Alan Silva, John Tchicai in Lawrence “Butch” Morris.