Modro iz bluesa

V kapitalizmu se obnavlja ideološka potreba po drugem, ki bo osvežil njegov prostočasovni duh, z energijo založil in upravičil veličasten napredek v civilizacijo. Tretji svet in njegove godbe v pospešenem procesu mondializacije niso nič manj prežete z njim. Godbe so potegnjene v veliko igro, so bizarno "tradicionalizirane" kot protikapitalistični preostanki za rekreacijski postanek. Blues, oblikovan in preoblikovan na tleh ZDA, je v igri revitalizacij in prisvajanj postajal razširjen in igran širom sveta. Je zgodovinski model, po katerem druga godba postaja vključena v globalno predelovalno industrijo world music.

Brskamo med bluesovskimi albumi. Med prebiranjem oguljenih hrbtišč ovitkov, ki pričajo o pogostem ritualu zasebne rabe godbe in njenega konzumiranja, pogled oplazi znan naslov, ki spomni na mnoge domišljijske izlete v prekrokanih nočeh, v podoživljanju, preživljanju, podaljševanju in "lajšanju" časa ob predirnih, trdo valečih se zvokih električnega benda. Album je Live at Cafe Au-Go-Go. Bend je ubijalski. V jazzovskem in po malem rockovskem klubu v Greenwich Villageu je avgusta 1966 spremljal moža, ki ga je vodja ansambla, Muddy Waters, napovedal z The Killer. Strašen, hedonističen, jamrajoč, patetičen, prevaran, mačističen, trpeča moška žival, otroško moledujoč - v svoji performativni igri nenadkriljiv - John Lee Hooker. "Bolečina je še globlja po sedmih dnevih in nočeh v temni sobi", zamolklo poje in v zadnjih zlogih razpoteguje svoj globok glas v blue otožnosti. To je perfektno glasovno podajanje občutenja, ob katerem klavirske kaskade Otisa Spanna poslušalca vrtijo na mestu, bobnarski back beat, zamaknjeni ritmični poudarki in sunkoviti enostrunski kitarski potegi ga še stopnjujejo. Pevec poje o življenskih dejstvih, o nesrečni ljubezni in ne o idealnih romantičnih vzorcih srečnega zaljubljanja. To ni vsakdanja popularna pesem, ni popevka. Je resnična osebna drama. In ko poje I'll never get out of these blues alive, iz tega bluesa se ne bom izvlekel živ, preseneča slast, s katero poje. Noče ven iz modrikavosti.

A tudi Ljubljančan srednjega razreda, ki je v zgodnjih jutranjih urah sam ali v pretežno fantovski družbi sotrpinov omotično drgnil zareze albuma in podaljševal omotico, si ni želel, da bi se izvlekel. Če bi se, ne bi bil "pravi" bluesman. Identifikacija s pevcem skoz glasovno vez in igro glasu, ki je pevčev, telesen (moški), lik v pesmi, izpostavljen in ranljiv v "patogenih melizmih" (prosto po Rolandu Barthesu), ki se v glasovnem podajanju odtegujejo semantični prizemljenosti besedila, je identifikacija s presežnim uživanjem bluesmana v "nesreči". Hookerja hočemo tam, kjer sta bolečina in beda, kakor je v pravi epopeji povzemal Nick Cave. Drugače za nas ni Hooker, ni blueser, še več, ni črnski, afroameriški blueser. To je v The White Negro v zvezi z beatnikom, ki posluša jazz, formuliral Norman Mailer: "/.../ podoživljal je imaginaren odnos s črncem-plemenitim-divjakom, s tistim herojskim Črnim Človekom, ki je bil po mitologiji razdvojen med 'življenjem skrajne ponižnosti' in 'stalno prežeče nevarnosti', med suženjstvom in svobodo."[1]

Stephen Calt, avtor izvrstnih biografij o Charleyju Pattonu in Skipu Jamesu, v katerih je argumentirano spodnesel konstrukcijo "folk blues community" in genealoško homogenost bluesovske tradicije iz okrožja Drew v državi Mississippi, ki jo je na primeru Tommyja Johnsona zgradil bluesovski šolnik David Evans, strastno popisuje svoje občutke ob prvih poslušanjih bluesovskih plošč. Model in način utemeljevanja, v katerega se z distanco vživlja, opisuje študentskega beatniškega mladca s snobovskim okusom: "Nekaj prodornega je bilo v teh zvokih in nekaj privlačnega (vsaj zame) v načinu, kako so se poigravali njihovi glasovi in kitare, kako so pregibali kitarske note. Igrali so na popolnoma drugačen način od folk pevcev, profesionalcev ali amaterjev. Izvabljali so pravi kitarski zvok. Čeprav je bilo njihovo igranje kitare povsem izdelano s skorajda klasičnim poudarjanjem tona, so bili njihovi glasovi grobi. Charley Patton je zvenel kot poosebljeni klošar, ki vse stiska iz drobovja."[2]

Iskanje "drugačnosti" v godbah, interpretacijski prenos druge godbe (bluesa) v drug referenčni okvir, vrednotenjski besednjak je v obeh zgornjih "avtobiografskih" izpovedih podoben, nas je privedel do pomembnega vprašanja, kako se lahko godba s svojimi strukturnimi značilnostmi prenese iz enega miljeja v drugega. Zakaj in kako blues s svojimi zaželjenimi družbenimi kvalitetami in pomeni, analitična predpostavka je, da je funkcionalna in izrazna glasbena oblika afroameriške skupnosti, zagrabi Ljubljančana ali Američana v drugem prostoru in času? Eden pogostih konceptov v folkloristiki, etnomuzikologiji in sociologiji mladinskih subkultur, ki pojasnjuje popularno glasbo v kulturi, je strukturna homologija: sklicujoč se na Lévi-Straussa gre v določeni družbi za različne stopnje ujemanja med kulturo in (glasbenim) jezikom.[3] Richard Middleton[4] se v svoji kritiki "pretesnih" homologij, ki jih je v preučevanju folk bluesa in ljudskih godb s svojo primerjalno metodo kantometrike postavil Alan Lomax in v svoji zgodnji študiji urbanega bluesa Charles Keil, še posebej sklicuje na zadnji primer razširjanja in rabe bluesa med belskimi mladostniki. Postavlja tri različne možne položaje, ki jih kaže obširneje povzeti:

1) Kulture različnih družbenih skupine, ki uporabljajo isto glasbo, so v marsičem podobne. Homologija je možna v obeh primerih.

2) "Sekundarna" skupina (britanski, ljubljanski mladostniki) godbo sliši drugače kakor "primarna" skupina (afroameriška). Tako je vzpostavljena nova homologija.

3) Glasbena oblika je bolj ali manj avtonomna. Njeni osnovni (znotrajglasbeni) pomeni in vzorci proizvajajo in strukturirajo kulturne odzive. Tako je širše dostopna vsakemu posamezniku, ki je zmožen posvojiti njene sintaktične in interpretacijske kode.

Prva dva ohranjata "kulturalistični" predpostavki: glasba odraža ali izraža življensko izkušnjo njenih uporabnikov in njihov družbeni položaj. Prvi je pogost: ni težko poiskati podobnosti v strukturnem položaju in kulturne orise urbanih črnskih moških in belih fantov iz delavskih družin. Obe skupini pripadata getoiziranemu "podrazredu", ki se opredeljuje do vladajočih oziroma starševskih kulturnih norm. Obe sta "tribalni", živeči v sedanjosti, neodgovorni, iracionalni in hedonistični. Toda beli bluesovski feni niso soul bratje in večina bluesovskih fenov celo izhaja iz meščanskih družin. V igro vstopa drugačna vrsta homologije: vedenjska v družbeni strukturi glasbenega nastopa in pozicijska glede na položaj skupine v širši družbi; denimo, bluesovski rockerji proti dominantni meščanski družbi.

Drugi o "drugačnih poslušanjih" je že bolj zapleten. Ponuja razlago, da beli mladostniki blues slišijo kot "protestno glasbo" in z njim izražajo svoj mladostniški protest. Ta položaj je bolj pogost, ko je glasbeni slog že delno predelan in prilagojen kulturnemu kontekstu. Tipičen bi bil poudarek v blues-rocku na kitarskih solih, ki se odmikajo od petja v afroameriškem bluesu. Beli blues se oddaljuje od vsakršne lokalne reference. Po Davu Laingu je razlika med Claptonovim in B.B.Kingovim solom v tem, da slednji inštrumentalno barva in podčrtuje čustveno krizo v besedilo, prvi pa je gola intenzivnost v sami sebi. Premik od klasične postavke "tekst reflektira kontekst" k semiološki, ki v sami glasbeni praksi opazuje proizvajanje pomena, je očiten.

Tretji položaj je strukturen. Same glasbene oblike ponujajo načine doživljanja in recepcije. Ključno je razlikovanje: pomeni so konstruirani v vzajemnem razlikovanju enot glasbene prakse in kulturno pogojene interpretacije. Razločevalnost bluesa je očitna znotraj mreže skupnih kodov zahodne glasbe in s tem belim oboževalcem in praktikom bluesa podeljuje poseben strukturen položaj v zahodni kulturi. Tako bi lahko pojasnili njihovo razumevanje - oboževanje - bluesovskega petja in ritma ("realizem" in "erotičnost") v razliki do prevladujoče (mainstream) belske popularne pesmi z ustreznimi konotacijami ("sentimentalnost", "polakiranost").

V praksi je homologije težje vzpostaviti, saj zaradi kulturnega položaja noben ni povsem svoboden pri svojem izražanju, sprejemanju in interpretiranju, pa tudi glasbeni "teksti" s specifičnim pomenom - kot strukturirani in urejeni nizi zvokov - "svobodno" in poljubno ne letijo iz enega kulturnega konteksta v drugega, pa naj si vsakdanji internetovski molji mislijo karkoli že hočejo.

Middletonov kasnejši očitek je, da kulturalisti postavljajo preveč tog model, zanemarjajo posebnosti godb in preveč poudarjajo koherenco. Dodaja, da so se mladinske delavske subkulture (o njih je obširno pisal in na meje homologij naletel britanski subkulturni krog okrog Dicka Hebdiga) vsaj medlo zavedle eksotične privlačnosti črnske kulture, da sta punk in kontrakultura zavestno gojila status boemske alternative, da so sami črnski glasbeniki začeli branili svoj "primitivizem".

Problem pa ostaja, da "plemenski predmet" etnomuzikologije le redko ubeži potrebi postkolonialnega nacionalizma po "tradiciji". V kapitalizmu se obnavlja ideološka potreba po drugem, ki bo osvežil njegov prostočasovni duh, z energijo založil in upravičil veličasten napredek v civilizacijo. Tretji svet in njegove godbe v pospešenem procesu mondializacije niso nič manj prežete z njim. Godbe so potegnjene v veliko igro, so bizarno "tradicionalizirane" kot protikapitalistični preostanki za rekreacijski postanek. Blues, oblikovan in preoblikovan na tleh ZDA, je v igri revitalizacij in prisvajanj postajal razširjen in igran širom sveta, tudi na način današnjih named system revivals - neznatnih subkultur, vse manj "afroameriški" na način Keilove homologije. Je že mondializiran in dekontekstualiziran. Je zgodovinski model, po katerem druga godba postaja vključena v globalno predelovalno industrijo world music.

V prejšnji številki smo opozorili na tri odtenke modrine v bluesu skoz tri govore o bluesu. Zadnji je bil Marleyjev, ki je izhajal iz jamajške bluesovske izkušnje in se je postavil proti prevladujoči "bluesovski pasivnosti". Reggae je bil za bluesom naslednji po vrsti. Prva godba, ki so jo igrali in za svet proizvajali na "ne-zahodnem" kraju, na anglofonskem karibskem otoku in v britanski diaspori. In prva, katere prepustnost in razširjanje ni povsem nadzoroval severni veliki brat. Zato reggae še danes mnogim pomeni reggae resistencia, kakor so ga imenovali v brazilski Bahiji in v Riu. Uporniški zvok, ki je urban, sodoben, studijsko produciran in plesen v procesu "vzbujanja občutenja". Prisvojen in preoblikovan v določenih kulturnih kontekstih z lokalnimi glasbenimi posebnostmi vzbuja upanja, da ljudstva še lahko igrajo "svojo godbo". V tem je sopotnik in naslednik bluesa.

Preostajata nam še dva govora:

d) četrti govor: afriški blues

Če geografska določitev bluesa - s podstavljeno kulturno stereotipijo in glasbenim poenotenjem Afrike - s čim zares sovpada, potem je to nagrada svetovne glasbene industrije grammy za album v kategoriji world music Ryja Cooderja in Alija Farka Toureja leta 1994. Talking Timbuktu ni zgolj primer izvrstnega glasbenega sodelovanja, ampak odstira "Toureja kot prototipskega bluesovskega kitarista in razgrinja afriške izvore Cooderjevega zelo zahodnega country blues in slide načina igranja kitare."[5] Lepota tega albuma je, da je pokazal možnosti medsebojnega oplajanja godb, kar se z njimi itak ves čas dogaja, po drugi strani pa so sopotni komentarji v njem že iskali "povratek afroameriškega bluesa v Afriko", h koreninam. In kot velja za vsako razpravo o drugih godbah, je med specialisti, drobno subkulturo zahodnih odjemalcev ta album veljal za "ponaredek" proti drugim "avtentičnim" Tourejevim albumom.

Zgodovinski kitarski slogi v različnih afriških predelih so bili z zahodnega stališča poenoteni kot bluesovski, začenši z mestno, pristaniško palm wine kitaro v nekaterih predelih Zahodne Afrike in s tem takoj označeni za "originalne", kar so seveda v specifičnem mešanju in oblikovanju slogov igranja bili. Po vzoru afroameriškega so bili različni slogi kaj hitro razvrščeni po principu regionalnih in nacionalnih režnjev. Tudi pišoči je svoje dni na Radiu Študent, ko smo se prvič srečevali z odličnimi zahodnoafriškimi kitaristi in pevci, od Kar Kar Traoreja do S.E. Rogieja in Toureja, takoj priročno uporabil bluesovsko označbo kot prvo asociacijo, primerjavo in že takojšnjo interpretacijo, ki utrjuje njen pomen. Kitarska godba prefinjenega vzorčastega ritmičnega igranja v pogostih odprtih uglasitvah ustreza bluesovskemu stereotipu.

John Collins[6] v svoji zgodovini zahodnoafriškega generičnega sloga highlife predhodnika išče v oblikovanju pristaniške palm-wine godbe ob koncu 19. stoletja. Navaja, da so bili med tujimi mornarji tudi Afroameričani, ki so zanesli ščepec popularnega ragtima, kar je ena mnogih povratnih glasbenih povezav afriške diaspore z "matico". Krujevski mornarji iz Liberije naj bi razširili značilne akordične vzorce in dvoprstno igranje kitare, ki prevladuje pri igranju na starejša strunska afriška glasbila. Palm-wine slogi so bili izvorno urbani obalni pojav in zlagoma so se razširili v notranjost. Med njimi so razpoznavni maringa (včasih so jo klicali tudi ragtime; na območju Sierra Leoneja), ašiko (v Accri in Lagosu), timo (Accra) in drugi. In spet so postajali bolj kompleksni v rabi 12/8 poliritmov proti zgodnjim sinkopiranim štiričetrtinskim. V nigerijskem področju Fanti, piše Collins, so to različico palm-wine godbe imenovali "domačinski blues" (Native Blues) ali ohugua ali opim. Pri Ašantih - odonso (prevaja z Ashanti Blues). In potem dodaja: "Moram poudariti, da se "blues" ne nanaša na ameriški blues, marveč na tisto koreninsko različico palm-wine godbe, ki so jo pogosto igrali v molovskem ali heksatonskem ključu, ki je bližje tradicionalni pentatonski lestvici kot durovska diatonična, ki je lestvica 4/4 slogov kot so dagomba in drugi zgodnji stili palm-wine." Pisec torej vzpostavlja slogovno distinkcijo med zgodnjim palm-wine in zahodnoafriškim "bluesom", pri čemer je slednji v različicah bolj koreninski, bolj "afriško tradicionalen", a ga domačini nikdar tako ne imenujejo. Poimenovanje "blues" se sklicuje na glasbeno oblikovne poteze, pri tem pa ne vemo, o čem je "blues" pel. O mistreatment ali ribarjenju v sinjem morju? Prevod opim z "blues" je v tem kontekstu motiviran.

Dediščina rockovskega osmišljanja bluesovskih korenin je, da je afroameriški blues veljal za kitarsko godbo, kar je zgodovinsko netočno. Klavir je bil na race records in na bluesovskih žurih približno tako pogost kot kitara. A univerzalna bluesovska oznaka "korenini" še v nečem: v času, ko Afroameričani komajda še igrajo blues, ko blues že dolgo ni več "njihova" prevladujoča glasbena oblika, je tu odkritje - še bolj "koreninska" in prvotnejša oblika, "izvorno" afriška. Blues se razkriva v svoji "prvinski" različici. Zaželjeni in skorajda izgubljeni "kolorističen učinek" (Adorno je o njem sicer v povsem drugem kontekstu pisal ob črnskem jazzovskem glasbeniku z zlatim saksofonom) je vnovično ideološko proizvajanje "bluesovske substance". Ravno takrat, ko današnja razmeroma toga bluesovska oblika dobiva krasno zvočno injekcijo in se preoblikuje s pomočjo afriških glasbenikov, ki so jo priredili, ji spet grozi fiksacija.

Zoran Pistotnik je v oceni plošče malijskega, bambarskega pevca in kitarista Lobija Traoreja Duga (Dnevnik, 13.4.1999) zapisal:

"...Tudi njemu se je že uspelo dejavno navezati na mednarodno bluesovsko ponudbo ter s tem praktično potrditi številne novejše ugotovitve o tem, da med arhaičnimi (zahodno)afriškimi viri afroameriškega bluesa in njegovimi aktualnimi manifestacijami pravzaprav ni omembe vrednega razločka ter da se stiki med njimi prav na omenjenih izhodiščih z vedno večjo gostoto in prepustnostjo komunikacijskih povezav obetavno krepijo."

Prav z "omenjenimi izhodišči", ki povezujejo "arhaične vire" in "aktualne manifestacije", je problem v Zoranovi oceni. Predpostavljajo stabilnost, "zamrznjeno stanje" zahodnoafriške (glasbene) kulture v zadnjih nekaj sto letih. Romantizirajo nespremenljivo "tradicijo". Že iz Collinsovega orisa glasbenih fuzij in oblikovanj palm- wine slogov, je jasno, da to ne drži. A problem imamo tudi na "ameriški" strani, saj ne vemo, kaj je "afriško" v "ameriški" glasbi in kakšen je bil proces akulturacije glasbene kulture Afričanov v 17., 18. in 19. stoletju. To je v bistvu debata o prežitkih, o afrikanizmih v afroameriški kulturi. Močno sta jo obeležila dva avtorja z dolgoletno polemiko, ki je do šestdesetih let, v nekaterih aspektih pa še danes, v dobršni meri obvladovala antropološke študije družine in kulture na tleh ZDA. Na eni strani Franklin Frazier z odmevno, v svojem času protirasistično študijo The Negro Family in the United States (1939), na drugi Boasov učenec in biograf, kulturni relativist Melville J. Herskovits z The Myth of the Negro Past (1941).

Frazier, predstavnik šole "socialne patologije", je verovanja in vedenjske vzorce sužnjev interpretiral kot nepopolno imitacijo norm in obnašanj dominantne bele kulture. Njegova deterministična teorija je predpostavljala popolno nadvlado sistema izkoriščanja nad sužnji, ki so po "Emancipaciji" postali lumpenproletarci z dediščino dezorganizirane, "nestabilne", "patološke" družine.

Koncept, ki ga je ponudila kulturna antropologija s Herskovitsem, je pričal o triumfalnih prežitkih osnovnih principov zahodnoafriške kulture med Afroameričani tako na Karibih kot v ZDA. "Afrikanizmi", ostanki afriške dediščine, kakor jih je definiral Herskovits, so predpostavljali "zahodnoafriško kulturno homogenost".[7] Omejitve njegove teorije so se pokazale ravno v argumentaciji, ki je iz "afriške" karibske in južnoameriške izkušnje sklepala na "afriško" izkušnjo juga ZDA, pri tem homogenizirala kulturo zahodne Afrike in povsem spregledala delež bantujske (kongovske) kulture, kar so pokazale kasnejše raziskave.

Temeljna razlika med obema pionirjema se je pravzaprav dotikala socialne organizacije črncev na ozemlju Združenih držav. Frazier je domneval, da ob popolni prevladi represije bele kulture nad afriško slednja, za razliko od karibskih, ni uspela zadržati svojih norm in pravil socialnega obnašanja in da so morali ameriški črnci svoje norme graditi na način odzivanja in sprejemanja bele kulture. Herskovitsevo stališče je nasprotno, a pomankljivo v dokazovanju. Antropolog R.T.Smith opozarja, da je spor o afriških prežitkih v socialnem in kulturnem življenju na Karibih in v ZDA pravzaprav napačno postavljen, ker bi bilo nespametno namigovati, da teh sledi ni, kot tudi, da so prvine afriške kulture ostale v nekaj sto letih nespremenjene. Po njem mora "zgodovina dokumentirati podrobnosti vsakdanjega življenja skozi kolonialna obdobja in ko se bo to zgodilo, bo prerekanje o prežitkih odvečno."[8]

Zgodovina bi to morala storiti na obeh straneh Atlantika. Tako pravzaprav ne vemo, kakšne so bile afriške glasbe v 17. in 18. stoletju. Ne vemo, katere godbe so pravzaprav prinesli s seboj v ZDA in kaj je točno afriškega v afroameriški glasbi. Vemo, na primer, da so Portugalci že v 17. stoletju v osrednjo Afriko prinesli zgodnjo vrsto kitare - rabequina, ki so jo tamkajšnji izdelovalci glasbil in muzikanti posvojili in je bila dokumentirana v različnih časovnih obdobjih. Afriške različice poznamo pod imeni rabekin, ramakienjo, ramakie, rabouquin ali ramki.

Dokazljivo je, da je kongovska glasbena kultura vplivala na razvoj jazza v francoski Louisiani in New Orleansu, na blues naj bi bolj zahodnoafriška.[9] Poznamo pa nekatere razločevalne poteze afriškega prakticiranja godbe. In afroameriške. Oba bluesa, "zahodnoafriški palm wine" in afroameriški sta se oblikovala na prelomu stoletij, ko je kitara množično razširjeno glasbilo. Bambarski blues Lobija Traoreja na originalen način združuje obe "tradiciji", ki sta v njegovem in Tourejevem muziciranju "izbrani". Nista "zamrznjeni".

e) peti govor: od bluesa do rapa

Rap kot afroameriški blues, kot afroameriška množična godba ob koncu stoletja. Mnoge genealogije afroameriške godbe se končujejo s tem poglavjem, v čemer lahko razberemo "identitetno obsedenost" v polju afroameriških študij na univerzitetnih oddelkih. Gre za razvejana drevesa, ki so hkrati "mit o črnčevi preteklosti" in o njegovih lahko prisvojljivih godbah na tleh ZDA. Razčlenitev je ponavadi temeljita: vodi od zahodnoafriških "korenin" in se cepi na sacred traditions (folk spirituali, gospel s posodobljenimi različicami), ne-jazzovske posvetne tradicije (od delovnih pesmi, prek bluesa, RandB, RandR, diska do rapa) in jazzovske posvetne tradicije (od sinkopirane plesne godbe, ragtima, neworleanškega jazza, swinga, bebopa do modernega, avantgardnega jazza in jazzovskih fuzij). Stilsko opredeljene godbe se med seboj prepletajo, obnavljajo, bogatijo. A v oči bode osama, redukcija teh muzik na “nacionalno območje” ZDA. Na delu je princip izključevanja drugih godb, tudi "diasporičnih afriških" in "evropskih". Nič mamba, nič afrokubanske godbe, nič reggaeja, nič kalipsa, nič bluegrassa, ne tanga. Afroameriški nacionalizem se v svoji skrajni obliki napaja pri moderni politični ideologiji. Na eni strani razburjeno dehti v imaginarnem afrocentrizmu in panafrikanizmu, a realno ne priznava drugih (črnskih) godb. Tipičen primer je hip hop kultura, ki so jo izvorno v newyorških getih soustvarjali Jamajčani (DJ Kool Herc), Portoričani kot izvrstni risarji grafitov in didžeji, artistična belska mladež in Afroameričani. O tem med drugim priča underground film Wild Style, v katerem nastopajo zgodnji protagonisti hip hop kulture ob koncu sedemdesetih: hip hop kot način urbanega vsakdanjega življenja, plesa, umetnosti, iznajdljivo proizvedene godbe, rapanja. Utopična projekcija. Ekskluzivno intoniran rap je bil v osemdesetih in v devetdesetih ostaja poudarjeno afroameriški, hedonističen, mačističen; (bil) je roots (bend The Roots je krasna izjema, ki ni zrela za "psihoanalizo” Princa Paula), katerega geslo je It's a Black Thing, you wouldn't understand. Afrika Bambaata, predstavnik "stare šole" ga je obtožil, da je "glasbeni apartheid poznih osemdesetih in nasilna, umazana, seksistična manifestacija raperjev nove šole."

Britanski (afrokaribski) kulturni kritik in bivši didžej Paul Gilroy se v Black Atlantic sprašuje: Kako lahko obliko, ki napihuje in poveličuje svojo raztegljivost in njen transnacionalni značaj, naenkrat interpretirajo kot izraz avtentične afroameriške esence? Zakaj o rapu razpravljajo, kakor da je nedotaknjen izšel iz bluesa? Kaj se dogaja z afroameriško pisateljsko elito, da mora to diasporično kulturno obliko opravičevati na tako žaljiv nacionalističen način? Podobno je pobesnel Amiri Baraka, ki je v šestdesetih v Blues People trdil, da je črnska kultura znotraj formalne ameriške vedno radikalna. Ob oglaševanju Leejevega filma o Malcomu-X je javno začel govoriti o "povratku k strategijam blaxploitation". Gilroy predlaga pojem "atlantska diaspora", riše geografijo Črnega Atlantika in godb, v katerih raba zgodovinskih glasbenih oblik s samplingom in vnovičnim prisvajanjem ni postmoderni pastiš ali parodija, marveč rekonstrukcija črnskih zgodovin, ki slavijo in cenijo najbolj preprosto dejstvo, da so preživele. Zanj je godba središče črnske vernakularne kulture, ki v "populističnem modernizmu" ob glasbi in plesu vzpodbuja kohezivno, a defenzivno politiko in sovpadajočo estetiko osvoboditve od rasnega zatiranja.

Piko na blues pristavljamo dan po koncertu Baaba Maala. Če je Nelson Mandella ob prvem obisku v ZDA šokiral ameriške afrocentriste z izjavo, da brez zvokov Motowna in Marvina Gaya s soborci v zaporu ne bi mogel preživeti, potem je artističen Baabov poziv k udeležbi v godbi košček mozaika v udejanjanju pozitivnega projekta Črnega Atlantika. XX. stoletje je ne nazadnje stoletje "afriških" godb, ki so tudi naše godbe. Godbe "ljudstev brez zgodovine".

Ičo Vidmar

Literatura:

CALT, Stephen (1994). I'd Rather Be the Devil. Skip James and the Blues. New York: Da Capo Press.

COLLINS, John (1989). "The Early History of Wets African highlife music", v: Popular Music, Vol.8., No.3. Cambridge University Press.

DOLAR, Mladen (1995). “Glas”, v: Problemi 1/2, Ljubljana.

FELD, Steven and Aaron FOX (1994). "Music and Language", v: Annual Review of Anthropology, Vol 23.

GILROY, Paul (1993). The Black Atlantic. Modernity and Double Consciousness. London: Verso.

HEBDIGE, Dick (1980). Subculture: The Meaning of Style (srb. prevod: Podkultura: značenje stila). Beograd: Pečat.

HOLLOWAY, Joseph E. (ur.) (1990). Africanisms in American Culture. Bloomington: Indiana University Press.

LEVI-STRAUSS, Claude (1974). Anthropologie Structurale. Paris: Plon.

MIDDLETON, Richard (1990). Studying Popular Music. Milton Keynes: Open University Press.

MITCHELL Tony (1996). Popular Music and Local Identity: Rock, Pop and Rap in Europe and Oceania. London and New York: Leicester University Press.

OLIVER, Paul (1970). Savannah Syncopators. African Retentions in the Blues. New York: Stein and Day.

SMITH, R.T. (1988). Kinship and Class in the West Indies. Cambridge University Press.

TAGG, Phillip (1989). "Open letter: Black Music, Afro-American Music and European Music", v: Popular Music, Vol.8., No.3. Cambridge University Press.

WOLF, Eric R. (1999). Evropa in ljudstva brez zgodovine. Ljubljana: Studia humanitatis.

[1] citat v: D. Hebdige (1980: 55)

V navedenem citatu bi lahko prepoznali proces podomačevanja, a tudi "eksotizacije" in "rasizacije" drugih godb. Etienne Balibar kulturni diferencializem, priznanje enakopravnosti kultur in kulturnih razlik, s katerim je po II.vojni kulturna antropologija "zalagala" humanističen in kozmopolitski anti-rasizem, definira kot glavno oporišče diferencialnega rasizma, ki igra ravno na antropološko postavko o "tendenci človeških skupnosti k ohranjanju njihovih tradicij in z njimi identitet, torej kulturnih razlik"; cf. besedilo: "Is There A 'Neo-Racism?", v: Etienne Balibar/Immanuel Wallerstein (1991)

[2] S. Calt (1992: 261-262)

[3] Claude Lévi-Strauss o analogiji med določenim jezikom in določeno kulturo in jezikom in kulturo nasploh razmišlja takole: Ali nismo, ko smo se postavili na splošno raven, zanemarili konkretne naravnanosti posamezne kulture do jezika. Ko se sprašuje o zanemarjenem odnosu med antropologijo in lingvistiko, ugotavlja, da je problem odnosov med govorico in kulturo eden najbolj kompleksnih. Govorico (langage) lahko najprej obravnavamo kot proizvod kulture. Jezik(langue), ki ga uporablja družba, odseva splošno kulturo populacije. Toda na drug način je govorica tudi del kulture. Konstituira enega njenih elementov. Po slavni Tylorjevi opredelitvi je kultura kompleksna celota, ki vsebuje vednost, verjetja, umetnost, moralo, pravo, šege in navade in, kajpada, jezik. A govorico lahko obravnavamo tudi kot pogoj kulture; in sicer (a) diahrono, saj skoz govorico posameznik pridobiva kulturo svoje skupine, in (b) z višjega teoretskega stališča (sinhrono), ko ima kultura podobno arhitekturno zgradbo kot jezik (cf. Lévi-Strauss, 1974: 81-85). Pri "kulturoloških obravnavah glasbe" je govor o glasbi v kulturi, o glasbi kot kulturi. Dodajmo tole strukturalistično poanto: "Glasba je strukturirana kot govorica, sestavljena iz diferencialnih opozicij, ki tvorijo njen jezik (razrez na lestvice, tonaliteta ipd.), a ob najvišji strukturiranosti ji vendarle manjka smisel." Lévi-Strauss jo strnjeno opredeli: "Glasba je jezik minus smisel." (v: Dolar, 1995: 30-31)

Sodobna glasbena antropologija razmerja med glasbo in jezikom preučuje na štirih ravneh: jezik v glasbi (peta in recitativna besedila), glasba v jeziku (tonalni jeziki, glasbene razsežnosti prozodije in parajezika - glasovna kvaliteta, dinamika in tempo ipd.), jezik o glasbi (vsakdanji govor, prisotnost estetskega in tehničnega vrednotenja glasbe) in glasba kot jezik (glasbena semiologija, jezikoslovni pristopi). (cf. Feld and Fox, 1994)

[4] Cf. Middleton (1990)

Kritika se nanaša na nekatere Keilove zaključke v Urban Blues (1966), ki jih je avtor kasneje preoblikoval. O tem smo pisali v prejšnjih besedilih o bluesu. Middleton takole strni svoje ugovore:

1) Črnska kultura nikdar ni bila izolirana in njena glasba se je oblikovala v širšem slogovnem bazenu. Čim se zavedamo dvosmernega glasbenega prehajanja družbenih meja, je interpretacija bluesa v okviru ozko opredeljene črnske kulture manj prepričljiva.

2) Keil delno zanemarja širše ekonomske in institucionalne procese v oblikovanju glasbe. Načinov razširjanja glasbe, rabe tehnologije in njene dostopnosti ne moremo izvzeti iz pogojev kapitalistične produkcije in s tem iz družbenih vzorcev, ki niso povezani zgolj s črnskimi geti.

3) Tudi v črnski družbi (skupnosti) glasbeni okusi niso poenoteni: vsi črnci niso blues people.

4) Obrnjeno, urbani blues so si kulturno prisvojili in ga vključili belci v ZDA in, še bolj problematično, zunaj. Če pomen bluesa določa njegov položaj v črnski kulturi, kako lahko potem pojasnimo Erica Claptona, ki je oponašal B.B. Kinga? Kako lahko pojasnimo vzpon bele bluesovske publike v šestdesetih vse do danes in vpliv bluesa skorajda v vseh popularnih glasbenih slogih (zvrsteh)?

[5] T. Mitchell (1996: 53)

[6] Collins (1989: 222-223)

[7] J.E.Holloway (1990: IX-XI)

[8] R.T. Smith (1988: 179)

[9] Iz študij afriške glasbe "doma" in v "diaspori" naj navedemo vsaj nekaj avtorjev. Paul Oliver, ki izhaja iz Herskovitsevih predpostavk, je najbolj znan med bluesovskimi pisci (1970). O "afriškem", "afroameriškem" in "evropskem" je polemično pisal Phillip Tagg (1989). O afrikanizmih na ameriških tleh je najbolj instruktiven Hollowayev zbornik (1990). Ni pa boljšega socialnega zgodovinskega uvoda kot pravkar izšel prevod knjige Evropa in ljudstva brez zgodovine marksovsko usmerjenega zgodovinskega antropologa Erica R. Wolfa, ki med drugim o stiku med Afriko in Evropo in trgovini s sužnji, v katero so bile dejavno vpletene novonastale afriške države, zapiše: "Lahko bi torej rekli, da je evropska širitev tesno sledila že prej obstoječim afriškim krogom menjave, pri čemer ni spremenila njihove osnovne strukture, ampak je toku blaga, ki je tekel po njih, samo dodala nove izdelke." (1999: 295)