ZVOKI ČASA

Tik pred vstopom v novo tisočletje deluje eksplicitni futurizem skrajno smešno in naivno. Elektronska produkcija, ki vse pogosteje uporablja gradiva in postopke iz preteklosti, s čimer včasih prikriva ustvarjalno praznino, je dosegla točko, na kateri mora v vizijo prihodnosti vtkati več subtilnosti, da bi se izognila tavanju v poprihodnjeni sedanjosti.

Boj za "sedaj"

Leta 1996 je producent Achim Wollscheid (založba Mille Plateaux) zapisal, da ima vsaka "doba" svojo "zvočno avro", da torej postane prej ali slej vsako zgodovinsko obdobje povezano z določenim zvokom. Digitalna tehnologija je omogočila razvrščanje takšnih tipičnih zvokov v nov kontekst, z vzorčenjem ali "oživljanjem mrtvih" zvokov iz preteklih obdobij, ki je eden od bistvenih kompozicijskih označevalcev devetdesetih let, pa je postal ta proces (še) bolj izrazit. Vsaj od sredine devetdesetih je tako uporaba nove opreme skupaj z očitnimi retro načini skladanja zabrisala poslušalčev občutek za sedanjost. Letni pregledi glasbenih dogajanj pogosto temeljijo na prepričanju o obstoju zvočne avre leta, pravzaprav na potrebi, da se slednjo retroaktivno "odkrije". (Pri tem naj bi zvok, pravzaprav žanr, podžanr ali celo podpodžanr ujel glasbeni zeitgeist.) Očitno je v ta postopek vpleten subjektivni proces. Količina produkcije že samo v elektronski glasbi pomeni, da ima kritik v splošnem na razpolago več kot eno možnost. Lahko je perverzen in namenoma izbere obskuren trend ali takšnega, ki temelji na njemu najljubšem zvoku (eksperimental, upbeat itd.), ali pa da svoj glas preprosto trendu ali žanru, ki je bil komercialno najuspešnejši in se je o njem največ pisalo. Kakorkoli že, tudi zaradi uporabe retro materialov za ustvarjanje novih glasbenih form (zaradi tega Portishead zvenijo tako "sveže") je vse teže določiti, "kaj je zvok". Včasih uporaba starih materialov pove več o tem, "kaj je bil zvok" pred na primer 25 leti, kot pa, kaj "je" sedaj. Taktika, ki se je začela kot "nazaj k prihodnosti" z odpiranjem novega prostora s starimi materiali, razvodeni preteklost in sedanjost. Pri tem ni problematično, da je komad teže časovno uvrstiti, marveč da se ustvarjalci odpovedujejo odgovornosti za ustvarjanje prihodnjih prostorov za zvočno širitev in se raje zadržujejo v "samozastareli" sedanjosti.

Tako je prevladujoča "zvočna avra" poznih devetdesetih vse manj avra sedanjosti, vendar ni niti avra prihodnosti. Iz tega sledi, da v nekaterih primerih nimamo več opraviti s "sedanjim" zvokom, marveč s simuliranim zvokom iz obdobja nastanka, ki se ni nikoli zgodilo, razen v studiu, kjer je prišlo do vzorčenja. Če zavzamemo strogo stališče, bi lahko ugotovili praznino in rekli, da je sedanji zvok pravzaprav zvok nobenega zvoka. Opraviti imamo z "enim" prevladujočim zvokom, ki pa je zvok mnogoterih zvokov, prevelike produkcije, eklekticizma in boja za inovativnost. Morda so "ključni" trendi pravzaprav tehnični - tehnologija MP3, ki omogoča reprodukcijo ogromne količine piratskega zvočnega gradiva na medmrežju, in vse večja dostopnost opreme za miksanje doma.

Če bi morali določiti "kdajšen", ne kakšen je sodobni zvok, bi lahko izbirali na primer med kombinacijo let 1998, 1973, 1920 ali katerokoli posemplano "zvočno avro". Še več, če bi futuristični impulz preživel širjenje sedanjosti, bi lahko rekli, da je zvok leta 1999 delno sestavljen iz zvoka, denimo, leta 2029 (čeprav pripisovanje prihodnjega datuma glasbi v slogu "moja glasba je iz 23. stoletja" zagotavlja prej zastarelost kot pa brezčasnost). Morda bo prvi popotnik po času naslednjega stoletja, ki bo potoval s semplerjem, dokončno preprečil kronološko predstavljanje glasbe. Morda smo skoraj že na točki, ko bo letno dogajanje mogoče "recenzirati" vnaprej in določiti glavne trende, nato pa leto dni pozneje ugotoviti, kateri producenti in produkcija potrjujejo napovedi; s tem bi se izognili neprijetnim razhajanjem. Takšno "oblikovanje okusa", predhodno izbiranje, kaj naj bi se zgodilo, pravzaprav neprestano počnejo mediji in glasbena industrija. Princeov komad 1999 iz leta 1984 bo ponovno izdan v pomoč praznovanju tisočletja ali pa morda zato, da bi nam pomagal, sicer zaman, ugotoviti, v katerem letu sploh smo. Glasbena industrija bo naredila kopijo resnično orwellovske taktike - sedaj lahko že napovemo, da bo zvok leta 1999 zvok leta 1984, to je bilo "določeno" že pred 15 leti - kdor nadzoruje preteklost, nadzoruje prihodnost. Kljub temu dramatičnemu primeru bi bilo preveč ambiciozno in arogantno poskušati definirati zvoke "sedanjosti". Glede na neprestano spreminjajoče se okoliščine lahko preletimo nekaj "najzanimivejše" produkcije, ki bo najverjetneje določila sedanje obdobje v prihodnosti, in s tem taktično osvetlimo območja dejavnosti, ne da bi se pretvarjali, da je možno predstaviti dokončen "strateški" pogled na celoto.

Zvok leta 1999: Konec futurizma?

Vprašanje, na katero nas napeljujejo omenjene dileme, je, ali je še možno (ali celo zaželeno), da je glasba futuristična potem, ko so bile raziskane že vse "očitne" poti in ko prevladuje "retro" metoda. Ko je futurist Russolo leta 1913 izdal manifest Umetnost hrupa, je lahko govoril o "akustični žeji", saj je obstajala cela gmota neuporabljenih surovih zvokov z estetskim potencialom. Leta 1999 je žeja po novih zvočnih izkustvih ravno tako močna, vendar je manj jasno, ali še obstajajo neosvojene zvočne cone, iz katerih bi črpali potreben surov material. Glasba futuristov je le redko uresničila potencial teorij. Vendar pa so bile od začetkov elektroakustične glasbe in z njo povezanega razvoja popularne elektronske in noise glasbe vse tehnične in industrijske kategorije zvokov iz okolja, ki so jih slavili futuristi, že povsem izrabljene. Tuljenje, eksplozije, predirljivi kriki, bobnenje, šepetanje in druge futuristom ljube zvočne kategorije so danes v glasbi prisotne vsepovsod. Kratkovalovno hreščanje, poki, hrup električnih neviht, daljnovodov in letal so viri, na katere so futuristi namignili, doslej pa so bili že v celoti uporabljeni.

Tehno in industrijska glasba sta zdaj zrela žanra, ki postajata vse bolj prefinjena in natančna, vendar sta zaradi "domačnosti" izgubila "futurističnost" - najbolj dinamičen sodobni tehno ustvarja "skrajno sedanjo" zvočno krajino, ki zrcali že povsod prisotno tehnologijo tipa Bladerunner. V glasbi se sedaj sliši, da prihodnost ni nič več cilj potovanja, marveč del sedanjosti. Različnim trendom je botrovalo vedno bolj divje iskanje novih zvočnih območij, ki ne bi le potrdila, ampak tudi spremenila to, kar pojmujemo kot sedanjost. Shizodigitalna produkcija producentov Farmer's Manual, Hecker, General Magic, System Error in drugih je le digitalizirani ustreznik prvotne želje futuristov, da bi uglasbili stroje. Vendar je v tem podžanru njihovo eksperimentiranje obrnjeno navznoter, v digitalno zvočno krajino. Posamezni komadi so vzeti iz ponavadi neslišnih bitnih zapisov in internih sistemskih ukazov ter iz območja v teoriji akustične brezhibnosti, ki jo načenja lasten futuristični potencial. Futuristi so v hrupu videli revolucionarni potencial; to je tudi bil v smislu kompozicijskih praks in nastanka novih žanrov, ob koncu stoletja pa je postal rutina, saj so čiste elektronske glasbene prakse, ki izključujejo hrup iz okolja ali mehanski hrup, skoraj prava redkost.

Tudi šola Digital Hardcore (DH) poskuša neprikrito premagati sedanji zvočni in politični status quo, pri čemer s shizodigitalisti deli nezaupanje v linearnost. Njeno orožje so nepredvidljivost, nepravilnost, razkroj in nenadni premiki tempa ter razpoloženja. Njene glasbe pa vendar ne moremo razumeti kot "futuristične", saj ima za osnovni cilj evforični upor, ne uničenje zastoja ali konstrukcijo. Ali konec stoletja in spoznanje, da so se glasbena pričakovanja futurizma (več kot) realizirala, v resnici zaznamujeta konec zvočnega futurizma kot takega? V letu 2000 namreč morda lahko vidimo prazen prostor, ki čaka na junaško osvojitev, le še s perspektive 20. stoletja. Razen obetajočih se vsesplošnih težav z računalniki zaradi hrošča tisočletja ni nobene dramatičnosti, ki bi bila inherentno povezana s prehodom v leto 2000, ki bo pomenilo kontinuiteto, spremembo in odklon, vsekakor pa ne "nov začetek" (optimistično gledano, bi sprememba stoletja retro producente sicer lahko spravila v zadrego in bi začeli gledati v prihodnost, vendar se bo v praksi (re)produkcija nostalgije le težko zmanjšala). Trenutno ni nič bolj primitivnega in ironičnega kot "21-stoletništvo", slepa vera v prihodnost, ki so jo parodirali Add N to X in Komputer ter pozgodovinili sodobni producenti old school elektra, ki so retroaktivno prilagodili glasbo zvoku zgodnjih osemdesetih - to je tehnika, ki razkriva infantilno regresijo. V bistvu je fundamentalističen old school elektro postal standardna glasba, ki si jo naslednje generacije na vse kriplje prizadevajo čim natančneje reproducirati.

Producenti old schoola in retroironiki delujejo z nostalgijo za prihodnost, kot da je izgubljena preteklost, in predstavljajo predajo sedanjosti ter odvrnitev od prihodnosti. Retro metoda je lahko kot kompozicijsko sredstvo zelo dinamična, če se jo uporablja selektivno. Ko pa postane prevladujoči trend, je prihodnost ogrožena. Kakorkoli že, futuristični impulz preživi. Producenti "new school" elektra verjamejo, da potencial prvotnega elektra ni nikoli prišel na dan, zatorej jih čaka še veliko dela. Isto velja za EBM; moderni producenti ga z rabo njegovih najbolj dinamičnih delov in še nerealiziranih elementov rešujejo preteklosti in tako osvežujejo sodobni drum'n'bass ter tehno v želji, da bi ustvarili futuristične hibride, ne pa ironične rekonstrukcije.

Če ostane le sedanjost, obstaja nevarnost zastoja. V odsotnosti prihodnosti na obzorju bi ostali brez prostora, ki ga še ne bi načel zob sedanjosti. Konec futurizma bi pomenil konec optimizma ali vere v napredek. In glede na to, da se sedanjost še vedno tako živo zanima za osvajanje in preoblikovanje preteklosti, ima morda futurizem celo več manevrirnega prostora, kot ga je imel od začetka stoletja dalje. Vendar ne moremo spregledati dejstva, ki ga je skupina Laibach ubesedila na začetku osemdesetih - da je ideologija preseganja že presežena. V splošnem premiki v glasbi niso več progresivni (usmerjeni naprej), ampak "vsesmerni". Bolj intenzivni kot ekstenzivni, ciklični, neredni, cikcakasti - in bolj verjetno je, da so usmerjeni nazaj kot naprej. Velikega načrta za "udejanjene" žanre ni več, saj so futurizem, elektroakustika, tehno že "tukaj", zato vse redkeje dosegajo avtentično futuristične zvoke. Trenutno elektronska glasba ne osvaja novih območij, ampak utrjuje in krepi tista, ki jih je že zasedla. Stremljenje nazaj je podobno situaciji, ki jo je Fukayama povzel v razvpiti izjavi, da se je zgodovina končala. Retroproducenti verjamejo, da so veliki (glasbeni) boji končani, da je do inovacije že prišlo, in ne zdi se jim vredno nadaljevati z razvijanjem obstoječih žanrov. Raje gledajo nazaj in skušajo narediti plastične simulacije starih komadov, kar se je rocku zgodilo že prej. Vendar ima elektronska glasba mnogo večji tehnični potencial, s katerim bi se temu lahko uprla, a to ji bo uspelo le, če bo znala razviti ne le nove zvoke, ampak zvoke, ki bodo našli nova neznana sredstva za premik onstran sedanjosti. Če je še možno preseči ali obnoviti linearni napredek, je to morda možno le podzavestno z odpovedjo eksplicitni želji po njem. Eksplicitno futuristična produkcija o vesoljskih ladjah in robotih je zastarela. Če naj pobegnemo atmosferi sedanjosti, si je treba zamisliti in obuditi nezmisljive scenarije z veliko več subtilnosti. To zahteva nove načine zvočnega futurizma, ki se morda niti ne bodo imeli za futuristične, ampak bodo morali vztrajati pri poskusih oblikovanja prihodnosti sredi sedanjosti. Za zdaj si je to še težko zamisliti, še teže slišati, meja med ultramodernim in futurističnim pa je zelo neizrazita. In vendar so futuristični poskusi potrebni za preseganje hrupa sedanjosti in nastanek trajne vizije prihodnosti, ki je ne bo takoj osvojila sedanjost, pa čeprav so obsojeni na hitro vsrkanje vanjo.

Codex

prevod Eva Horvat