GLASBA OB KONCU TISOČLETJA

Zagrebški bienale, mednarodni festival sodobne glasbe, 16. –25. 4. '99

Krzysztof Penderecki je spoštovan skladatelj. Že kot mlad predstavnik poljske avantgarde je prestopil prag "železne zavese". S skladbami, ki govorijo o razpetosti človeka v svetu, je utrdil svojo pozicijo v sodobni glasbi. Danes velja za enega pomembnejših piscev religiozne glasbe, čeprav se sam tej opredelitvi vztrajno odreka. Znameniti skladatelj in dirigent je bil eden najbolj vroče pričakovanih gostov festivala - v ta namen je bila prirejena tiskovna konferenca. Vendar pa se je obrnilo drugače: gospod nam je, skupaj s prijateljem in stalnim sodelavcem Franciszkom Wybranczykom, namenil le pol ure časa. (Pan Wybranczyk je direktor znamenitega Poljskega komornega orkestra in zagotovilo kvalitete.) Penderecki, kot je povedal na konferenci, vidi funkcijo festivalov predvsem v promociji mladih skladateljev: meja med vzhodom in zahodom je postala prehodna, uveljavljena imena pa so zlahka dostopna - tudi po drugih medijih. In uglajena gospoda sta odšla.

Zagrebški bienale sodobne glasbe (od 16. do 25. 4. 1999) nam je bolj kot avantgardo ponudil pisan šopek odličnih izvajalcev, ki se jim bom posvetila v članku. V pregledu stoletne dediščine so pokazali, da lahko glasbena snovanja prestopijo čas in nas z interakcijo glasbenega jezika nagovorijo v našem človeškem bistvu. Ko se je Majakovski hvalil z rušenjem tradicionalnega, mu je Bloch odvrnil, da je rušenje enako staro kot gradnja – oboje je del iste tradicije.

Bienale je ponujal različne razmisleke o glasbi in njenih preobrazbah. V duhu dobe so se zgostili predvsem v pojmovanje avantgardnosti, prihodnost glasbe in glasbo določujočega parametra časa. Ker so resnice izmuzljiva zadeva, najraje vzniknejo med presledki idejnih diskurzov. Za osnovo razmisleka o avantgardi tako velja vzeti njeno zgodovinsko premeno - tradicijo. Človek reproducira in razvija zavest s sočasnimi mehanizmi ohranitve in dopolnjevanja. Béla Barók, zavzet zbiralec izročil madžarske ljudske glasbe, se je tega dobro zavedal. Z raziskovanjem, soočanjem in prežemanjem različnih glasbenih form je bil eden od prvih skladateljev, ki so prevrednotili pojmovanje glasbe v to, kar danes razumemo kot sodobno glasbo. Skozi sedem sob Dvorca vojvode Sinjebradca nas je na otvoritveni večer vodil hrvaški operni orkester. Družbo mu je delal kolaž treh del Milka Kelemena, rekonstruiranih za balet Dom Bernarde Albe.

Ko se govori o glasbi prihodnosti, mi vedno pride na misel sedanjost. Glasba dvajsetega stoletja še vedno (marsikomu) zveni tuje, tehnično in duhovno. Številne praizvedbe takšno informacijsko zadrego le potrjujejo. Dekodiranje znotraj avtonomnega (umetnega) jezika pripelje do podstati vsakega jezika, atomizira njegovo materialno strukturo. Eksperiment ali improvizacija pa se, po nasprotni poti, odrečeta predvidljivim ciljem, da z opazovanjem zrahljata lastni perceptivni aparat. Konec tisočletja izzveneva v različnih jezikih, ozvočena so križišča mnogoterih tokov, številne osebnosti, označene za genialne, nas soočajo s pretočnostjo perceptivnih premis.

Bienale je zgodovinski pregled začel s Schönbergovim Pierrotom lunairom (Ensemble 20. Jahrhundert) ter z izčrpno multimedijsko razstavo (fotografije, notacije, rokopisi, plakati, scene, portreti, karikature, računalniške informacije, klasično zapisana kronologija, dva dokumentarna videa, slušalke s predavanji in z avtorjevo glasbo, skladateljev osebni fotografski album, čitalnica knjig in notacij). Nadaljevanje je nihalo v kakovosti, nekaj avtorjev pa velja omeniti. Festivalski solisti so, kljub polnočni uri, dobro odigrali Bouleza, Joliveta, Stockhausna, Weberna in Nona. Še odmevnejši so bili Zagrebški kvartet saksofonov (Šavli, Jelaska, Nyman, Dedić), Zagrebški kvartet (Lutoslawski, Stoll, Bartók) in Zagrebški kitarski trio (Marković, Drakulić, Sans, M. Rudjak, Meijering) ter Ensemble TrioLog München (Berg, Wundchock, Widmann, Magdić, Stockhausen). Tudi Marko Letonja je potrdil priljubljenost med zagrebškim občinstvom, ko je vodil Zagrebške filharmonike skozi zadnje Messiaenovo delo (Éclairs sur l’au-delà). Simfonični pihalni orkester hrvaške vojske je dokazal profesionalnost z Balissatom, Nymanom in Huso. Mnoge so navdušili ubrani New London Chamber Choir (Lazarin, Pärt, Harvey, Wood). Etnophonia (Ratko Vojtek s tremi tolkalci) pa je v mlajši publiki z živahnim programom (de Leeuw/Juzbašić, Villa-Lobos, Šaban, Meštrovič, Ginastera) in čvrsto izvedbo prebudila pravo rokovsko evforijo.

Je med glasbenim jezikom in neposrednim telesnim izkustvom res nepremostljiva razlika? Nikakor, če sodimo po Tacitevoci Ensemble (Italija) in Acezantes (Hrvaška). Posebno pa je kreacija pomena v različnih jezikih zaživela na Media-Scapu, multimedijskem festivalu, ki se je letos pridružil glasbenemu bienalu. Prva omenjena skupina je združila umetnike različnih glasbenih izkustev; raziskuje odnose med besedo, zvokom in gibom in jih zlije v homogeno pripoved. Ustanovitelj ansambla Bruno de Franceschi je povabil k sodelovanju Oliveria Lascagnino. Prijatelja mislita sorodne misli, oba v trden zvočni okvir vključujeta barvite fragmente in improvizacijo. Njuna dvojezična skladba “… mrmranja …” tako odseva dvojnost enega. Acezantes bi lahko opisali s sorodnimi opredelitvami sinergije medijev, pa vendar zvenijo čisto drugače. V pestrem delovanju (obeleženem v priložnostni publikaciji) nizajo eksistencialne zgodbe od igrivosti do psihodrame. Dramaturško učinkovite pripovedi je skladatelj in spritus movens skupine Dubravko Detoni upravičeno imenoval Musica Detoniana.

Avantgarde ustvarjajo karizmatične osebnosti, ki bivajo izven tendenc. Okrog njih se kmalu zbere krog somišljenikov, in že je tu, ko je kritična gostota dosežena, gibanje z novo podobo družbenega ravnovesja. Nov glasbeni jezik se na intuitivni ravni zgosti v pomene, ki jim je pripoznana univerzalna vrednost. Najdemo pa tudi samotne popotnike, ki daleč od ponorelega sveta sanjajo svoje sanje in kreirajo realnost, v katero verjamejo. Ivo Malec je v Pariz odšel v času formiranja GRM-a in ostal samosvoj tkalec elektronskih zvočnih struktur. V Treh poglavjih avtobiografije nas je popeljal na intimno potovanje človekove psihe. Precizna obdelava zvoka, tenkočutna uporaba inštrumenta (tudi tolkala lahko ustvarijo vtis tišine) in oblikovanje prostora z rabo zvočnikov so ustvarili mirovanje, v katerem je pot že vsebina. Stara šola pozornosti v obredu posvetitve. Brez tektonskih premikov.

Penderecki (pretežni del programa), Šostakovič in Kelemen so se odločili nadaljevati veliko tradicijo, ne da bi jo ponavljali. Trezno, brez kanca patetike, skoraj ironično, so odlični glasbeniki Poljskega komornega orkestra prehajali skozi harmonske sklope realnosti. Znotraj človekove eksistencialne samote je glasba prestopila bregove zgodovinskih paradigm in zarisala človekovo usodo, strašno in lepo, v njegovi razpetosti med nebom in zemljo.

Pretočnost premis sveta lahko pogledamo tudi drugače. Samo znotraj svojih kod glasbenik ne more reševati problemov percepcije. Glasba je komunikacija med različnimi pomenskimi sklopi, gibanje osmišljajoča dejavnost. Louis Sclavis New Quartetu duh improvizacije ni tuj. Med glasbeniki (poleg Sclavisa moram omeniti še basista Bruna Chevillona) je vzpostavljen stik, v katerem ustvarjajo, ker so del istega duhovnega sveta. V svojem mojstrstvu znajo uglasbiti poslušanje. Pierre Boulez trdi, da je genialnemu glasbeniku vse dobro kot izvor. V subtilnem zvočnem valovanju kvarteta odmevajo različna znanja - brez napačne poteze prehajajo od eksotičnih melizmatik v free jazz, pa spet v formalne pristope in zabavne ritme. Nazadnje se zavemo prežetosti s tokom tišine, ki jo že ves čas gojijo glasbeniki.

Glasbe ni mogoče v celoti intelektualno oceniti. Notranja naravnanost, ob kateri prepoznamo strukturo, ki intuitivno odgovarja našemu dojemanju realnosti, je verodostojen odsev našega perceptivnega aparata. Godalni kvartet Arditti se v interpretacijah ni zadrževal ne ob čustvenih gibalih, ne ob idejnih sedimentih. Z lucidno virtuoznostjo tistih, ki so doma v kibernetiki življenja, je prestrukturiral dojemanje časa, prostora in percepcije. V skladbah Berria, Jarrella, Rudjaka, Kurtága in Xenakisa je vzpostavljen dialog med na videz nezdružljivimi premisami življenja. Skozi tehnično zahtevne glissande, škripanje, disonance in harmonske spremembe, pa tudi spevnost, tišino in prvotni poslednji zvok iz židovskega izročila je trdno in jasno oblikoval spirale eshatološkega miru. Kot da bi skozi nas tekel tok, ki prihaja od nikoder in se v nič vrača, je na koncu koncerta vibrirala le neizmerna jasnost, onstran pojmovnega.

Tisto poslednje je tema, ki jo ljubijo minimalisti. Dvajseto stoletje je na različne načine aktualiziralo in uveljavilo parameter časa. Raba skopih materialov in ponavljajočih se modelov izlušči iz glasbene lupine “čudežno tišino, iz katere se poraja zvok, svet zvokov pa nadaljuje obstoj tudi po tem, ko tišino doživimo kot glasbo,” pravi Giya Kancheli. Uralski simfoniki pod vodstvom Dmitrija Lissa so v maniri “ruskega perfekcionizma” iz avtonomnosti žanrov in pristopov (Bergamo, Kuljerić, Nordheim, Kancheli, Gubaidulina) znali izluščiti “cel univerzum misli, pomenov, simbolov in impulzov”, če citiram Alexandra Iwaschkina. Tako so “slogi le sintaktični mejniki dialoga, ki je izpolnjen s tišino, molkom in (pomnjenjem) občutja ... To ni samo glas, ki ga vsak sliši v fizikalnem smislu, ampak je tisto, kar postane slišno in pojmljivo šele iz dolgega procesa duhovnega nemira, meditacije in potapljanja vase.”(isti)

So vse te glasbe le prividi? Iluzije? Sanje? Pa razen želj peruti, se bojim, / peruti ostanejo le sanje.[1]Kaj lahko povedo slutnje drugega tuprisotnemu človeku, iščočemu poti skozi metež resnic? Razodenejo večno resnico? Sijaj podob, nadih meglice, / kup zmot in iskrica resnice. Opera Le Grand Macabre je na smrt resna poema pod krinko groteske. Napisana po nadrealistični absurdni drami Michaela Ghelderoda nam, radikalnejša od Goetheja in Shakespeara, odtegne kakršnokoli identifikacijsko kodo, izmika se vsem analitičnim določitvam. Bizarno in razuzdano dramsko zasnovo spremlja eklektična, a zelo enotna Ligetijeva glasba. Glasbo v klasičnem pomenu je avtor vnašal med besedne dele, zvočne efekte, tišine in ready made iz skladišča zgodovine. Zelo skopo, a do dna premišljeno. Brez predikatov, brez kanca zasmeha, večvednosti ali nihilizma je delo nastalo v odgovor na neznosno popolnost glasbe sedemdesetih let. Prav tisto res pogrešaš, kar ne veš, / kar veš, pogrešal bi brez škode. Ljubezen? Ekstaza smrti. Smrt, rojenica življenja? Dvorni norček v partiji kart. Zgodovina, umetnost, ideologija, religija? Razlogi, da delo ni bilo igrano. Partitura je bila končana leta 1977, premiere pa kar ni bilo, do leta 1982 v Stockholmu. Molk na obeh straneh železne zavese. Očitno se je morala percepcija sveta precej predrugačiti, da je to delo, do vseh vnaprejšnjih določitev ambivalentno, lani v Budimpešti in letos v Zagrebu spet postalo slišno. Vse ima svoj čas, le trenutek je gibanje brezčasja. Kot v Velikem Macabru nam njegovo preoblikovanje omogoči, da se nasmejemo smrti (ji vzamemo pomen) ali da se zresnimo nad življenjem (mu vključimo minljivost). Madžarska opera nam je s tem delom priredila izvrsten sklep Bienala.

Maša Gedrih