Bob Ostertag

V pričakovanju balkanala

John Cage je v eseju The future of music zapisal: “Verjamem, da se bo raba šumov za ustvarjanje glasbe nadaljevala in še povečevala, dokler ne bomo dosegli glasbe, ki bo narejena izključno z električnimi instrumenti, ki bodo v glasbene namene naredili dostopen ves in vsakršen zvok.” Preroške besede za leto 1937! Mnogo let kasneje, ko sredi kaotične poplave sampling umetnikov skorajda ni moč ločiti pleve od zrn, prihaja k nam možakar, čigar glasba je ne le neposreden dedič Cagevih misli, temveč v svetu elektronske glasbe zaseda tudi povsem samosvoj sedež v prvi vrsti.

Bob Ostertag je namreč eden redkih glasbenikov, ki elektronsko glasbilo - sampler - osmišlja na več načinov, tako da se hkrati uvršča med pomembne skladatelje sodobne elektronsko konkretne smeri, pa tudi med odlične instrumentaliste radikalno jazzovskih in improviziranih godb. Njegovi glasbeni partnerji nihajo med najuglednejšimi izvajalci sodobnega jazza, zbranimi okoli Anthonyja Braxtona (vključujoč tudi Braxtona) – denimo Marilyn Crispell, Gerry Hemmingway in Mark Dresser, ter downtownovsko druščino Johna Zorna in Freda Fritha. Zadnje čase Ostertag sodeluje tudi z mlajšimi generacijami ekscentričnih noise glasbenikov, med njimi z Otomom Yoshihidejem in pevcem Mikom Pattonom. Njegova raba samplerja je edinstvena, ne le kot kompozicijskega pripomočka, temveč (in predvsem) kadar mu Ostertag vliva instrumentalne kvalitete (če je, seveda, takšno razlikovanje sploh mogoče). Z minimalističnim pristopom mu uspeva obravnavati še tako občutljive in ranljive teme, kot so spolnost, smrt, vojna in politika Združenih držav Amerike.

Počaščeni smo, da bo med nas zanesel multimedijski projekt, ki obravnava nam bližnjo problematiko vojnih spopadov v nekdanji Jugoslaviji. Nastop, ki ga bo izvedel z video/svetlobnim tehnikom Richardom Boardom, je sestavljen iz dveh delov. V prvem, imenovanem War Games, bo Bob Ostertag gledalcem/poslušalcem na velikem platnu predstavil računalniško vojno igro, ki jo je sam programiral tako, da deluje nepredvidljivo, vključuje pa resnične posnetke iz vadbenih centrov ameriške vojske in posnetke bombardiranj v nekdanji Jugoslaviji. Provokativni naslov prvega stavka komentira ameriško intervencionistično politiko in se razteza od običajne vojne igre do popolnega kaosa. Drugi del nastopa, imenovan These Hands, predstavlja “ročno opero”, pri kateri postanejo Ostertagove dlani glasbilo, ki krmili avdio in video posnetke, katerih izvor je izključno na tleh nekdanje Jugoslavije, vključujoč tudi intervjuje z aktualnimi osebnostmi politične in vojaške elite. V skladu s Cagevo maksimo “let sounds be sounds”, ki se je Ostertag zmeraj drži, so resnični posnetki rabljeni neposredno in brez deformacij, vendar pa njihov aranžma nakazuje vidne podobnosti med krutimi računalniškimi igricami (tipa Doom) in še bolj krutimi odločitvami političnega vrha.

In če je John Cage eno prvih skladb za preparirani klavir iz leta 1938 poimenoval Bachanalle in jo sam označil za “primitivno, skorajda barbarsko glasbo”, potem je prav, da si ogledamo, kako Bob Ostertag vidi dogajanja v naši, nekdaj skupni, nesrečni domovini (in izven nje). Še sveža sporočilnost in provokativna vsebina projektov War Games in These Hands vabita k ogledu že sami po sebi, brez preučevanja referenc, ki jih na kratko povzemam v diskografskem portretu.

Leta 1978 je bil Bob Ostertag študent na Berlinskem konservatoriju za glasbo, ko ga je odkril Anthony Braxton in ga pripravil do tega, da je kot klaviaturist (na sintetizatorju) odšel na obsežno turnejo z Braxtonovim slavnim Creative Orchestra (posnetki so zapisani tudi na cedeje). Ostertag je zapustil študij in se zanesel na avtodidaktično pridobljena znanja, ki jih je sprva pokazal v druščini novomeških improvizatorjev, zbranih okoli Johna Zorna, in kasneje zapisal na prvi dve plošči: Fall Mountain/Early Fall in Getting A Head. Čeprav sta bili obe narejeni še v časih pred samplerji, so jasno začrtane Ostertagove ambicije po uporabi akustičnih glasbil. Njegova partnerja v sampling improvizacijah (bodisi “zares” ali pa le “virtualno” - kot vir zvoka) sta bila zmeraj, in sta še vedno, predvsem Fred Frith in John Zorn. Sledi plošča Voice Of America, na kateri sodelujeta kitarist Fred Frith in pevec Phil Minton; plošča prinaša posnetek zadnjega Ostertagovega koncerta, preden se je skorajda za desetletje poslovil od glasbe in odšel v El Salvador, kjer je delal kot novinar. Dvodelni kolaž ironičnega naslova Voice Of America vsebuje mešanico salvadorske folklorne glasbe, govorov sandinistov, posnetke ob vrnitvi ameriških talcev iz stavbe ambasade v Teheranu in nogometnega prvenstva - dogodkov torej, ki so časovno sovpadali v začetku leta 1980, ko je, kakor je Ostertag zapisal na naslovnico plošče, “svet, kakršnega sem videl iz stanovanja v New Yorku, popolnoma zblaznel”. Osemdeseta je torej preživel izven glasbe, angažiran v državah Srednje Amerike, vrnil pa se je s ploščami, ki so nakazale odmik od prejšnjih del - medtem so se pojavili samplerji, ki so zamenjali preparirane kasetnike (Ostertag uporablja sila preprosto kombinacijo Ensoniqovega samplerja in računalnika Mac Plus). Čeprav je izbira zvočnega materiala pri Ostertagu vselej ostala enako ambiciozna, je z letom 1990 v diskografskih izdelkih očiten premik iz improvizirane v komponirano glasbo - začne se s ploščo Attention Span, kjer rabi le posnetke Johna Zorna in Freda Fritha. Na solističnih nastopih je Ostertag s samplerjem še naprej improviziral, sicer pa se je intenzivno posvečal kompoziciji, katere sadovi postanejo očitni s prelomno trilogijo plošč Burns Like Fire, All The Rage in Sooner Or Later. Prvi dve črpata zvok iz ameriških gayevskih protestov, prepirov in pretepov; prva je pisana izključno za konkretne zvoke, druga pa za pripovednika, trak konkretnih zvokov in godalni kvartet. All The Rage je pisana po naročilu godalne štirice Kronos Quartet (mimogrede: ves dobiček od plošče je nakazan ameriški fundaciji za raziskavo aidsa), čudovito likovno opremo zanjo in za Burns Like Fire pa je prispeval pokojni David Wojnarowicz. Leto 1993 je zaznamovalo vstop v popolnoma nov izziv, ki se ubada z virtualno/resnično skupino Say No More (pevec Phil Minton, bobnar Gerry Hemmingway in basist Mark Dresser). Z njo je posnel tri plošče (Say No More, Say No MoreIn Person in Verbatim), četrto pričakujemo v naslednjih mesecih, vse pa prinašajo povsem nov način skladanja za improvizirajoče glasbenike - namreč z neposrednim posredovanjem v avdio mediju, torej z obdelovanjem improvizacij s samplerjem. Pobraten projekt z Otomom Yoshihidejem iz leta 1996 (s čudovito dokumentiranimi različnimi pristopi obeh glasbenikov!) se imenuje Twins in vsebuje samplanega Chrisa Cutlerja (bobni), Herba Robertsona (trobenta) in Yagi Michiyo (japonski koto). Zanimanje za probleme homoseksualcev je Ostertag nadaljeval v plesnem gayevsko-travestitskem projektu s programskim naslovom Fear no love, ki zbere odštekano druščino iz San Francisca, med drugim Mika Pattona (Faith No More, Mr. Bungle). Leta 1996 je Bob član strokovne komisije na festivalu Prix Ars Electronica in v eseju, ki je objavljen v festivalskem biltenu, zavzame odmevno in zelo kritično stališče do sodobne elektronske glasbe, ki “se ukvarja le še s tehnologijo. Več je uporabite za rešitev nekega problema, bolj dolgočasen bo rezultat.” Like a melody, no bitterness je prva samozaložena plošča, ki prinaša koncertni posnetek solistične improvizacije; Ostertagu je od nekega recenzenta prinesla nalepko “Jackson Pollock samplinga” - z njo pa Bob, ob rabi zgolj Ensoniqovih sampling klaviatur, ponovno dosledno uresničuje tehnološko preprostost. Kakor mnogi neodvisni glasbeniki ima Ostertag veliko težav z izdajo plošč - tako so ostali nerealizirani projekti v duetu s pianistko Marilyn Crispell, s katero je načrtoval dvojni CD (prvi z njenimi klavirskimi improvizacijami in drugi z Ostertagovimi samplanimi verzijami), brez posnetka je ostalo sodelovanje z Mr. Bungle, pa turneje z Otomom Yoshihidejem, kjer sta pela Mike Patton (skupina se imenuje House Of Discipline) in Yamatsuka Eye (Naked City, Boredoms). Letos mu je vendarle uspelo izdati prav takle trio posnetek s travestitsko pevko Justin Bond (pod vnovič ironičnim imenom Pantychrist) in ob pomoči kolegov anarho elektronske skupine Negativland ponovno založiti ploščo Like a melody, no bitterness. Neposnet je ostal tudi duhovit projekt Hunting Crows, s katerim je (ob pomoči violinista Jona Rosa) obiskal mariborsko Kiblo pred nekaj manj kot dvema letoma. Na čakanju je še posnetek Spiral, narejen s krhkimi steklenimi glasbili na temo poslednjega besedila Davida Wojnarowicza. Prihodnost je kakor zmeraj negotova, koncerta v Kinoteki in Kibli pa bosta drugi Ostertagov nastop v Sloveniji - dva izmed samo desetih terminov evropske turneje, na kateri bo predstavil aktualni projekt War Games/These Hands. (Glej Musko avgust-september 1998, št. 8-9.)

David Braun

(Est)etika samplinga

Bob Ostertag je - tako kot v projektu, ki ga bo zanesel v naše kraje - vselej skrbno izbiral zvočne vire: zmeraj so vsebovali politično in socialno sestavino, ki je občinstvo neposredno nagovarjala. O enem najspornejših projektov, Sooner Or Later, ki čudovito pokaže ne le Ostertagov odnos do zvoka, pač pa tudi njegovo samosvoje skladanje, sem se z Bobom pogovarjal ob njegovem prvem obisku v Sloveniji. Čeprav je bilo natisnjenih le tisoč cedejk tega projekta in je naklada pošla pred nekaj leti, ga lahko brez pretiravanja prištevamo med mejnike sampling glasbe, ob bok EP-ja Plunderphonic Johna Oswalda. Za Sooner Or Later je Ostertag uporabil le en sam zvočni vir - posnetek majhnega dečka Chaquita iz El Salvadorja. Deček koplje grob svojemu očetu, ki ga je ubila salvadorska Nacionalna straža; slišimo le Chaquitov stavek (napovedujoč maščevanje očetovega uboja), zvok lopate in brenčanje muhe, ki kroži okoli razpadajočega trupla (dodan je kratek izsek Frithove kitare). Posamezne sekcije 45 minut trajajoče skladbe so zasnovane na kratkih improvizacijah na sampling klaviaturi; na koncu so bile urejene v celovito kompozicijo. Originalni zvočni vir je predvajan v izvirni hitrosti, skorajda povsem brez elektronske alternacije in procesiranja; glasba je narejena z razbijanjem originala na mikroskopsko majhne detajle, katerih niz daje celoti jasno, ciklično strukturo. Vsaka sekcija skladbe preučuje tragični dogodek z drugega zornega kota. Sila občutljiv zvočni material ni naključno izbran, temveč je rezultat občutij, nakopičenih v skorajda desetih letih, ki jih je Bob Ostertag preživel v El Salvadorju in okoliških državah. Tamkaj je delal kot novinar, spremljal je gverilske organizacije - predvsem pa videl veliko mrtvih, delno žrtev brutalnega režima, delno pa lažnega poveličevanja hrabrosti in ponosa, za katera je vredno umreti. »Mnogi so umrli le zato, ker so bili na napačnem kraju ob napačnem času,« je na ploščo zapisal Bob Ostertag in vanjo ujel manj domišljavo, zato pa bolj togo in neposredno plat smrti - kjer ni ničesar drugega kakor dečka, zvoka lopate in muhe. Kakor bi človek pričakoval, je plošča sprožila plaz kritik glede rabe zvočnega materiala - mnenja so se delila na tista, ki so razmišljala o vprašanjih avtorskega prava, in na tista, ki so razmišljala o moralni dopustnosti takega početja. Ob tokratnem, drugem, obisku Boba Ostertaga na naših odrih bomo slišali in videli tehnično precej drugačen program, vendar pa War Games/These Hands v ničemer ne zaostaja za Sooner or Later - ne v provokativnosti, ne v politični izpovednosti in angažiranosti, in upam, tudi ne v Ostertagovem ravnanju z delikatno občutljivim materialom. Čeprav se intervju, narejen pred dvema letoma, nanaša neposredno na skladbo Sooner Or Later, prav iz navedenih razlogov ne dvomim v aktualnost odlomka, ki sledi.

Tehnologija samplinga omogoča zelo provokativno rabo zvočnih materialov. Sproža tudi vprašanja »etike samplinga«. Ali imaš mejo – ali obstaja glasbeno gradivo, ki si ga nikoli ne bi drznil uporabiti?

Zagotovo. Mislim, da skladba Sooner Or Later sproža nekaj izjemno zahtevnih etično-moralnih vprašanj. Temelji na posnetku mladega fanta, ki je v enem najbolj intimnih trenutkov svojega življenja, zato sem zelo dolgo premišljeval, preden sem se odločil, da bom uporabil ta zvočni vir.

Kakšni argumenti so botrovali tej odločitvi?

Bilo jih je kar nekaj. Sprva sem se pogovarjal z osebo, ki mi je dala trak s posnetkom - je moj prijatelj, filmar, član salvadorskih gverilcev in tudi prijatelj dečka, ki je posnet na traku. Povprašal sem ga za mnenje; glede na to, da je bil zvok že uporabljen v dokumentarnem filmu, ki ga je naredil prav on, je dejal, da »je posnetek medtem postal javen, vključen v film, tudi deček je vedel, da ga snemam. In čeprav je bil njegov oče mrtev, so bili odrasli, ki so zanj skrbeli, obveščeni in so tudi razumeli, da jih snemam.« Menil je torej, da gre medtem za javno last, in mi zaupal, da bom z zvokom ravnal odgovorno in premišljeno. S tega vidika torej ni bilo težav. Toda to je bila le misel, ki mi je dala slutiti, da ravnam pravilno. Po drugi strani sem menil, da sem do rabe tega zvoka upravičen, če poklonim dobiček, ki bo nastal s prodajo plošče, centru, ki skrbi za otroke, sirote in žrtve vojne. To sem tudi storil.

Toda v resnici sta ta dva vidika zgolj postranska. Mislim, da je bilo glavno vprašanje, kako bom z zvočnim posnetkom glasbeno ravnal. Ali ga bom rabil dostojanstveno ali objestno.

Na naslovnico plošče si zapisal tole: »Če lepota sploh obstaja, jo moramo najti v tistem, kar obstaja: v fantku, lopati in muhi. Če pogledamo dovolj blizu, jo bomo morda odkrili, kljub neznosni žalosti.« V resnici si uporabil izjemno majhno količino zvokov, ki jih skorajda nisi spreminjal, temveč si ves čas ohranjal vizualno podobo dečka, ki koplje grob svojemu očetu?

Tako je, vendar so kljub temu zelo veliki etični problemi, saj gre pri tej skladbi edinole za vprašanje sodbe posameznika. Ovrednotiti jo je mogoče zgolj tako, da jo vsakdo posluša in se na koncu vpraša, ali sem bil upravičen do uporabe tega posnetka. In kar se mene tiče, če kdo meni, da so moja dejanja moralno oporečna in da tega nikakor ne bi smel storiti - mu iskreno rečeno ne morem ugovarjati! Tudi sam menim, da skladba poraja tehtna etična vprašanja, da pa sem ravnal pravilno. Glasba je verodostojni odsev dogodka, narejena odgovorno - res pa je, da je povsem na robu.

Zato torej menim, da vprašanje, ali je skladba etično korektna ali ne, nima kaj veliko opraviti s tem, ali sem za to imel dovoljenje, temveč s tem, ali sem naredil »nekaj dobrega«. Na to pa lahko odgovori le vrednostna sodba vsakega posameznika.

Ali bi si drznil uporabiti ta zvočni material v povsem drugem kontekstu? Recimo, postopati po principih Otoma Yoshihideja in ga zmešati z drugimi zvočnimi viri?

Nikakor! In razen tega skladbe sploh ne izvajam več. Moral sem prenehati, bila je preveč provokativna - preveč na robu! Kadarkoli sem jo izvajal v živo, je zmeraj izjemno razjezila vsaj nekaj ljudi v občinstvu. Če sem, recimo, nastopal pred stotimi ljudmi in igral Sooner Or Later, potem jih je zagotovo vsaj deset kmalu zapustilo prostor, nadaljnjih deset pa je bilo po koncertu neskončno jeznih! Nekaj pa je bilo takih, ki jim je bilo zares všeč. Kljub temu - menim, da je tako prav. Če bi jih šlo ven 50 ali kaj takega, bi si mislil, da ravnam narobe - dokler pa sem jih razjezil le desetino, je po mojem stvar še opravičljiva. Tudi sam sem namreč hotel, da bo skladba ekstremna, prav na skrajnem robu - in če je za nekatere prek roba, potem je točno to, kar sem hotel!

Način dela, v katerem z zvočnim materialom ne ustvarjaš umetnega konteksta, je specifičen, kolikor vem, le zate. Sicer pri večini sodobne sampling glasbe prevladuje povsem nasprotna estetika?

Res je - recimo Otomo, ki si ga omenjal prej, dela povsem drugače. Morda res moj način dela nasprotuje vsem drugim znanim oblikam samplinga, kjer je prevladujoče razmišljanje približno tako, da se glasbenik spogleduje s celotno svetovno zakladnico posnetega zvoka in zagrabi malo tukaj, malo tam - in vse skupaj zmiksa in skrči v svojo majhno skladbo. Jaz razmišljam v povsem nasprotni smeri - iščem majhne drobce zvoka, ki jih nato tako napihnem, da zaobjamejo ves svet! Povsem nasprotna estetika, toda zame mnogo bolj zanimiva, kajti prva me spominja na nakupovanje v veleblagovnici. Zdi se mi potrošniška, tako kot če greš v trgovino s ploščami, pobrskaš malo tu, malo tam in se nato odločiš, kaj boš kupil - in to me ni nikoli zanimalo. Zmeraj sem skušal uporabljati tehnologijo z namenom, da bi našel dragocene trenutke posnetega zvoka, ki so dobesedno noseči z raznoterimi vsebinami in pomeni, nato pa jih napihnem - in vanje zavijem ljudi, tako da ne najdejo več izhoda!

David Braun