György Ligeti

Mojster ironije in absurda

”Moja glasba ni ilustrativna, marveč je polna asociacij.”

György Ligeti

GyörgyLigeti, rojen v Transilvaniji, je odraščal v ozračju totalitarnega sistema, ki je v mnogočem vplival ne le na skladateljski opus, marveč zlasti na njegov preboj v svet sodobne klasične glasbe, kamor so mu bila odprta vrata šele po begu na Zahod. Že ob vpisu na univerzo je kot otrok židovskih staršev okusil rasistično politiko, zato se je lahko vpisal le na Konservatorij v Cluju, kjer je bil študent kompozicije pri Ferencu Farkasu. Po vojni se je preselil v Budimpešto, kjer je nadaljeval študij na Akademiji Franz Liszt, ki je veljala za najboljšo v Vzhodni Evropi. Tu je študiral kontrapunkt v stilu Paestrine in Bacha, ki je nanj naredil močan vtis. Največji vtis pa je nanj naredil Bela Bartok, ki ga še vedno priznava za vzornika pri nastajanju prvih del, kot sta na primer Godalni kvartet in Šest Bagatel. V povojnem komunizmu je dela prilagajal idejam socialističnega sistema in tradiciji, zato je bil njegov tedanji slog zelo blizu Bartoku in Kodalyu, zanimala pa ga je tudi madžarska folklorna glasba. V tem času je pisal večinoma za komorne zasedbe, ki so nastale še pod vplivom Bartoka in madžarske folklorne glasbe. Vse poskuse uvajanja novosti je razveljavil stalinistični sistem, ki je prepovedoval večino sodobnih skladateljev; tudi Bartokova dela so bila predvajana redko, čeprav ga niso mogli kar ukiniti, saj je medtem postal simbol madžarske glasbe.

V letih od 1950 do 1956 je Ligeti postal profesor harmonije in kontrapunkta; v tem času nastala dela nosijo obeležje zapisanosti tradicionalni folklorni glasbi. Inovativna dela takrat niso doživela uprizoritev in večina poskusov je propadla zaradi strogega režima in nepoznavanja zahodnih sodobnih glasbenih tokov. Del sodobnikov iz Zahodne Evrope tedaj Ligeti skorajda ni poznal, saj je bil vsakršen stik s tujino nevarno opravilo. Šele sredi petdesetih let si je mogel preskrbeti Schoenbergove in Bergove partiture, spoznal je dela Stravinskega, vendar teh del ni mogel poslušati drugače kot naskrivaj, po radijskih valovih. Tako je 7. novembra 1956 med ruskim napadom odšel iz zaklonišča v svoje stanovanje, da bi lahko slišal prenos Stockhausnovega Gesang der Jünglinge.

Pisati karkoli novega pa je postalo v stalinizmu smrtno nevarna igra, zato je Ligeti leta 1956 pobegnil na Dunaj, od koder je hitro navezal stike z evropsko avantgardo, zlasti s Stockhausnom. Na povabilo vodje Herberta Eimerta se je obema pridružil v kölnskem studiu. Tu je spoznal njuna dela, kakor tudi Messiaenove in Boulezove skladbe, spoprijateljil se je tudi z Mauriciem Kagelom, ki se je tedaj vrnil iz Argentine. Sčasoma je osvojil serialno in elektronsko glasbo, zato lahko rečemo, da se je v Kölnu začel Ligetijev sodobnejši opus, s katerim si je ustvaril slog in slavo. Prva izmed skladb, ki jih je ustvaril v kölnskem obdobju, Articulation, je bila prvič predvajana prav tam leta 1958. V kölnskem studiu je veljal neke vrste elitizem, v njem so prevladovali Stockhausen, Eimert, Boulez, Nono, Pousseur in Koenig, glasbeniki kot Berio in Xenakis pa niso bili zaželeni. Tega sektarizma se je Ligeti začel zavedati šele pozneje, s prihodom Johna Cagea, ki so ga mnogi častili (prav tako kot Stockhausna) kot nekakšnega glasbenega guruja, česar sam ni odobraval. Njegovo edino pomembnejše delo iz tega obdobja so Atmospheres, mikropolifonija, ki je ni nikdar dokončal, saj je delo v razvoju postajalo vedno bolj zapleteno in je bilo vsa Ligetijeva stremenja s tedanjimi računalniki le težko uresničiti. Razvil pa je znanje o mikropolifoniji, ki ga je pridobil s skladanjem v studiu, kjer je pridobil potrebno tehniko; to je bistveno vplivalo na razvoj njegovega osebnega stila, saj je za njegovo pisavo značilen polifoni splet. S študijem psihoakustike se je naučil, da zaporedje glasov, katerih medsebojni razmik v času je manjši od 50 milisekund, vpliva na človeško uho tako, da jih ne sliši več kot individualne glasove. To je Ligeti uporabil v delih kot Apparitions in Atmospheres.

V letu 1957 je Ligeti delal drugo verzijo Apparitions, obenem pa se je lotil sistematične analize Boulezovega dela Le Marteau sans Maître. Eden prvih je odkril ameriškega skladatelja Conlona Nancarrowa, ki mu je bil blizu zaradi zanimanja za ritmično kompleksnost del. Očaran je bil nad njegovim prepletanjem metričnih plasti različnih hitrosti v kompleksnosti, do kakršne ni prišel do tedaj še nihče, niti Charles Ives. Sam je bil tedaj znan še vedno v bolj ali manj ozkem krogu glasbenikov, v širšem le kot glasbeni analitik.

Leta 1960 je premierna uprizoritev Atmospheres v Donaueschingenu bliskovito povzdignila Ligetija v prve vrste nove glasbene avantgarde, delo pa je doživelo številne uprizoritve v Evropi in Ameriki. Z njim, kakor tudi z deli Apparitions in Volumina, je razvil tehniko na osnovi kromatičnih spletov. Ta dela so še vedno pisana konvencionalno, njihova novost pa je clustrska orkestralna kompozicija. Nadaljeval je z orkestrsko vokalnimi deli, ki jih je kasneje prilagodil za odrske uprizoritve. Delo Aventures je neke vrste opera buffa; Ligeti je ironično izkoristil komičnost pevcev, ki prepevajo nesmiselno besedilo, saj je namesto teksta uporabil širok spekter zvokov in zlogov. Opera je sestavljena iz petih glavnih tem, ki se delijo na epizode; vsaka od njih ima drugačen značaj, vse skupaj pa sestavljajo paleto človeških razpoloženj. Ligeti je torej nadaljeval pot od clustrov, obenem pa je uspešno izkoristil dramatični učinek kromatične lestvice. Nesmiselnost besedila naj bi poslušalca usmerila v ekspresivnost glasbenega sporočila, s katerim je ilustriral človeška občutja in čustva.

Aventures so sledile Nouvelles aventures, v katerih je ponovno uglasbil človeška čustva in jim dal še večjo silovitost, ki jo ohranja skozi celotno dogajanje, tako da imajo ravno nasproten, groteskno komičen učinek. Ne glede na to, da sta obe deli tipičen izraz ligetijevske ironije in vseskozi izražata absurd, pa glasovi ostajajo to, kar so. Kljub glasovom brez pomena in nesmiselnim zlogom ohranjajo vsak svojo višino, zato je njihova vloga več kot le zvočna, saj dajejo protagonistom spol in barvo, sploh pa značaj, ki iz konteksta niso razvidni. Glede na vsebino in nesmiselnost dogajanja bi lahko obe deli primerjali z Beckettovimi dramami, saj se tudi tu nastopajoči patetično oklepajo nesmiselnih dejanj, da bi se izognili nesmiselnosti nedejanj, upajoč na smisel dogajanja. Morda je vsebino še najbolje opisal Ligeti sam s stavkom: "Stanja, dogodki, spremembe."

V Requiemu je Ligeti združil obe prejšnji tendenci; pisati polifonično in natančno zgrajeno glasbo in jo preplesti z ironično iracionalnim. Prvi dve deli, Introitus in Kyrie, sta naslednja stopnja v nadaljevanju stila iz Atmospheres; Kyrie je pisan kot obširna petdelna fuga, tretji del, Dies Irae, je konvencionalno podrejen pevskemu partu, medtem ko zadnji, Lacrimosa, vsebuje le part za dva solista z rahlo, "prosojno" komorno spremljavo. Requiem je naredil izjemen vtis že s premierno uprizoritvijo v Stockholmu. Ligetiju je prinesel Beethovnovo nagrado v Bonnu.

Z Requiemom je Ligeti ponovno odkril harmonijo, ki jo je negiral v Atmospheres in ji vzel pomen v Aventures ter Nouvelles Aventures. Zgradba Lacrimose se sicer ne more meriti z gotovostjo Messiaenovega Cité Céleste, vendar pa poslednja sodba zanj ni bila nadnaraven, marveč povsem zemeljski dogodek, ki ga je sam doživel med nacistično okupacijo in pod stalinističnim terorjem. S tem delom se je Ligeti želel postaviti ob bok vélikim predhodnikom, četudi je sam vsebino doživljal drugače. Njegov odnos do smrti je ironičen; ilustrira soočenje človeka s pojavom, ki ga obvladuje, zato se človek od njega umika v evfemizem in humor, da bi se rešil napetosti. Glasbena vsebina Requiema pa nam tega ne dopušča in nas kot nekakšen vanitas nenehno opozarja na prisotnost smrti.

Ligetijevo naslednje delo, Lux Aeterna, je zasnovano kot kanon in nadaljuje raziskovanje nekromatičnih intervalov. Glede na diafani značaj je blizu skladbama Lontano in Apparitions. Ligeti je dejal: "Glasba je zame nekaj intuitivnega. Za intuicijo pa moram delo vendarle obravnavati tudi s spekulativne plati, kjer udejanjim svoje, sicer popolnoma akustične ali glasbene vizije."

V šestdesetih letih je Ligeti napisal nekaj krajših skladb, s katerimi je želel pokazati odpor do glasbe v stilu Johna Cagea in raznih happeningov. Tako sta nastali Tri Bagatele za klavir in Poeme Symphonique za 100 metronomov, ki ironizira trikotnik: skladatelj - izvajalec - publika. Ne glede na ironični značaj pa je prav v Poeme Symphonique dokazal, da skladanje z različnimi metrumi daje zvoke menjajočih se barv in ritmov, v odnosu do menjajočih se intervalov. To je kasneje uporabil tudi v skladbah Continuum in Clocks and Clouds.

Ligetijev smisel za humor in ironijo pa se najbolje kaže v operi Le Grand Macabre, nastali po literarnem delu Le Balade du Grand Macabre Michela de Ghelderodeja. V sedemdesetih letih je postal Ghelderode upoštevan avtor in Michael Meschke, direktor stockholmskega lutkovnega gledališča, je vsebino predelal v libreto. Ligetiju je bilo delo všeč, zlasti zaradi lucidnih asociacij, ironičnosti, grotesknosti, obscenosti in nadrealističnih elementov. Napisal je opero o smrti, vendar kot farso. Delo temelji na tradicionalnem srednjeveškem izročilu mrtvaškega plesa. Le Grand Macabre alias Nekrocar je nekakšna personifikacija smrti, ki pride v deželo Breugelland in oznani, da bo še istega večera spremenil svet v prah. Na poti se mu pridruži Piet le Pot, ki postane njegov spremljevalec. Spričo apokaliptične Nekrocarjeve napovedi se vse ljudstvo v pričakovanju konca sveta predaja nebrzdanemu hedonizmu. Nekrocar se v spremstvu Pieta le Pota napoti do vladarja Breughellanda, princa Go-goja. Na poti se srečata z ljubečim parom, ki sta prvotno nosila povedni imeni Spermando in Klitoria, vendar ju je Ligeti spremenil v Amanda in Amando. Obsedena sta z erotiko, to daje povod za številne obsceno komične scene. Tu sta tudi Astradamors, astronom, ki zavzeto zasleduje nesrečo prinašajoči komet, in njegova žena Mescalina, ki ima erotične vizije o boginji Veneri in postane Nekrocarjeva prva žrtev, kot napoved Dies Irae. Končno pride Nekrocar do princa Go-goja, ki nas spominja na Očeta Ubuja, manipuliranega in tiranskega vladarja. V pričakovanju polnoči popivata in mrtvo pijani Nekrocar tako pozabi na urok. Sledi epilog, ki je v bistvu ponovitev uvodne scene, na kateri se pojavita Piet in Astradamors, ki mislita, da sta mrtva, za njima se počasi pojavijo še vsi drugi in tako relativizirajo usodnost smrti. Edini, ki v resnici umre, je torej smrt sama. Ligeti je s tem želel poudariti absurdnost smrti same, ki bi jo lahko interpretirali le kot nesmiselno ponavljanje življenja. Seveda pa moč opere ni v moraliziranju, marveč v zapletih, polnih črnega humorja in podprtih z močnim glasbenim partom. Sam avtor je to potrdil, rekoč: "Moja glasba ni literarna ali ilustrativna, marveč je polna občutkov in asociacij. Rad imam aluzije, dvojni pomen besed, besedne igre, podpomene in skrite misli."

Opera ima številne aluzije na likovno umetnost, to nam pove že ime dežele, ki asociira na grozljivo pisani svet Breughelovih in Boschevih del. Obenem je Ligeti v vsebini iskal predvsem grozljivost in nekaj grozečega; to ga druži z avtorji, kot so Kafka, Alfred Jarry in Boris Vian. V Ghelderodejevem besedilu je našel idealno mešanico bizarnosti, obešenjaškega humorja in komičnosti. Da bi kar najbolj poudaril kontradiktorno vsebino, je k sodelovanju povabil znanega mojstra obscenosti in humorja, Rolanda Toporja, ki je naredil skice za sceno in kostumografijo.

Z glasbene plati se je Ligeti želel s to opero postaviti ob bok Verdiju, Mozartu in Monteverdiju in obenem ostati zvest svojemu glasbenemu jeziku. Opera je tako nastala kot neke vrste glasbeni kolaž, ki vsebuje številne slogovne aluzije na znane operne refrene, ki jih je Ligeti z mozaičnim principom vključil v delo, obenem pa je tipično delo ligetijevskega mojstrstva in smisla za humor, ne glede na to, da je slogovno ne bi mogli enačiti z njegovimi najbolj tipičnimi deli.

Glede na obširni opus bi lahko dejali, da je Ligeti ne le zelo ustvarjalen, marveč tudi domiseln avtor. Enega vrhuncev njegove skladateljske kariere pomenijo nedvomno dela za klavir in čembalo, na primer Etude, Hungarian Rock, Passacaglia ungherese in druga. Etude so postale obvezna literatura interpretov sodobne glasbe, Ligeti pa ostaja siva eminenca sodobnega klasičnega glasbenega prizorišča.

Marina Žlender