Johnny Hodges

Lirična čutnost alt saksofona

“Ljudje, katerih zanimanje za jazz se začenja s Charlijem Parkerjem, me vedno znova osupljajo,” piše kritik londonskega časopisa Observer Benny Green v spremni besedi k plošči Blues A-Plenty (Verve/Classic Records) orkestra Johnnyja Hodgesa. “Spominjajo me na človeka, ki je odločen enkrat za vselej prebrati Vojno in mir, začne pa z opisom bitke pri Borodinu. Mnogi vse preradi pozabljamo, da so tudi pred Parkerjem in Gillespijem obstajali modernisti. Modernizem navsezadnje ni slog, ampak pristop, in v generaciji pred Parkerjem so najbolj drzni duhovi že igrali izjemno prefinjen jazz.”

Da je res tako, pričajo posnetki zgodnjih mojstrov jazza, kot sta trobentača Louis Armstrong in Henry “Red” Allen, klarinetista Sidneyja Becheta, pianista Jellyja Rolla Mortona in treh tenor saksofonistov, o katerih sem že pisal: Colemana Hawkinsa, Lesterja Younga in Bena Webstra (glej Musko #1, 5, 10/99). Toda za vsaj približno popolno podobo položaja saksofona v predbopovski dobi ne smemo pozabiti na četrtega izjemnega instrumentalista, ki je v tistem času veljal za najbolj liričnega in čutnega virtuoza na tem instrumentu, obenem pa edinega, čigar poglavitni instrument je bil alt saksofon.

John Cornelius Hodges se je - brez zadnjega s v priimku - rodil 25. julija 1906 v Cambridgeu v bližini Bostona. Glasbeno pot je začel z igranjem na bobne in klavir, nato pa je pri štirinajstih prijel v roke najprej sopran in nato alt saksofon. Večinoma je bil samouk, kajti njegova družina ni kazala posebnega nagnjenja do glasbe, toda v tistem času je menda s pomočjo sestre spoznal tudi slovitega Sidneyja Becheta, ki je nastopal v bostonskih varietejih, in ta mu je pomagal pri učenju. Bechetov vpliv je bil odločilen in je v veliki meri pomagal izoblikovati Hodgesov lastni slog, skupaj s skoraj samoumevnim Armstrongovim pa je bil tudi edini, ki ga je virtuoz kdaj priznal.

Okoli leta 1924 je v kvartetu pianista Willija Smitha nadomestil Becheta, nato pa nastopal v hišni zasedbi kluba Basha v Harlemu, katerega lastnik je bil Bechet. Še naprej je živel v Bostonu in se za konec tedna vozil v New York, da je nastopal z vedno bolj znanimi glasbeniki, leta 1926 na primer z velikim Chickom Webbom v klubu Paddock in plesišču Savoy.

Maja 1928 je tedaj že sorazmerno znani in cenjeni Johnny naredil korak, ki je usodno vplival na njegovo kariero. Pridružil se je namreč orkestru Duka Ellingtona, v katerem je potem z nekaj prekinitvami ostal več kot štiri desetletja, vse do leta 1970, ko je umrl. Ves ta čas je bil skoraj brez izjeme največji zvezdnik Ellingtonove zasedbe. Nič čudnega seveda, kajti z elegantnim, gladko tekočim zvokom, je bil pravo nasprotje renčavim in nazalnim tonom trobil. Toda čeprav danes velja za enega najvplivnejših saksofonistov vseh časov, je njegov veliki individualni prispevek vselej ostajal vsaj delno v senci mnogo bolj slovitega delodajalca, velikega skladatelja Duka Ellingtona, čigar stoletnico rojstva smo praznovali letos. Nič čudnega torej, če so bili njuni odnosi pogosto zelo napeti, Hodges pa je tako črtil položaj spremljevalnega glasbenika, da je med aplavzom po sijajnem solu Ellingtonu z mimiko pogosto nakazoval, da bi mu moral dajati več denarja. Po drugi strani pa je bil Hodgesov položaj v sijajnem orkestru zanj morebiti vendar tudi ugoden, kajti zaradi počasnosti, navideznega nezanimanja in zdolgočasenosti ter tudi zaradi povešenih vek je dobil vzdevek “Rabbit” (zajec), čeprav so nekateri trdili, da bi bil “Turtle” (želva) morebiti še ustreznejši. A kljub Hodgesovemu videzu in vedenju se je Ellington dobro zavedal, kako izjemnega glasbenika in solista ima v zasedbi, to mnenje so z njim delili tudi poslušalci, ki so vsak Hodgesov solo že vnaprej nagradili z bučnim in spontanim aplavzom.

Potem je začel z nekoliko privzdignjeno glavo izvajati čarovnijo, na primer v sijajnih zgodnjih skladbah Ellingtonovega orkestra, kot so The Mooch (1928), Saratoga Swing in Cotton Club (1929) ter Merry-Go-Round (1935), ali pa v nekoliko mlajših in morebiti še bolj znanih skladbah Things Ain’t What They Used to Be in Passion Flower (1941). Prav ta klasična mojstrovina Billyja Strayhorna, ki jo je Hodges z Ellingtonovim orkestrom še enkrat posnel leta 1956, je bila tudi skladba, zaradi katere sem si za vselej zapomnil ime solista. Že ob prvem poslušanju me je povsem uročila in mi za vselej priljubila Hodgesov zvok in slog igranja. Sijajno namreč prikaže prav vse njegove največje odlike in slogovne značilnosti, obenem pa dokazuje tudi, kako usodno je impresionizem, točneje glasba Clauda Debussyja, vplival nanj. Za Hodgesa je bila značilna raba tehnike portamento (povezovanje dveh tonov s hitro pasažo lestvičnih tonov, ki so sicer vsi slišni, vendar se “prelivajo” drug v drugega), ki so jo za romantično izvedbo množično posnemali številni saksofonisti. Vsak ton ali frazo odigra z zanj značilno presojnostjo in lepoto in še vedno je eden največjih interpretov melodije v zgodovini glasbe. Razen tega zna igrati izjemno glasno in prodorno, zvok pa tudi variira. Ko iz alta izvablja najnižje tone, je slišati skoraj kot trobenta. Toda že naslednji trenutek se v enem značilnih glissandov požene navzgor in zdi se, da se svilnato gladki vzpon ne podreja težnosti oziroma naravi instrumenta s tipkami. Njegov ton je eleganten in nadzorovan, brez ekstravagantnega vibrata ali pridiha, obenem pa tudi tehten. Tako kot Webster je silovit in močan tudi takrat, kadar tega sploh ne izraža. Nikoli ne zaigra niti tona preveč. Če ga na filmskem posnetku opazuješ med soliranjem, se zdi, da to že ne more biti človek, ki igra tako fluidno in čutno zapeljivo glasbo. Navadno namreč zatiska oči in se komaj opazno premika ali pa s pogledom drsi po občinstvu, kot da bi bilo edina zanimiva stvar v prostoru.

Enako zanimivo je, da je, kot pravi Benny Green, med vsemi predvojnimi velikani prav Johnny Hodges morebiti pokazal najbolj globokoumno umetniško modrost, kajti nikoli se ni trudil, da bi bil v skladu s časom. Nikoli se mu ni zdelo potrebno privzeti harmoničnih pripomočkov mlajše generacije, pa kljub temu zares ni mogoče trditi, da je njegov zvok kdaj zastarel. Nasprotno, največji legendi jazza, John Coltrane in Charlie Parker, sta prav Hodgesu pripisovali odločilen umetniški vpliv, Ellington je v avtobiografiji večkrat uporabil besedo “duša”, da je opisal njegovo “edinstveno zvočno osebnost”, Ben Webster pa je dodal, da je Johnny saksofonist, ki ima v jazzu “največ občutka”.

Zdi se, da je prav ta izjava ključ za razumevanje Hodgesovega sloga in zvoka. Prav zaradi mojstrskega obvladanja tehnike, “občutka” in povsem samosvojega razumevanja logike posamezne skladbe ves čas ostaja zvest melodični privlačnosti in čustveni zapeljivosti glasbe, obenem pa ima sijajen dar za kar najbolj prepričljivo interpretacijo te melodične privlačnosti in čustvene zapeljivosti. Iz obsežnega opusa več sto posnetkov je spet mogoče potegniti celo vrsto primerov, toda za ponazoritev naj zadostuje Ellingtonov znameniti Prelude to a Kiss (1938). Prav to prelomno različico je mogoče najti na plošči The Duke’s Men, Small Groups Vol. 2 (Columbia, 1990). To samo znova dokazuje, da je postal Dukov najdragocenejši solist, ki je s slogom vplival tudi na samo Ellingtonovo skladanje.

Leta 1937 je z Lionelom Hamptonom posnel slovito izvedbo skladbe On the Sunny Side of the Street in sodeloval na koncertih Bennyja Goodmana v Carnegie Hallu, Ellington pa je še nekaterim solistom ponudil, da lahko nastopajo z drugimi glasbeniki, ki so nato posneli nekaj velikih jazzovskih umetnin. Hodges je med drugim nastopal in snemal z Billie Holiday, Dizzyjem Gillespijem in Teddyjem Wilsonom.

Leta 1951 je imel Johnny Hodges dovolj položaja druge violine in je zapustil Ellingtonov orkester. S seboj je odpeljal tri dolgoletne sodelavce, tenor saksofonista Ala Searsa, bobnarja Sonnyja Greera in pozavnista Lawrencea Browna ter ustanovil lastni orkester. Čeprav je imel kar nekaj uspeha, med drugim s skladbo Castle Rock, ki je postala uspešnica za džubokse, se ni nikoli uveljavil kot vodja orkestra in po kratkotrajnem nastopanju na televiziji se je leta 1955 vrnil k Ellingtonu, s katerim je nato ostal do smrti. Ali je bila kriva njegova pregovorna počasnost, nenadarjenost za organizacijo in skromen avtorski potencial ali pa preprosto dejstvo, da sta bila z Ellingtonom tesno povezana celo takrat, kadar nista sodelovala, je danes pravzaprav težko natančno presoditi. Čeprav je iz tega časa danes na voljo ena sama plošča, pa ta Hodgesa in njegov orkester kaže v zelo prepričljivi luči. Used to Be Duke (Verve) zelo lepo izpričuje prav vse odlike Hodgesovega igranja, ki je še zlasti izrazito v Ellingtonovi skladbi Warm Valley in v sedemnajstminutnem baladnem venčku, ki še zlasti očara z izjemno liričnostjo. Za nameček lahko dodamo, da je bil prav Hodges prvi pomembnejši glasbenik, ki je najel tedaj še mladega in neizkušenega Johna Coltrana, vendar je znano tudi, da ga je kmalu odpustil, ker se je drogiral.

Težko je tudi reči, ali je Hodgesova vrnitev v Ellingtonov orkester odločilno prispevala k temu, da se je ta po letih stagnacije in umetniškega tavanja leta 1956 s fenomenalnim koncertom v Newportu ponovno zavihtel med najbolj vroče in zaželene jazzovske zasedbe, prav gotovo pa drži, da ima Hodges opazen delež na vseh kasnejših pomembnih ploščah Ellingtonovega orkestra, za primer omenimo Blues in Orbit (Columbia, 1959), Afro Bossa (Discovery, 1964) in ... And His Mother Called Him Bill (Bluebird, 1967),in tudi na nekaterih z manjšimi zasedbami. Posebej velja omeniti plošči Back to Back in Side by Side (Verve, 1958-59), na katerih sta Ellington in Hodges navedena v povsem enakovredni vlogi, za nameček pa sodeluje še cela vrsta slovitih veteranov jazza, od trobentača Harryja “Sweetsa” Edisona in bobnarja Joja Jonesa do Bena Webstra, Billyja Strayhorna in trobentača Roya Eldridgea. Zlasti za ploščo Back to Back velja, da je ena izjemnih mojstrovin ustvarjalcev in antagonistov Ellingtonovega zvoka; na njej je nekoliko presenetljiv repertoar zgodnjih jazzovskih skladb z začetka stoletja, kot so Wabash Blues, The St. Louis Blues W. C. Handyja in Loveless Love ali tradicionalno Careless Love. Tukaj je morda prav zaradi konteksta toliko lažje razpoznati še eno Hodgesovo značilnost, namreč dviganje in upadanje dinamike z melodično linijo, zaradi katerega se zdi, da se glasba približuje in oddaljuje, prav tako kot Hawkins pa je rad delil poudarke na izrazito neenake dele, kar je eden izmed razlogov za nenehen swing v njegovih solih.

Ena zadnjih Hodgesovih mojstrovin je plošča Everybody Knows ..., ki jo je leta 1964 posnel za založbo Impulse, danes pa je mogoče pod istim naslovom dobiti še posnetke za ploščo Inspired Abandon, ki je izšla leto kasneje. Tudi tukaj sodeluje s skoraj celotnim Ellingtonovim orkestrom, ki je bil na počitnicah, in rezultat je zares več kot očarljiv; to velja zlasti za izjemno lirično in čutno podobo prelepe Strayhornove balade A Flower Is a Lovesome Thing.

Johnny Hodges je kariero sklenil skoraj tako, kot jo je dvainštirideset let prej začel. 27. aprila 1970 ga je med snemanjem Ellingtonove mojstrovine New Orleans Suite obšla slabost, zato nikoli ni dokončal suite, posvečene staremu mojstru in prvemu učitelju Sidneyju Bechetu, ki jo je Duke zložil posebej za Hodgesov alt saksofon. Krivo je bilo srce, ki mu je nagajalo že skoraj desetletje. Nikoli več ni sedel pred Ellingtonom. 11. maja je na zobozdravniškem stolu umrl za srčnim napadom. Njegov solo je kasneje zaigral tenorist Paul Gonsalves.

Jure Potokar

Izbrana diskografija:

Ellington, The Blanton-Webster Band (RCA Bluebird)

Billie Holiday, The Quintessential, vol. 4 ... (Columbia)

Caravan (Prestige)

Used to Be Duke (Verve)

Back to Back (Verve, 1958)

Side by Side (Verve, 1959)

Blues a-Plenty (Verve)

Hawkins! Eldridge! Hodges! Alive! (Verve)

Everybody Knows ... (Impulse)

Viri:

James L. Collier. The Making of Jazz. Papermac, 1981.

Leksikoni CZ – Glasba. CZ, 1987.

Richard Cook and Brian Morton. The Penguin Guide to Jazz on CD. Penguin, 1998.