Letnik: 2000 | Številka: 1 | Avtor/ica: Polona Poberžnik
Muska Eseji
Načini posredovanja (popularne) glasbe in nove tehnologije
Tehnološki razvoj in možnost tehnične reprodukcije glasbenega izdelka sta v dvajsetem stoletju spremenila načine razpečevanja, posredovanja in recepcije glasbe ter omogočila splošen dostop do nje. Množična reprodukcija je ustvarila možnosti za nastanek nove umetniške forme: popularne glasbe - umetnine,[1] ki ji manjka “avra” in do katere ima občinstvo napreden odnos, kot bi popularnoglasbene produkte lahko definirali z Benjaminom.[2]
Na tem mestu nas bodo prvenstveno zanimali načini posredovanja in izmenjevanja glasbe, predvsem v kontekstu popularne godbe. Z drugimi besedami: preučili bomo spremembe v posredovanju in rabi glasbe glede na tehnologijo, ki je spremenljiva v času in prostoru. Pri tem se bomo opirali na ugotovitve iz že obstoječe literature, saj nam empirični podatki za Slovenijo, na primer, niso bili dostopni. Skušali bomo pokazati, kako konkretno rabo neke tehnologije vedno določijo uporabniki, in ne izumitelji tehnologije; uporabniki pa so sami determinirani z družbenim okoljem, s socialnim statusom, izobrazbo in drugim.
Posredovanje bomo razumeli kot transmisijo in kot posredovanje družbenih razmerij. Pri prvem pojmovanju gre za “način, na katerega so uporabljali medijsko tehnologijo za distribucijo zvokov, besed in podob popularne glasbe” (Negus, 1996: 67-69), pri drugem pa za “aktivnosti osebja glasbene industrije, ki kot kulturni posredniki intervenirajo med produkcijo in konsumpcijo, med korporacijami in potrošnikom ter med umetniki in občinstvom” (ibid.).
Načini posredovanja glasbe: med ustnim, pisnim in posnetim
Glasba se je pred izumom tehničnih pripomočkov posredovala ustno (z govorom in petjem) in pisno (z napisanimi in kasneje natisnjenimi besedami ter glasbenimi notacijami). Načini posredovanja glasbe so se pojavljali in razvijali na različnih koncih sveta, vendar jih ne moremo imeti za univerzalne in stalne, kakor jih tudi ne moremo razumeti evolucionistično. Nekatere forme (npr. partiturni način zapisovanja glasbe) so ostale večini glasbenih kultur tuje, opozarja Blaukopf (1993: 325). Razen tega ob vzniku nove oblike stari način ni preprosto izginil, pač pa je vzporedno obstajal še naprej, pogosto preoblikovan in v koeksistenci z drugimi načini. Tako, denimo, pisne in ustne oblike ne moremo razmejiti na dve povsem neodvisni formi, saj ima tudi pismenost ustno izročilo. Del ustnega izročila so zapisali in ohranili, del se je izgubil ali pa ga sploh niso zapisali. Do danes nam je ostalo le malo glasbe, ki je živela v preteklosti in o kateri poročajo pisni viri.
Ostanke prvotnih ustnih in pisnih oblik danes najdemo v sekundarni oralnosti v elektronsko posredovanem glasu iz radia (televizije[3]) in v posredovanju glasbe v specializiranih revijah (kritike, reportaže o glasbenikih ipd.), medtem ko internet združuje obe možnosti.
Da razvoj glasbe ni bil linearen, od nižjih k višjim oblikam, potrjuje tudi opozorilo o kompleksni vlogi tiska pri predmetu naše obravnave (Vincent, v: Negus, 1996: 74). Nanaša se na to, da natisnjene glasbene notacije niso preprosto zamenjale ustnih oblik izražanja, temveč je ustnemu praviloma sledilo dolgo obdobje prehoda in interakcije med pisnimi, lastnoročno pisanimi in ustnimi tehnikami posredovanja pesmi. Poleg tega značilnosti posredovanja glasbe niso bile samo čistost, neposrednost in spontanost, kot so nekateri teoretiki idealistično predvidevali, ampak je pri posredovanju lahko prišlo do popačenj originala, manjših variacij in tako naprej. Vincent tudi ugotavlja, “da je natisnjena beseda zagotavljala načine pomnjenja, ohranjanja in posredovanja pesmi, medtem ko je bil rezultat interakcije med ustnimi in pisnimi tehnikami ta, da se je izvedba preselila s ceste in se vse bolj zapirala v reprodukcijo, namesto v rekreacijo.” (ibid.) Podobno trdi Blaukopf, in sicer, “da pisava vodi k razvijanju strukturnih elementov na račun ekspresivnih in imaginativnih.” (Blaukopf, 1993) Zdi se, da to tezo lahko v splošnem razumemo v opoziciji med klasično in popularno glasbo. V popularni glasbi, ki ne temelji na partiturnem zapisu, je ekspresivna vrednost pesmi pomembnejša od relativno enostavne strukture kitice in refrena. Celo pri glasbi z bolj zapleteno zgradbo (npr. Frank Zappa) ekspresivne vrednosti ne moremo zanemariti - občinstvo bo iskalo predvsem presežek v izrazu, ne pa toliko strukturno kompleksnost (čeprav tudi te razsežnosti ne gre odmisliti). Nasprotno pa je za uživanje ob klasični glasbi poleg dobre izvedbe (ekspresivnega elementa) potrebna dobra baza (struktura glasbenega dela), ki navkljub morebitnim ponavljanjem tem, stavkov in drugega ni reducirana na preprostost strukture kitice in refrena.
Še ena od posledic uvedbe pisave je “razloček med umetnikom ustvarjalcem in umetnikom izvajalcem” (Goody, 1994), ki že implicira različno vrednotenje ustvarjanja in izvajanja glasbe in ki bi ga v popularni glasbi lahko v grobem prilepili rokovskim in pop glasbenikom. Rokerji bi bili po tej delitvi umetniki ustvarjalci, ker pesmi navadno pišejo sami, ne zapišejo pa jih v note, ampak si pomagajo zgolj z zapisovanjem akordov, označbami za prehode, refrene, sole, medtem ko pop glasbeniki pogosto glasbo zgolj izvajajo po napisani predlogi.[4] Na drugi strani imamo digitalno računalniško glasbo, kjer “glasbenik” združuje funkciji ustvarjalca in izvajalca z nadzorovanjem in upravljanjem tehnologije.
Elektroakustične inovacije poznega 19. in 20. stoletja ter sprememba recepcije glasbenega sporočila
Edisonov fonograf[5] (1877) je naprava, ki je bila prva sposobna zapisati zvok in ga nato tudi predvajati, potemtakem absolutna zgodovinska novost, da se lahko slišimo. To je bil prvi tehnični pogoj za preobrazbo glasbenega komunikacijskega procesa, o kateri piše Blaukopf.[6] Od tod dalje govorimo o Winzheimerjevi “predvajani glasbi” (Blaukopf, 1993), glasbeni komunikaciji, ki uporablja katerega od umetniško-tehničnih kanalov (filmski zvok, televizijski zvok, radio, gramofonska plošča, kaseta ...). Da je do te mutacije konec petdesetih res prišlo, je bilo treba izumiti še gramofon (1888), elektroakustični zapis s pomočjo mikrofona (1925), elektronske cevi za ojačitev, magnetni trak (1946), veliko gramofonsko ploščo (1951), stereofonijo (1958) in uvesti ultrakratkovalovni radio.
Invencije so pripomogle k temu, da se je glasbena industrija v tem času močno okrepila. Glavni delež prihodka založb je začel pritekati od tantiem, ne več od prodaje natisnjenih not. Glasbena izvedba se je spričo nove tehnologije prilagodila tehničnim možnostim snemanja (pevčev glas je postal intimnejši zaradi rabe mikrofona[7]), kvaliteta glasbenega sporočanja se je izboljšala zaradi novega načina snemanja in predvajanja, s tem pa je bila omogočena nova recepcija glasbe (fizično uživanje, in ne intelektualna kontemplacija).[8] Posneta in reproducirana izvedba glasbenega dela od tega trenutka naprej ni bila več identična izvedbi v živo, saj ji je umanjkala “avra”.[9] Hkrati se je “z različnimi metodami tehnične reprodukcije umetnine povečala njena razstavnost” (Benjamin, 1998: 157) na škodo “kultne vrednosti”. To lahko ponazorimo s primeri iz popularne glasbe: ko je neka plošča na višku popularnosti in ima visoko naklado, je njena vrednost razstavna. Nasprotno glasbeni sladokusci govorijo o kultnih bendih in kultnih ploščah; navadno gre pri tem za slabo znana imena z izdelki, ki so izšli v majhnih nakladah in so zaradi tega težko dostopni. Tu je na delu težnja, da bi se umetnina skrila. Izgublja se njena razstavnost in povečuje kultnost.
Tehnična reprodukcija popularne glasbe
Za nastanek in razširitev popularne glasbe sta torej nujni tehnična reprodukcija in tehnična posredovanost glasbe, pa tudi raba tehnologije - dominantna ali alternativna. Vendar pa reproduciranje umetniškega izdelka ni nekaj novega. “Načelno je bilo umetnino vedno mogoče reproducirati” (Benjamin, 1998: 148), na primer s posnemanjem. Toda tehnična reprodukcija (še posebej v popularni glasbi) je nekaj drugega. Njen učinek je v tem, da se ne sprašujemo več po izvirniku izdelka. Tudi ni več pomemben ritual, v katerem je bila utemeljena enkratna vrednost “prave” umetnine in ki je spodbujal kultno vrednost.
V razvitem svetu je posredovanost glasbe sprva množično omogočal električni gramofon. Magnetofon, nasprotno, dolgo ni prišel v splošno uporabo, ampak so ga koristili zgolj v profesionalne namene. Gramofon je bil tako v petdesetih letih pomemben sopotnik mladinskih subkultur - uporabljati so ga pričeli ameriški najstniki, saj jim je omogočal odmik od staršev, ki so spremljali dolgočasni televizijski program. Po drugi strani je lahko pomenil sredstvo javne komunikacije - črnci v velemestih so gramofone nosili s seboj in poslušali glasbo na javnih mestih, podobno kot so v osemdesetih počeli breakdancerji s kasetofoni). V deželah tretjega sveta pa je imel gramofon kot relativno draga in nerodna tehnologija manj uspeha. Glasbene industrije teh držav so oživele in se razširile šele s pojavom kasetne tehnologije. Takrat so se izoblikovali tudi stili in trgi, ki jih prej ni bilo.
Negus v kontekstu tehnične reprodukcije glasbe opozarja na delo specifičnih vrst poklicnih skupin, ki so vpletene v proces glasbene produkcije in distribucije (Negus, 1996). Te skupine imajo funkcijo posrednikov med umetniki, občinstvi in korporacijami in so tako vpete v širša družbena razmerja. Posredovanje poteka s pomočja tiska, radia, televizije in interneta, ki vplivajo na produkcijo in konsumpcijo popularne glasbe. Moč delavcev v glasbeni industriji je v tem, da lahko selekcionirajo glasbo, ki jo založba objavi, in propagirajo določeno zvrst ali glasbenika. Hkrati lahko učinkujejo na glasbenika in na to, kakšno glasbo bo snemal. Po drugi strani glasbeniki čutijo pritisk delavcev v glasbeni industriji in se, če je ta pritisk prehud, odločajo za manjše založbe. Tu se počutijo svobodnejše, saj nadzor nad glasbo ni tako močan, hkrati pa se s tem odpovejo močni finančni in medijski podpori, ki jo lahko nudi velika založba.
Vdor kasetne tehnologije in pestrost njenih rab
Danski izumitelj Poulsen je leta 1898 patentiral stroj za magnetni zapis zvoka: zvočno valovanje je spremenil v magnetni vzorec. Toda trajalo je še dvajset let, preden so uvedli magnetni trak, in še nadaljnjih sedem, da so pri nemški družbi AEG naredili prvi sodobni magnetofon, ki je že imel magnetni trak iz plastike. Prvi kasetni magnetofon, ki namesto velikih kolutov traku uporablja majhne kasete, so izdelali pri nizozemskem Philipsu v šestdesetih letih.
Uporaba nove tehnologije je bila enostavnejša kot pri vinilni plošči ali magnetofonskem traku, ker je bilo kaseto težje poškodovati, obenem je zagotavljala razločno snemanje zvoka z mikrofonom in presnemavanje ter snemanje po lastni izbiri in okusu. Slednje lahko razumemo kot pomembno kulturno novost, saj vinil ni prenesel odločitve poslušalca o tem, kaj naj bo na plošči. Glasbo je s kasetno tehnologijo mogoče poslušati kjerkoli, zlasti zaradi prenosnih kasetofonov, walkmanov. Kljub temu pa je kaseta v zahodnem svetu ostala alternativni format - za v avto in podobno. Na strukturo glasbene industrije ni imela pomembnejšega vpliva, čeprav so bile naklade posnetih kaset dolgo višje od naklad vinilnih in laserskih plošč.
Zaradi višjega standarda so si ljudje v razvitem svetu prej in laže privoščili klasični in laserski gramofon, ki sta tudi statusna simbola in dokaz, da je kdo “ekspert za poslušanje glasbe” - nekdo, ki ve, kateri gramofon (ojačevalec in zvočniki) omogoča najboljšo kakovost reproduciranega zvoka in ki v tem tudi uživa.
Nasprotno so dežele v razvoju z ekspanzijo kasetne tehnologije doživele dramatično spremembo v glasbeni industriji, kakor na specifičnem primeru Severne Indije pokaže Manuel (1993). Kasete so zamenjale vinil, saj so bile (skupaj s kasetofoni) cenejše in trajnejše, hkrati pa so nizki stroški množične produkcije omogočili glasbo za specializirana občinstva. Kasetna tehnologija je pripomogla k “decentralizaciji, demokratizaciji in razpršitvi glasbene industrije na račun multinacionalnih in nacionalnih oligopolij” (ibid., xiv). V nekaterih državah je zagotovila svobodo govora. “Posebej v državah, kot so Čile, z vojaško diktaturo, je bila kaseta sredstvo za razširjanje glasbene kulture, ki je nikoli niso predvajali na uradnih postajah.” (ibid)
Wallis in Malmova opozarjata na dvojno rabo kaset: po eni strani prodaja posnetih kaset prednjači pred prodajo drugih nosilcev zvoka, po drugi strani prodajo ogromno praznih kaset za domačo rabo. “Snemanje za domačo rabo spodkopava [...] namene [fonografskih družb, op. P. P.], da bi prodali plošče in posnete kasete” (Wallis, Malm, 1984: 288-289), medtem ko npr. “Philips izdeluje radiokasetofone, to je strojno opremo za snemanje za domačo uporabo” (ibid.). S tem je kajpada povezano tudi kočljivo vprašanje piratstva, vendar se na tem mestu z njim ne bomo ukvarjali. Ob številnih razpravah na to temo gre namreč pogosto za prenapihnjenost problema: razlikovati moramo med snemanjem glasbe za domačo rabo in za nadaljnjo preprodajo (kot pravi zakon). Presnemavanje fonograma v največ treh izvodih, namenjenih poslušanju v domačem krogu, po slovenski zakonodaji namreč ni kaznivo dejanje, torej tudi ne piratstvo. Do neke mere ima celo pozitivne kulturne implikacije: poslušalec lahko sam izbira, kaj bo poslušal. Po drugi strani te možnosti seveda ne smemo precenjevati. Zavedati se je treba tudi novosti, ki jih s seboj prinašajo nove tehnologije - npr. strahu, ki pretresa multimilijarderske založbe ob novem formatu mp3.
Novi nosilci zvoka
Po uveljavitvi in relativno dolgotrajnem kraljevanju vinilnih plošč med nosilci zvoka in ob alternativni rabi kaset (to velja za razviti svet) so v zadnjih petnajstih letih na tržišče lansirali nove nosilce zvoka. Cd, cd singel, dat in mini disk so najodmevnejši med njimi. Laserska plošča je tista, ki ji je uspelo pomesti s konkurenco, kljub pesimističnim napovedim, da ljudje ne bodo investirali v nakup novega gramofona. Skeptiki so se v tem primeru sicer zmotili, vendar je bil dvom upravičen, ko govorimo o datu in cd singlu. Ti dve tehnologiji namreč nikoli nista prepričali širših množic. Pri iskanju vzrokov za uveljavitev neke tehnologije sicer vedno najdemo rešitve, ko gledamo razvoj v retrospektivi. Nekoliko težje pa je, ko se tehnologija kljub kakovosti in praktičnosti ne uveljavi. Dat je tako kljub izjemni kvaliteti zvoka ostal v senci, nekoliko zaradi visoke cene, nekoliko zaradi tega, ker ni omogočal presnemavanja z digitalnega na digitalno - z data na dat (po drugi strani tega tudi klasični laserski gramofon ne omogoča). Uporabljali so ga le v profesionalne namene - na radijskih postajah za snemanje reklam ipd. Razlogi proti razširitvi laserskih singlov pa bi lahko bili v tem, da se ljudje vse bolj odločajo za nakupe albumov, ne več posameznih uspešnic, vendar bi morali to hipotetično trditev preveriti s podatki o prodaji plošč - to v tem trenutku ni mogoče. Kaj se bo zgodilo z mini diskom, za zdaj brez spekulacij prepuščamo uporabnikom.
Laserska plošča je, nasprotno, že nekaj let vsakdanjost, četudi je bila njena raba dolgo omejena na zbiralske namene. Sprotni rabi (v avtu ali na walkmanu) je bila namreč namenjena kaseta, avdiofili pa so dolgo prisegali na prasketajoč zvok vinilk, ki da ga s "čistim zvokom" laserja ne moremo primerjati. Takšno razmerje se na eni strani spreminja z novimi računalniškimi tehnologijami, ki omogočajo relativno poceni presnemavanje cd plošč in snemanje glasbe z interneta ter predvajanje s prenosnimi cd predvajalniki. Obenem pa je res, da se je kakovost kaset v zadnjem desetletju bistveno izboljšala, zaradi česar je ta format še vedno zelo priljubljen, pa tudi cenovno ugodnejši.
Način (pre)snema(va)nja in predvajanja glasbe, ki trenutno velja za revolucionarnega, je možnost snemanja glasbe z medmrežja s formatom mp3. Prednost je ta, da glasbo skrči v poseben format, tako da je primerna za predvajanje po internetu. Datoteko mp3 pa lahko prenesemo tudi na poseben predvajalnik s spominskimi čipi (preboj je pomenil Rio Diamond Multimedie, danes je na tržišču že kopica podobnih, a cenejših predvajalnikov), ki omogoča kvalitetno poslušanje glasbe, za enkrat skoraj zastonj.
Mp3 je način, na katerega kupujemo glasbo, popolnoma spremenil, zato vznemirja multimilijardersko glasbeno industrijo. Zaživela je neurejena trgovina, ki glasbenim navdušencem omogoča, da med skladbami na internetu izberejo tiste po lastnem okusu in jih posnamejo na svoje aparature. Upad prodaje cd plošč je že postal resničnost. Hkrati novo tehnologijo podpira večina glasbenikov, saj so založbe tiste, ki jim odžirajo zaslužek in ki so krive za relativno visoke cene posnetih nosilcev zvoka. Skupina Public Enemy je ena od prvih, ki je popolnoma presedlala na prodajo glasbe prek interneta. Teh, ki so se uprli pridobitniškim interesom velikih založb in sklenili delati po svoje, pa je iz dneva v dan več. Pri alternativnih skupinah gre za uspešno reklamno potezo, pri uveljavljenih avtorjih pa, kot trdijo založbe, za nelojalno konkurenco. Pojavljajo se sicer iniciative za preprečitev takšne konkurence (denimo the Secure Digital Music Iniciative), v Združenih državah Amerike so tudi pohiteli s sprejetjem zakonodaje, ki ureja področje nezakonitega distribuiranja glasbe prek interneta, vendar za zdaj ne kaže, da bo gibanje mp3 kmalu poniknilo; izdelovalci strojne opreme imajo prevelik interes za njegov obstoj. Nekateri napovedujejo, da bo prodaja posnete glasbe z digitalno transmisijo do leta 2003 dosegla sedem odstotkov celotne prodaje posnete glasbe v ZDA. Sedem odstotkov od celotne prodaje (40 milijard) pa ni zanemarljiv znesek.
Sklenemo lahko, da je raba posamezne tehnologije v resnici odvisna od uporabnikov - od finančnih zmožnosti, izobrazbe, razvoja neke družbe, pa tudi od vrste dejavnikov, ki jih je vnaprej nemogoče predvideti (kako praktična se bo neka tehnologija zdela uporabnikom in ali jo bodo "posvojili"). S tem lahko razložimo, zakaj je v Zahodnem svetu dolgo časa prevladoval gramofon, dežele v razvoju pa so spremembo glasbene industrije doživele šele s pojavom kaset; razložimo lahko, zakaj nekatere tehnologije kljub domnevni privlačnosti med uporabniki niso uspele. Podobno se danes dogaja z dostopnostjo glasbe prek računalniške tehnologije, ki je za velik del sveta še vedno nekaj oddaljenega in nevsakdanjega. Tako se zdijo debate o koncu zgoščenk in neomejenih možnostih mp3 nesmiselne, saj bo na svetu vedno del populacije, ki ne bo imel dostopa do novih tehnologij in invencij in ki bo kot dominantne tehnologije uporabljal tehnologije, ki so na Zahodu zgolj alternativa. Za uporabo novih aparatur in postopkov je namreč poleg denarja potrebno tudi znanje, in tu se ujamemo v krog, ki ga lahko preseka le čas in z njim spremembe v splošnem razvoju neke dežele. Vprašanje pa je seveda, ali je sploh nujno, da ves svet sledi istemu vzorcu posredovanja in rabe glasbe.
Tema, ki smo jo tukaj načeli, s tem kratkim povzetkom nikakor ni izčrpana. Zanimivo bi bilo videti, kako posamezne starostne in socialne skupine uporabljajo določene tehnologije in kakšne so pri tem njihove preference. Kako se je z novimi tehnologijami spremenila funkcija radia, ki jo je ta nekoč imel za popularno glasbo? V raziskavo bi bilo treba vključiti tudi televizijo, predvsem programe, kot sta MTV in Viva, ki posredujejo glasbo. Toda to že presega naš prvotni namen in zahteva tudi nekaj terenskega dela, da bi prišli do verodostojnih sklepov.
Polona Poberžnik
Bibliografija:
Benjamin, Walter. Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati. V: Izbrani spisi. Studia Humanitatis, Ljubljana. 1998.
Blaukopf, Kurt. Glasba v družbenih spremembah, Temeljne poteze sociologije glasbe. Studia Humanitatis, Ljubljana. 1993.
Frith, Simon. Zvočni učinki. Krt, Ljubljana. 1986.
Goody, Jack. Med pisnim in ustnim Studia Humanitatis, Ljubljana. 1994.
Hall, Stuart, in Du Gay, Paul. Questions of Cultural Identity. Sage Publications Ltd., London. 1996.
Leydi, Roberto. Druga godba, Etnomuzikologija. Studia Humanitatis, Ljubljana. 1995.
Manuel, Peter. Cassette Culture, Popular Music and Technology in North India. The University of Chicago Press, Chicago in London. 1993.
Negus, Keith. Popular Music Theory. Polity Press in Blackwell Publishers Ltd., Cambridge in Oxford. 1996.
Wallis, Roger, in Malm, Krister. Big Sounds from small Peoples. Constable, London. 1984.
Williams, Raymond. Navadna kultura. Studia Humanitatis, Ljubljana. 1998.
[1] V tem kontekstu enačimo umetniške izdelke s proizvodi popularne kulture; sklicujemo se na Williamsovo pojmovanje kulture kot navadne kulture, in ne kot ekskluzivne umetnosti za elito.
[2] Benjamin vidi napreden odnos množic do umetnosti v uživanju in doživljanju umetnine, v nasprotju z nazadnjaškim odnosom čaščenja umetniškega dela. Ta napredna raba se vzpostavi s tehnično reprodukcijo. “Avra” pa je po njegovem “enkratni dogodek še tako bližnje narave” oziroma tisto, kar v primerjavi z izvirnikom tehnično reproduciranemu umetniškemu delu manjka. (Glej še: op. 6) Poslušalec ima po tej razlagi do popularne glasbe napreden odnos, saj je namenjena predvsem uživanju. Ker je tehnično reproducirana, je v položaju, ki za sam izvirnik ni dosegljiv - približa se prejemniku v obliki nosilca zvoka. (Glej: Benjamin, 1998: 145-176)
[3] Pomen televizije za posredovanje glasbe v tem tekstu puščamo ob strani, saj se nam ta način zaradi vizualne komponente zdi nekoliko specifičen in si zasluži samostojno obravnavo.
[4] Seveda tudi te delitve ne gre jemati preveč strogo, saj meje med popom in rokom marsikdaj niso čiste, poleg tega pa so danes mnogi pop izvajalci tudi avtorji lastne glasbe.
[5] O lastnostih fonografa in razlikah med fonografom in gramofonom glej: Leydi, 1995: 33, op. 42.
[6] Za omenjeno mutacijo, omogočeno z novo tehnologijo, Blaukopf prevzame Hennionov izraz “diskomorfoza”, katere značilnosti so: 1. prilagoditev glasbene izvedbe tehničnim pogojem snemanja, 2. sprememba kvalitete glasbenega sporočanja zaradi specifičnega mehanizma snemanja in 3. sprememba recepcije glasbenega sporočila.
[7] Ta pojav Angleži imenujejo crooning. Gre za intimen način petja, ki ga je uvedel Rudy Valle v dvajsetih letih in z njim dosegel izjemen uspeh.
[8] O zmotnosti delitve užitka na intelektualnega in fizičnega, ki naj bi po tradicionalnih umevanjih ustrezala recepciji klasične in popularne glasbe glej Frithov tekst o glasbenih identitetah v zborniku Questions of Cultural Identity urednikov Stuarta Halla in Paula du Gayja. Frith zatrjuje, da je tudi pri intelektualnem uživanju glasbe prisoten fizičen užitek, ki pa ni tako očiten kot pri popularni glasbi.
[9] Frith v zvezi s tem povzema po Benjaminu: “Avra kot “edinstveni pojav oddaljenosti, četudi je še tako blizu”, je [...] edinstvenost, neponovljivost in trajnost umetniškega dela. Z možnostjo reproduciranja se zlomi ta “oddaljenost bližine”, merilo pristnosti umetniškega dela - blaga - pa postane nesmiselno. Torej lahko govorimo o prisvajanju umetnosti od množic, o likvidaciji distance do tistega, kar je blizu.” Glej: Frith, 1986: 56.