Zemljevidi improvizacije

Navigacije v kolektivni improvizirani glasbi

Vprašanje je, kaj se godi v improvizirajočih veleansamblih: ali se sploh v čem razlikujejo od manjših? Je možno, da glasba deluje pri petnajstih muzicirajočih, če pa jim dodamo še šestnajstega, se sesuje v nepregledni kaos? Kako kot poslušalec doživljam sočasno igro toliko ljudi - kaj naj poslušam? Je sploh smiselno združevati improvizacijo s kompozicijo, glede na njune inherentne (in nasprotujoče si) karakterne poteze?

Obstaja neka kritična točka pri izbiri zasedbe in pisanju za mnogočlanske ansamble, pri kateri se skladatelji raje ustavijo - kakor da bi se zavedali, da je tak ansambel tudi model socialne interakcije in da bi lahko, če bi šli “čez”, zadeva delovala. Govora seveda ni o glasbenikih, ki zgolj poustvarjajo, temveč o aktivnih krojačih zvoka v nastajanju - o improvizatorjih. Večinoma (in tudi v jazzu) pač nekaj manjka: ali je premalo ljudi, da bi se “tisto” zgodilo, ali pa je preveč not. Skladatelji pa, kakor da bi se ustrašili, da bi bila glasba, ki bi nastala, morda preveč dosleden odsev “anarhične harmonije” in da bi, bognedaj, dosegla celo glasbeno zadovoljive rezultate.

Tako se soočamo z dvema situacijama, ki iz povsem praktičnih razlogov zmanjšujeta število velikih improvizirajočih ansamblov: nekako je previdneje, če zanje napišemo fiksne pasaže in jih povežemo s soli, in nekako je neverjetno, da bo skupina sploh kje igrala (ker ne bo denarja za prostor, za prenočišča, hrano in še najmanj za honorarje), torej je najbolje vse skupaj pozabiti. Prvo opazujemo pri Berlin Contemporary Jazz Orchestra in njegovem ustanovitelju, nekdaj improvizacijskem vodji in - danes lahko z gotovostjo povemo - “skladatelju” Alexandru von Schlippenbachu. Nekdaj sloveči impro orkester, pandan Globe Unity, danes igra le še po notah - in tu in tam kak solo. Povsem razumljivo - od nečesa je pač treba živeti in naslov skladatelja prinese nekaj več kot omalovažujoči naziv improvizatorja.

In z drugim se je moral sprijazniti eden najbolj “načelnih” improvizirajočih ansamblov - King Übü Örchestrü, ki ga vodi (a vzemite avtoritarne implikacije tega izraza z rezervo) Wolfgang Fuchs, saj je skupino težko zbrati na enem kraju, tako nastopijo morda enkrat, največ dva do trikrat na leto.

Vselej prisotna je še tretja bojazen: namreč, izkušnje kažejo, da veliki ansambli težijo k inertnosti, h glasbeni statičnosti, zato jih mnogi rešujejo s kompozicijskimi prijemi. Tako so številni med njimi propadli zaradi neuspeha ali pa se sprevrgli v izvajalsko orodje skladateljev.

In nenazadnje: kakšna je “vrednost” glasbenikov, od katerih je eden klasični interpret sodobne violinske glasbe, drugi pa samo improvizator, je jasno; da je skladatelj več vreden od obojega, tudi vemo, toda kaj za hudiča je kdo, ki recimo “dirigira improvizacijo” ali “sklada za improvizatorje” ali pa jih “vodi”? Tak je vreden kvečjemu posmeha, kajne ...

Ne glede na črnogleda izhodišča se besedna zveza “kolektivna improvizacija” od začetka šestdesetih pojavlja kakor ključna beseda vse do danes, začenši pri afroameriških radikalnih jazzerjih (free jazzerjih), če izpustimo klasične jazzovske big bande iz preteklosti. Tem je pot utrl najbrž Charles Mingus s svojimi velikimi ansambli, sledili so chicaški radikalci, nato se je stvar selila v Evropo, in (vsaj po moje) danes nastajajo na starem kontinentu v kolektivnih improvizacijah razburljivejši rezultati kot v ZDA. Jazzovski okvir je polagoma plahnel, z nastankom evropskih antipodov docela odpadel, glasba pa se je plodila z novo klasiko, z etničnimi pridihi in z elektronskimi posegi. Navigations, ena najaktualnejših plošč angleškega pianista Chrisa Burna, pokaže možnosti zvočnega formiranja v improvizirani glasbi in izrazito kolektivno igro. Poslušalec pri tej plošči običajno ne izbira glasbenika/inštrumenta/linije, ki se jo odloči spremljati, temveč mu je prezentiran zvok skupine, celovita zvočna slika, ki jo ansambel doseže večidel tako, da uporablja reduktivne metode, odrezave zvoke in jih niza v zvok kolektiva. Tako je percepcija usmerjena k zvoku “vseh hkrati”, izvajalcem pa sta naložena toliko večja odgovornost in zavedanje medsebojne interakcije. Zametke tega načina, poiščite v opisu improvizacije Click piece Johna Stevensa in Trevorja Wattsa. Ne preseneča torej, da mnogi ansambli, ki postopajo po tem principu, igrajo na meji slišnosti, ob počasnih tempih in uporabljajo majhne nabore zvokov - znan primer takšne skupine (a ne mnogočlanski) bi bili recimo angleški pionirji AMM.

Besed o kolektivni improvizaciji boste našli poljubno dosti - v malodane vsakem intervjuju s progresivnimi glasbeniki, v teoretskih pisanjih Anthonyja Braxtona in Wadade Lea Smitha, v spremnih besedilih plošč in tako naprej. Očitni sta dve stvari: prvič, na voljo je neka skupina ljudi, posameznikov z zelo različnim glasbenim profilom (jazzisti, laiki, folklorni glasbeniki, člani klasičnih orkestrov), in drugič, glasba nastaja kolektivno, z udeležbo vseh (se pravi ob odsotnosti skladatelja) in ob veliki meri improvizacije. Privlačnost razmišljanj o kolektivni, mnogoosebni igri je predvsem v glasbenem rezultatu, ki je zmeraj večji od aritmetične vsote vseh udeleženih glasbenikov, vendar le ob ohranjanju individualnosti teh oseb. Tako lahko, po mnenju britanskega teoretika impro godb Nicka Couldrya, mnoge skupine razdelimo v dva razreda: v glasbo “vzporednih linij” (parallel voice approach) in glasbo “skupinskih linij” (group voice approach). V prvi razred bi, recimo, lahko prišteli Zornovo Cobro (a to ne bi veljalo zmeraj), v drugega pa omenjeno ploščo Navigations Chrisa Burna.

Gotovo je, da so impro orkestri idejni otroci šestdesetih let - dve temeljni deli sta iz tistega časa: Tranov Ascension (1965) in Ornettov Free Jazz (1960). Potem se je kar naenkrat usul plaz: nastopi Globe Unity na Berlinskih jazzovskih dnevih, Michael Mantler in njegov Jazz Composer’s Orchestra, Chris McGregor in njegov Brotherhood Of Breath, Arkestra Suna Raja, Barry Guy in London Jazz Composers Orchestra, Experimental Band Muhala Richarda Abramsa, pozneje Braxtonov Creative Orchestra in tako dalje. Že iz naštetega je razvidno, da lahko med mnogoštevilčne ansamble štejemo skupine že od osem glasbenikov naprej - do poljubnega števila. Temeljno delo, plošča Free Jazz Ornetta Colemana (in Eric Dolphy na pihalih, Don Cherry in Freddie Hubbard na trobilih, Scott LaFaro in Charlie Haden na kontrabasih in Billy Higgins in Ed Blackwell za bobni), sicer nosi podnaslov A Collective Improvisation, vendar so pihala in trobila vselej v ospredju. Čeprav je naslov plošče zaznamoval celotno jazzovsko obdobje, vendarle ni bila tako “svobodna”, kot se zdi: obstajajo sicer vnaprej strukturirane pasaže, v katerih je izrazita kolektivna igra, vendar saksofon in klarinet izstopata kot solistična inštrumenta. Prav tako dogovorjena je tonalna zasidranost, tempo - in v slednjem so predpisane tudi vloge: Charlie Haden in Ed Blackwell sta zadolžena za osnovni ritem, ki ga, kakor pravi Ekkehard Jost v analizi, vseskozi “ogrožata in izzivata” Scott LaFaro in Billy Higgins. 36-minutni tour de force črpa kohezivnost in nepretrgano kontinuiteto predvsem iz “motivične verižne reakcije” (Jost), pri kateri je vzorec solista prevzet, nadaljevan, parafraziran in čez čas, v predrugačeni obliki, ponovno vrnjen. Posebnost plošče Free Jazz je ravno v statičnem karakterju, v kohezivnosti, v nizki diferenciranosti izraznosti - in čeprav je bila plošča povsem nov eksperiment, je prav v tem odstopala od Colemanovega dela; tako se po njej dalj časa ni skušal s kolektivno improvizacijo v velikih zasedbah.

Čeravno tale sestavek upošteva nekatera temeljna dela sodobnega jazza in improvizirane glasbe, je izbira plošč, ki so vzete pod drobnogled, predvsem subjektivna: tako želim sedaj predstaviti delo za ploščo Ode, ki jo je 22. aprila 1972 posnel London Jazz Composers Orchestra. Kak drug poslušalec bi utegnil raje vzeti v roke ploščo imensko sorodnega Jazz Composer’s Orchestra - in razlika med obema orkestroma ni tako očitna, kot bi bilo mogoče sklepati iz imen. Čeprav se Mantler postavi v ednino, ko dodaja v imenu apostrof, mu je uspelo zelo uspešno obvarovati integriteto improvizacij Cecila Taylorja, Dona Cherryja in Gata Barbierija, Larryja Coryella ter Pharaoha Sandersa v njegovih “komunikacijah”. In čeprav pri orkestru Barryja Guya apostrof izpade, je glasbena konstrukcija vendarle Guyeva - izbira plošče Ode je torej povsem subjektivna, razlog pa je v izrazitejši navezavi na sodobno klasično glasbo, ki je predvsem rezultat dejstva, da na njej zaigrajo evropski jazzovski glasbeniki in improvizatorji. Tako ploščo Ode omenjam zato, ker je v diskografiji Londončanov prva in ker so imeli na nadaljnji razvoj evropskih impro orkestrov precej več vpliva kakor Mantlerjevo delo. Solisti v Mantlerjevem orkestru so predvsem glasbeniki z ekspresionističnim jezikom ekstatično dolgih solov, značilnih predvsem za afroameriške glasbenike free jazza - izvzemši številne med njimi samimi. V londonskem orkestru pa boste leta 1972 našli delikatna škripanja Barryja Guya, pomanjkanje “swinga” pri Tonyju Oxleyju in brenkanje Dereka Baileyja, na ameriškem kontinentu (tisti čas) povsem nepriljubljene in omalovaževane tehnike. “The reality of the sweating brow,” pravi temu ameriškemu fenomenu Anthony Braxton, tudi sam večkrat prizadet zaradi ameriškega jazzovskega mačizma. Peter Brötzmann, najbolj ameriško orientiran evropski pihalec, je o evropskem govoril celo kot o “angleški bolezni”. In prav zato so se v percepciji občinstva in tudi kritikov tovrstne glasbe ocene začele spraševati o smiselnosti navezav na jazzovski idiom. Že biografija Barryja Guya daje slutiti disparatnost glasbenih stilov: od arhitekture ga je zaneslo h glasbi, sprva h klasični (“stari” in “novi”), nato še k jazzu in nazadnje k improvizaciji - danes počne vse našteto obenem! Tako je tudi za ploščo Ode skušal vse omenjeno združiti pod eno streho; ogniti se običajnim fuzionističnim maniram in ustvariti model interakcije, v katerem bi “bila komponirana glasba v neposredni povezavi z osebnim izrazom posameznega glasbenika. Ker med nekaterimi glasbeniki nastane nepredvidljiva kemija, ki sproži energijski tok, so šla moja prizadevanja proti upoštevanju teh možnosti in zagotavljanju raznolikih formacij, ki so rezultirala v menjavanju glasbene napetosti.” (Barry Guy) Ob tem se je Guy lahko vselej zanašal na “trdno jedro” londonskega orkestra, ki je do danes, medtem ko so drugi prihajali in odhajali, ostalo nespremenjeno (Marc Charig, Evan Parker, Trevor Watts, Paul Rutherford, Howard Riley in Paul Lytton). Guyevo ravnanje z glasbeno napetostjo se zdi posebej zanimivo na leta 1993 uigrani plošči Portraits, ki, kakor pove naslov, predstavlja ves spekter portretov znotraj ansambla. Medtem ko Guyev Portraits predstavlja predvsem soočenja raznolikih glasbenikov, solistične prispevke in le nekaj manjših zasedb (vzemimo trio Iskra 1903 v Interpolaciji št. 2), vsebina igranja pa je večidel prosta, je John Zorn (da, spet smo na ameriških tleh) v skladbi Archery nanizal kar vse možne kombinacije dvanajstih glasbenikov (izvzemši kvartete in ponovitve) - in jih postavil pred možnost spoštovanja partiture “od A do Z” ali pa dopuščal možnost proste improvizacije, kadarkoli bi se komu zahotelo, pod pogojem, da naslednji glasbenik spet nadaljuje, kjer so v partituri ostali. In tako Archery zveni kakor serija začetkov neke improvizacije, “stop and start” estetika škripanja, piskanja in pokanja, ki je bojda izjemno zahtevna, zaradi tega, ker vsi udeleženi uporabljajo (večidel) neobičajne tehnike in zvoke in “je frustrirajoče, kadar ti ne zvenijo tako, kot bi morali in kot si je predstavljal Zorn, da bi bilo sploh možno izvesti začrtane strukture.” (Eugene Chadbourne)

Nazaj h Guyu - ker pa je Ode enaindvajset let starejša od Portraits in je, podobno kot Zornovi zgodnji game pieces, predvsem demonstracija še neslišanega vokabularja, formalno še ne povsem dodelana skladba, je Guy svoje namene sicer povsem jasno začrtal, vendar nisem prepričan, da je vse bilo, kakor bi hotel: posebej zanimiv je četrti del Ode (Part IV), v katerem igra vlogo solista Derek Bailey. Kakor da bi se hotel izmikati sodelovanju s partnerji, ki mu jih je predlagal Guy, neprizadeto gode svojo kitaro in čaka, kdo bo pograbil njegov glasbeni jezik: Paul Rutherford, Tony Oxley in Barry Guy ga sicer lovijo, a Bailey se le delno odziva na dinamične spremembe v glasbi. Kakor da bi Guy računal s takšno psihodramo, ki jo je izzval Bailey, mu je zložil zvočno srhljivko z godalci, dolgimi toni na pihalih in koncertnih timpanih. Po trinajstih minutah se napetost stopnjuje, Bailey obmolkne in kot solist v furioznem tutti vstopi pianist Howard Riley - po triindvajsetih minutah se četrti del Guyeve Ode, kakor mnoge improvizacije, konča s počasnim diminuendom al niente. Plošča Ode je tudi edina velika zasedba, pri kateri slišimo Baileyjevo igranje - čeprav se je še nekajkrat skusil z improvizirajočimi big bandi, je večkrat obupal: znana je njegova zgodba, ko sredi vaj dirigiranih improvizacij z ansamblom Lawrenca “Butcha” Morrisa kratkomalo vstane, pospravi kitaro in odide domov ves jezen, češ da je bilo “nevzdržno”. Tudi o Zornovih game pieces ne ve povedati nič dobrega. “To nima kaj dosti skupnega z improvizacijo,” mi je zaupal v pogovoru in bil razočaran predvsem nad izjemno velikim številom vaj, ki so potrebne za dosledno izpeljavo skladb, kot sta recimo Archery in še posebej Cobra. Tam naj bi se izgubila spontanost, ki bi se morala pripetiti pri interakciji med igro.

Kar zadeva eksperimentalno zasnovane impro projekte, je treba omeniti vsaj tri: Gatherings, ki jih je prirejala Maggie Nichols (za vsakogar povsem odprta srečanja), delo Corneliousa Cardewa in postranske sestave Spontaneous Music Ensembla, ki se je raztegoval do orkestralnih proporcev. A le redke takšnih stvari so pristale na ploščah - nezaslišan eksperiment kolektivne igre sta leta 1970 izvedla Trevor Watts in danes žal pokojni John Stevens. Čeprav je njun zvok tistega časa izrazito evropski, je vredno omeniti še nekaj historičnih podatkov. Že zgodnje plošče skupine Spontaneous Music Ensemble kažejo čezoceanske navezave na Ornetta Colemana; in če se je pri prvencu še vedelo, da ima prvo besedo bobnar John Stevens, je s ploščo Karyobin (1968) vloga vseh sodelujočih postala povsem enakopravna (v ta namen so izvedene tudi snemalne novosti, kot recimo izenačevanje glasnosti vseh inštrumentov). Ornettovo glasbo “po evropsko” in menda po vseh principih harmolodike pa je igrala Wattsova skupina Amalgam v zgodnjih sedemdesetih; v skupini se je nagnetla večina članov iz Spontaneous Music Ensemble (obe sta obstajali vzporedno). Levo radikalni Stevens je medtem pohajkoval po Little Theatre Clubu v Londonu, združeval lokalne glasbenike in pozival prisotno občinstvo k sodelovanju, k interakciji. Socialni eksperiment, utopizmi in mladostna naivnost, bi morda rekli danes, toda medtem so mnogi izmed posnetkov tistega časa “klasike” - tamkaj so se namreč v istem duhu zbirali Kenny Wheeler, Trevor Watts, Derek Bailey, Evan Parker, Bary Guy in Paul Rutherford.

V zgodovini kolektivnih improvizacij ima John Stevens pomembno mesto in plošča, o kateri teče beseda, se imenuje For you to share. Znak miru na naslovnici oznanja predrzno in za mnoge najbrž nesprejemljivo vsebino: Stevens pozove k sodelovanju občinstvo (mnogi med njimi mladi glasbeniki, drugi popolni laiki), ki producira 37-minutno mantro - sprva z vokali, kasneje na inštrumentih in predmetih. Dva različna koncepta skupinske interakcije za vokale sta na voljo: Click Piece in Sustained Piece. V prvem je treba tvoriti kratek in odrezav zvok, ga ponavljati v enakomernih korakih, kolikor ljudje pač zmorejo. Rezultat je presunljiva primordialna, predjezična harmonija neodvisnih ljudi - komunikacija naključja, razumevanje brez dogovarjanja. V drugem delu, bolj meditativnega značaja, je treba zajeti sapo in zapeti poljuben ton, dokler sapa ne pojenja; nato zajeti znova (ton se sme tudi spreminjati) in tako dalje. Sustained piece tako zveni kakor “drone” mnogih ljudi, kot “enost vseh”, Trevor Watts in John Stevens pa medtem odigrata duet sopranskega saksofona in bobnov. Ko končata, se Sustained Piece sklene - in nadaljuje skupno muziciranje in petje vseh prisotnih. Proti koncu postanejo slišne navezave na japonsko glasbo Gagaku (Stevens je bil velik oboževalec), posebej ko stopijo v ospredje gongi, zvonci in drugi metalofoni - improvizacija pa se konča s skorajda ceremonialno temo: “If you want to see a vision, you’ll see a vision; if you want to see a vision, you can see a vision.” Vprašamo se torej, kaj se je Stevens naučil iz eksperimenta in zakaj ga ni nadaljeval? Leto dni kasneje je sicer želel realizirati projekt s podobno glasbeno vsebino s profesionalnimi glasbeniki – z Londonskim simfoničnim orkestrom (sic!), a do tega seveda ni prišlo. Spontani orkester pa “se je moral raziti, ker so v njem tleli običajni medčloveški konflikti. Toda bilo je čudovito, dokler je trajalo,” je dejal John Stevens.

Podobno edukativno in pedagoško vlogo je pripisoval Cecil Taylor svojemu workshopu v Berlinu julija 1988. Petnajst glasbenikov sodeluje v skladbi Legba Crossing (dve strani iz partiture sta vidni tukaj zraven) in mora igrati deloma notirano gradivo, deloma grafično ponazorjeno, deloma pa se ravnati po Taylorjevih pisnih navodilih - tako je, recimo, pri deveti minuti trajanja treba odložiti inštrumente, hoditi po odru sem ter tja ter improvizirati na zlog “ah” (kasneje na zlog “s” in “š”), z namenom iskanja individualne raznolikosti. Kar združuje Stevensov For you to share in Taylorjev Legba Crossing, je zvok individualne osebe - kljub občasnim unisonom je mogoče razločiti vsakega sodelujočega in, kdove, morda je prav neukost za odtenek humanejša, bolj osebna in manj unificirana kot glasbena perfekcija. Kljub temu je presenetljivo, kako taylorijanska je Legba Crossing ... Daniel Werts, na posnetku vpleteni oboist, v izčrpni analizi pojasnjuje njeno prepoznavnost s številnimi prepričljivimi argumenti, med drugim z izvornostjo Taylorjevih kompozicijskih tehnik, ki po njegovem niso le preprosta kombinacija serialnih in tonalnih pristopov, temveč nekaj povsem samosvojega. Sicer pa so to že pozna osemdeseta, ko Taylor vse več poplesuje po odru in mrmra ritualistične zloge. Zanimivo je, da obe plošči delujeta pri razmeroma počasnem tempu; posebej to preseneča pri Taylorjevi, ki se giblje med 60 in 100 udarci na minuto (le kratek, dvominutni odsek je pri 132 udarcih) - to je velik odmik od Taylorjeve lastne igre vratolomnih tempov. Sicer pa so tudi vnaprej komponirani melodični motivi za Taylorja neobičajno lirični, skorajda “spevni” (Daniel Werts). Improvizacije v Legba Crossing so večidel skupinske (ob sodelovanju vseh petnajstih glasbenikov), le v drugem odseku lahko slišimo “tipično solistične” prispevke saksofona, oboe in violine.

Leto 1998 je prineslo dve izjemno zanimivi produkciji, ki ju je v tem kontekstu vredno omeniti. Prva se nekoliko zavajajoče imenuje Compilation III for improvisers, BigBand and Chamber Ensemble, to je običajni naziv plošč angleškega kontrabasista in skladatelja Simona H. Fella. Seveda ne gre za nobeno kompilacijsko ploščo, za nikakršen “the best of”, temveč za združbo raznolikih in navidez nezdružljivih glasbenikov – v tem primeru za dvanajstčlanski komorni ansambel Anglia X, pod vodstvom Simona Fella, za sedemnajstčlanski RNCM big band pod taktirko Clarka Rundella in za trinajst improvizatorjev, ki skupaj zaigrajo nekaj več kot dve uri trajajočo Composition No. 30, katere partitura obsega kar 136 strani. Kljub temu togi strukturni okvir ni tako očiten, kot bi človek pričakoval, kajti Fell zagotavlja svobodo s pasažami, v katerih lahko glasbeniki igrajo prosto, z odseki, v katerih je improvizator v vlogi solista, včasih (in precej neobičajno) pripiše impro skupini celo vlogo spremljave, solist pa igra notirano gradivo in tako dalje. Toda pomemben je kolektivni rezultat takšne igre, zato vloge komornega ansambla, jazzovskega big banda in improvizatorjev niso strogo določene. Posebej zanimivi so učinki, ki jih Fell doseže z več sloji improvizacij hkrati (parallel voices approach); včasih so bile posnete v istem snemalnem terminu, včasih pa so studijsko nasnete in kažejo na povsem različne interakcije in soigre. Čeprav je pestrost te plošče skorajda pretirana, se mi zdijo posebej neobičajne Fellove metode dodatnih studijskih nasnemavanj improviziranih in komponiranih odsekov - tokrat je torej studio uporabljen kot komunikacijski medij, kot sredstvo, prek katerega se sporazumejo navidez nezdružljivi jeziki. Škoda, saj bi bilo to, seveda ob veliko večjih težavah, možno narediti tudi v živo. Čeprav je Fell v osnovi skladatelj, ki se drži strogih norm serializma, gre tukaj veliko širše in uvede celo skovanko, s katero opiše transidiomatiko, s katero operira - “ksenohronost” pravi svojemu pristopu. Plošča več kot očitno pokaže na to, da so najbolj zadovoljivi rezultati takšne ksenohronosti najbolje doseženi tam, kjer je “količina” improvizacije največja - po možnosti v povsem prostih delih. Tako nam Fell potrjuje domnevo, da je improvizacija glasbena drža, s katero je moč premagati številne ločnice v stilu, izrazu, znanju, komunikaciji in vsebini.

In končno v posluh priporočam še dva izdelka: ploščo Binaurality, brezkompromisno svobodne multinacionalne skupine King Übü Örchestrü, ki že od leta 1983 nastopa neprekinjeno v spremenljivi zasedbi (ob trdnem jedru Fuchs-Wachsmann-Lytton-Malfatti) in se docela odpoveduje kakršnimkoli strukturnim predložkom, ki bi omejevali individualno in kolektivno svobodo. Iniciator projekta je klarinetist in saksofonist Wolfgang Fuchs, vodilo ansambla pa je v “zagotavljanju odprtih prostorov, v katerih ima posameznik popoln nadzor ob odločanju o svojem prispevku k celoti.” (Fuchs) Jezik skupine je tako usmerjen predvsem k teksturni igri, k soprepletanju posameznih delov, vendar pa zmore skupina zagotoviti tudi bolj stereotipno jazzovske elemente - tako v improvizaciji Translation #6 kontrabasist Torsten Müller igra “walking bass” medtem, ko drugi improvizirajo v besednjaku “angleške bolezni”.

In, kakor uvodoma, tako tudi na koncu plošča Navigations Chrisa Burna in odlične druščine angleških improvizatorjev “druge” in “tretje” generacije: John Butcher, Rhodri Davies, Phill Durrant, Marcio Mattos, John Russell, Mark Wastell ter nekateri gosti (Jim Denley, Stevie Wishart). To je druga plošča skupine Ensemble, ki v primeri s prvo ponudi trojico instrumentalistov več, vnaprej pripravljene koncepte - kartografije za improvizacijo - in nekaj več prostora za individualne solaže. Chris Burn meni, da njegovih impro navigacij ni mogoče reproducirati pri drugačnih glasbenikih; da so torej prirejene prav za tovrstno zasedbo. In ta je skrajno neobičajna: saksofoni, flavta, trobenta, klavir, harfa, dve violini, dva violončela, kitara in sintetizator ter elektronika. Po Burnovih besedah je ena temeljnih nalog ansambla raba diferenciranih zvočnih tkiv sodobne klasične in avantgardne glasbe v improvizirani godbi. Tako je bil opravljen tudi izbor glasbenikov, katerih jezik je izrazito antisolističen, skupna sestava pa komornega značaja. Burnov navigacijski koncept pa v ničemer ne posega v svobodo izraza: gre za minimalna posredovanja v zvok, ki naj zagotovijo le raznolikost in diferenciranost improvizacij in preprečijo stagnacijo - navigacije brez kompasa, torej. In tako nima ta izvrstna plošča, skorajda štiri desetletja po Colemanovem Free Jazzu, z njo prav nič skupnega.

V glasbi, kakršne se dotikam v tem sestavku, nihče ne sprašuje o poklicu, narodnosti in veroizpovedi glasbenikov ali poslušalcev - improvizacija premaguje razlike; jih priznava, a o njih ne govori - in ustvarja glasbo, ki je sicer od njih odvisna, a nastaja ne glede na tovrstne reči. Ob njej pridejo na površje vse tiste poteze, ki so tako naravne, da jih načeloma raje zamolčimo. Kolektivne improvizacije so tako danes, kot zmeraj, svojevrsten izziv, (večno) aktualen model socialne interakcije, sinonim glasbenega eksperimenta in nikdar dokončano delo s humanim centrom v svojem bistvu.

Priporočena diskografija:

Ornette Coleman Double Quartet - Free Jazz (Atlantic, 1960)

Spontaneous Music Orchestra (With John Stevens and Trevor Watts) - For You To Share(A Records, 1973; Emanem, 1998)

London Jazz Composers Orchestra - Ode (Incus, 1973; Intakt, 1996)

The Jazz Composer’s Orchestra - The Jazz Composer’s Orchestra (ECM-JCOA, 1968)

Cecil Taylor Workshop Orchestra - Legba Crossing (FMP, 1989)

John Zorn - The Parachute Years: 1977-1980 (Tzadik, 1997 - izšlo kot 7xLP pod drugačnim naslovom pri Parachute med letoma 1977 in 1980)

John Zorn - Cobra (hatHut, 1991)

Simon H. Fell - Composition No. 30: Compilation III for improvisers, BigBand and Chamber Ensemble (Bruce’s Fingers, 1998)

King Übü Örchestrü - Binaurality (FMP, 1992)

Lawrence D. “Butch” Morris - Testament: A Conduction Collection (New World, 1995)

Chris Burn’s Ensemble - Navigations (Acta, 1998)