Live Electronic Music (2. del)

Zgodovina in sodobnost žive elektronske glasbe

V šestdesetih letih so nove instrumentalne tehnike improvizacijo ustoličile kot legitimno metodo za ustvarjanje glasbe in jo hkrati oddaljile od znanih stilov. Mikrotonalno in teksturno improviziranje, ki se je v tistem času razmahnilo, se je zaradi podobnih interesov pričelo povezovati z elektronsko glasbo.

Natančen datum pričetka rabe elektronike v improvizirani glasbi je sicer neznan, toda dokumentirano je, da so improvizatorji, povezani s free jazzom in z izvajalci avantgarde, sodelovali že v zgodnjih šestdesetih letih in, čeprav iz povsem različnih predpostavk, naleteli na podobne zvočne učinke, s katerimi so preučevali odtenke v barvi zvoka in diferencirane teksturne detajle. Zvočno “zrno” (grain), ki se tako trmasto upira vsakršnim poskusom notacije, je postalo pomemben glasbeni parameter. Zato da bi ga preučili, so se razvile nove instrumentalne tehnike, nekatere sposojene, druge izumljene; uporabljali so se novi načini ozvočevanja in snemanja in napočil je čas elektronske zvočne transformacije.

Richard Teitelbaum je bil eden prvih glasbenikov in skladateljev, ki so glasbeno-tehnične raziskave povezali z improvizirano glasbo in s sodobnim jazzom tedanjega časa. Teitelbaum svoje delo nadaljuje tam, kjer Alvin Lucier neha: leta 1967 je opravljal obsežne raziskave na Oddelku za psihologijo na Queens College v New Yorku in se ukvarjal z alfa ritmi v človeških možganih, ki jih je spreminjal v stroboskopsko svetlobo in študiral psihološke in fiziološke učinke povratnega delovanja te svetlobe na človeka. Popolno uresničitev so njegove zamisli doživele v skladbi In tune (1968), v kateri je celotno človeško telo (srce, dihalni organi, možgani, koža in mišice) kontroliralo zvoke, proizvedene na Moogovem sintetizatorju. Teitelbaum je, podobno kot Lucier, Stockhausen, Cage, Oliveros in drugi predstavniki avantgarde in eksperimentalne glasbe, v svojo retoriko vpletal elemente ezoterike, orientalskih verovanj in misticizma, to je bilo povezano z željo po odmiku od zahodnega racionalističnega mišljenja in z željo po odkrivanju eksotičnih glasbenih tradicij.

Teitelbauma je vizija glasbe kot mističnega doživetja, razsvetljenega duha in osveščenja vodila h kolektivni improvizaciji (dasiravno je kasneje, tako kot mnogi drugi, priznal avtohtoni pomen improvizacije in ji prenehal pripisovati mistične lastnosti). Obdobje zgodnjih šestdesetih let je bilo vrelišče improvizacijskih skupin, ki so vsebovale elektroniko: Musica Elettronica Viva (Rim), AMM (London), Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (Rim), Taj Mahal Travellers (Tokyo), Teletopa (Melbourne), Naked Software (London), Intermodulation (Cambridge), Alpha (London), Gentle Fire (London), The Negative Band (California) in Stockhausnov improvizirajoči ansambel. Žal so posnetki vseh naštetih težko dostopni - le malokateri so dobavljivi na CD formatu.

Najradikalneje je ideale improvizacije izražala skupina Musica Elettronica Viva (MEV), katere ustanovni član je bil Richard Teitelbaum. MEV je kombinirala kompleksno elektroniko, Moogove sintetizatorje in ojačevalnike možganskih valov, fotoelektrične odjemalce zvoka in zvočne spatializatorje s tradicionalnimi glasbili, z vsakodnevnimi predmeti in z okolico. Njihova glasba je izjemno dinamičen splet najrazličnejših virov: ritmov bitja srca, ozvočenega lomljenja stekla, resonanc gongov, tibetanskega petja ... Teitelbaum je glasbo MEV teoretično utemeljeval s psihoterapevtskimi prijemi: glasbeniki in poslušalci naj bi se s predajanjem mogočnim “zvočnim masam” in z udeležbo v feedback zankah med biološkimi in eksternalnimi ritmi osvobajali egov (osebnih okusov, navad in intencij). Podobna prepričanja so bila lastna številnim glasbenikom tistega časa, a so se za nekatere izkazala za zmotna (Frederic Rzewski in Cornelius Cardew sta se vrnila h kompoziciji), za druge pa težko izvedljiva (Takehisa Kosugi, Hugh Davies in Allen Bryant so postali znani solisti).

Glasba skupine Musica Elettronica Viva je bila torej izrazito odprta do vdora tujih vplivov: “Trakovi, kompleksna elektronika - Moogovi sintetizatorji, ojačevalniki možganskih tokov, fotocelični mešalci in spatializatorji - so združeni s tradicionalnimi glasbili, z vsakodnevnimi predmeti in tudi s samim okoljem (ne glede na to, ali so ozvočeni s kontaktnimi mikrofoni ali ne). Zvoki lahko izvirajo iz notranjosti ali zunanjosti koncertnega prostora in se lahko po njem prosto gibljejo. Jazz, rock, primitivna glasba, orientalska glasba, zahodna klasična glasba, tradicionalna glasba, verbalni in organski zvoki (individualnega in skupinskega izvora) so lahko prisotni,” je zapisal Teitelbaum in se s tem zavzel za novo obliko svetovne glasbe. “Če tehnologija zmore povezati glasbenike z vsega sveta, potem kolektivna improvizacija zagotavlja metodo, s katero lahko vsi ti glasbeniki komunicirajo.” To je vizija, ki jo je Teiltelbaum delil z mnogimi sodobniki tedanjega časa, ki jih je vpletal v svojo glasbo. Eden zgodnjih partnerjev je bil Anthony Braxton, sedanja Teitelbaumova skupina pa vsebuje Günterja Müllerja (tolkala, elektronika) ter violinista Carlosa Zingara in Hansa Burgenerja.

Sodelovanje Richarda Teitelbauma in Anthonyja Braxtona se prične za odrom festivala Amougles v Belgiji leta 1969, kjer sta nastopala vsak s svojo tedanjo zasedbo: Braxton s Creatieve Construction Company, Teitelbaum pa z Musica Elettronica Viva. Tako so trčili v kreativno sožitje diametralno nasprotujoči si interesi: Teitelbauma, resnobnega diplomanta serialne kompozicije, je zanimala emocionalnost improvizirane glasbe pod vplivom Ornetta Colemana, Johna Coltrana, Cecila Taylorja ter indijske in afriške glasbe. Temnopoltega Braxtona, že takrat jazzovskega izvedenca, pa je zanimala evropska avantgarda, posebej še Stockhausnova glasba za “meščansko komodo” - klavir.

“Igram povsem običajno črno-belo klaviaturo, ki je povezana z računalnikom, ki ‘posluša’ in samostojno reagira na moje glasbene fraze, tako da vrača odmeve in variacije mojega igranja, pomešane z lastnimi glasbenimi izrazi,” opisuje Teitelbaum svoj instrumentarij; velja opozoriti, da je eden temeljnih razlogov, zaradi katerih se klasična klaviatura razširja z računalniki, želja po izogibu enakomerno temperiranemu sistemu tipkovnice. Posebej tisti glasbeniki, ki jih je zanimalo delo v mikrotonalnem sistemu (in Teitelbaum ni izjema), so se posluževali tega načina. Medtem ko si v temperiranem sistemu na klavirskih tipkah različne tonske višine sledijo linearno, je opisani proces dislokacije, imenovan “pitch-mapping,” le še en dokaz za Cagevo tezo o tem, da je zvoke pri koncertni elektroniki nemogoče predvideti in povezati z gestami izvajalca.

Poleg Richarda Teitelbauma, ki je sicer predstavnik ameriške avantgarde, velja omeniti, da je večina glasbenikov, ki so združevali improvizacijo in živo elektroniko, zrasla v Evropi. Praktični razlogi za to so v navezavi na evropsko klasično glasbo ter na elektronske studie, ki jih je bilo v Evropi več. Hkrati velja opozoriti na povsem specifičen razvoj improvizirane glasbe v Veliki Britaniji, kjer so se mnoge instrumentalne tehnike na akustičnih glasbilih razvile na podlagi slušnih učinkov, ki jih je sicer pričarala elektronska glasba. Kitarist Derek Bailey je recimo svoj glasbeni besednjak ustvaril z igranjem ‘nemih’ tonov, ki jih je ozvočil šele potem, ko je struna že zanihala; uporabljal je prosto viseče strune, s katerimi je lahko za nekaj tonov linearno zviševal frekvenco zaigranega tona; s pomočjo pedal je nadzoroval zvoke v stereo spektru in tako naprej. Podobno je moč ugotoviti pri starostah, pionirjih britanske improvizirane glasbe: Evanu Parkerju, Tonyju Oxleyju, Paulu Lyttonu, Philippu Wachsmannu, skupini AMM in drugih. Šele v zadnjih letih - in ne toliko zaradi geografske osamljenosti, temveč predvsem zaradi nadaljnjih tehnoloških revolucij (dostopnost prenosnega računalnika, ki dandanes za razmeroma dostopno ceno in know-how omogoča glasbeno sintezo v realnem času, kakršne so bili prej sposobni le nacionalni akustično-raziskovalni centri) - se je koncertna elektronska glasba razpasla do te mere, da je docela prerasla vse žanre, stile, geografske razdalje in meje. Ali kakor je odgovoril Christof Kurzmann na vprašanje novinarja, če je njegovo lap-top glasbo še mogoče uvrstiti v jazz: “Jazz danes ni mrtev - jazz je mp3 datoteka!”

Kljub temu je v nadaljevanju tega sestavka opisanih nekaj slovečih glasbenikov pretežno britanske glasbe, ki so znani predvsem v sferi improvizacije, a so zaslužni tudi za kreativne povezave z elektronsko glasbo. Zanimivo pri tem je, da je lahko raba elektronike v improvizirani glasbi povsem različna, kakor potrjuje tudi bobnar in tolkalec Paul Lytton, sklicujoč se pri tem na nedavno izdano ploščo Some Other Season (ECM/Statera): “V resnici beseda ‘elektronika’ sploh ni primerna oznaka za mojo opremo, saj je moj instrument, razen predpotopnega frekvenčnega modulatorja in wah wah pedala, ki ju prav tako uporabljam, sestavljen iz kosov kovine in žic, ki so ozvočene. Tako deluje po principih električne kitare - gre torej zgolj za ozvočenje zelo tihih zvokov, ki bi sicer ostali neslišni. Tudi pri Philu Wachsmannu je sicer akustično glasbilo osnovni zvočni vir, toda Phil se zanaša na elektronsko modifikacijo. Uporablja časovne zamike, v zadnjem času tudi nasnete ‘zanke zvoka’, to mu omogoča bistveno širši zvočni spekter. Kjer se jaz omejujem, Phil na široko razprostre glasbene možnosti.”

Da je koncertna elektronska glasba, zaradi naravnanosti k raziskavi posameznih zvokov in njihovih lastnosti, po svojem bistvu eksperimentalna, je nesporno. Paul Lytton pojasnjuje dva pola svoje povsem različne igre: v triu z Evanom Parkerjem in Barryjem Guyem, skupini ritmično nabitega free jazza in improvizacije; ter v že omenjenem duu s Philom Wachsmannom: “V tem primeru, kadar torej ne delam s poliritmičnim pristopom, temveč se koncentriram na izolirane zvoke in barvne odtenke, preprosto ‘izklopim’ tehnične aspekte igre in ne razmišljam o ‘natančnosti’. […] Zame je pri tem pomembno, da si namiznih tolkal nikdar ne pripravim dvakrat enako. Mize si ne pripravim, kakor da bi šel na pojedino, preprosto polagam stvari na mizo, kakor pač pride, en instrument na drugega - šele med nastopom jih razvrstim. Na ta način je tudi proizvodnji zvokov zagotovljena svežina in popolna eksperimentalnost.”

Paul Lytton je tudi član enega najbolj inovativnih ansamblov improvizirane žive elektronike v zadnjem času, ki deluje na predlog Evana Parkerja. Zgodovina elektroakustičnega ansambla Evana Parkerja ima dolgo in kompleksno zgodovino, ki jo je Steve Lake izčrpno popisal v spremnem besedilu k plošči Toward The Margins (ECM/Statera), zato je na tem mestu nima smisla v celoti povzemati. Dodati bi veljalo le še dejstvo, da je moč zgodbo elektronske transformacije pri Evanu Parkerju opazovati, dasiravno se sliši nesmiselno, tudi v njegovi solistični glasbi za sopranski saksofon. Gotovo, da je slednje treba pripisati Parkerjevim neobičajnim instrumentalnim tehnikam (neodvisnost leve in desne roke, ustvarjanje dveh zračnih stolpcev v saksofonu, alikvotna igra, ritmična kompleksnost), ki so pogosto zahtevale tudi posebne zvočne ambiente, prirejene snemalne in ozvočevalne tehnike. Neredko je Parker zato koncertiral po prostorih s posebnimi akustičnimi lastnostmi in ozvočeval sopranski saksofon z mikrofoni, nameščenimi v notranjosti, ali celo s kontaktnimi mikrofoni. Nazoren primer predhodnika elektroakustičnega ansambla je moč slišati na plošči Conic Sections (Ah Um, 1993), pri kateri odmevne sposobnosti dvorane postanejo integralni del glasbe in v mnogočem spominjajo na kasnejši duo Solar Wind z elektronskim partnerjem Lawrenceom Casserleyjem (Touch, 1997).

Kar zadeva elektroakustični ansambel, ki je v resnici z elektronskimi sencami razširjena zasedba dolgoletnega in izkušenega tria Evan Parker (tenorski in sopranski saksofon), Barry Guy (kontrabas) in Paul Lytton (bobni) - z dvema pomembnima razlikama: povabljen je bil še Philipp Wachsmann (violina, elektronika), Paul Lytton pa je skrbneje izbral tolkala -, velja omeniti, da so bili prav vsi sodelujoči med prvimi v Evropi, ki so se ukvarjali z eksperimenti v živi elektroniki in jo plodili z improvizacijo. Pri omenjeni plošči velja opozoriti predvsem na bolj togo funkcionalizacijo elektronike, ki je predvsem “senca” akustičnega glasbila. Ustaljenemu triu Parker-Guy-Lytton so namreč dodeljeni po trije elektroniki, ki transformirajo akustični signal, kar je v svetu improvizirane glasbe kar nenavadno določno opredeljen koncept. Druga plošča (Drawn Inward, ECM/Statera) prinaša bistveno novost: ne srečamo se le z novim članom Lawrenceom Casserleyjem, temveč tudi z bistveno različico, ki dovoljuje križno elektronsko transformacijo - kdorkoli se sme poslužiti kateregakoli zvoka, torej akustičnega, elektronskega ali transformiranega!

Dejstvo, da je Evan Parker Stevu Laku v pogovoru zaupal, da elektroakustični ansambel med igro nemalokrat proizvede izjemno zvočno (akustično/elektronsko) bogastvo, za katerega ni vselej jasno, “od kod prihaja”, pa ni zgolj izraz glasbenega eksperimenta, temveč je razlikovanje gestikularne (fizične) in zvočne slike temeljna lastnost koncertne improvizirane glasbe. Tako ta omogoča, da se v “dvorani ogledal” (kakor niti slučajno ni naključen naslov Parkerjevega albuma) zameglijo in celo izbrišejo meje osebnih stilov in identitet. Paul Lytton, bobnar in tolkalec v omenjenem ansamblu, je izrecno opisal, da je v naravi njegove igre zavestno odstopanje (celo: opuščanje) virtuoznosti. Tehnično znanje glasbenika pri tem ne igra tako pomembne vloge - ali kakor odpovedovanje deležu lastnega ega opisuje Paul Lytton: “Morda bi lahko dejal, da uporabljam svojo ‘drugo plat’, kadar igram. Včasih dopuščam, da se bobni ‘igrajo sami’. Ni mi pomembno, če imam popoln nadzor nad njimi.” Slednje se ne nanaša samo na specifičnosti Lyttonovega instrumentarija v elektroakustičnem ansamblu, temveč tudi na dejstvo, da se je moral, ko svojo igro zaupa elektronskim partnerjem, odpovedati tudi nadzoru nad končnim zvočnim rezultatom. Pri vsem pravkar navedenem je posebej zanimivo sovpadanje izjav Richarda Teitelbauma (iz razburkanih in zmedenih šestdesetih) z izjavami Evana Parkerja in Paula Lyttona izpred nekaj let!

Poleg Paula Lyttona je bil Tony Oxley eden prvih glasbenikov, ki so eksperimentirali z električno in elektronsko razširitvijo svojega glasbila - in ni naključje, da so bila pionirska dela na tem področju opravljena s tolkali. Tako kot se tolkalsko-bobnarski set Paula Lyttona spreminja glede na izbor sodelujočih tovarišev, se Oxleyjev nabor bobnov obnavlja in spreminja z leti - naj za primer navedem opremo, ki jo je uporabljal na nekem koncertu leta 1977: osem akustičnih bobnov različnih velikosti in lastnosti, štirinajst činel (različnih velikosti, debelin, teže), pet kravjih zvoncev, pet lesenih površin (leseni bloki, deske in podobno) in dve ponvi. V električno ozvočenem delu bobnarskih pripomočkov pa je rabil: ozvočen okvir, na katerega so bile pritrjene cimbale, s pomočjo kitarskih odjemalcev (pick-upov) ozvočene žice različnih dolžin, razni “kuhinjski” pripomočki, dva elektromotorja, nekaj vzmeti, ozvočenih s tremi kontaktnimi mikrofoni, dva pedala za kontrolo glasnosti, oktavni razdelilec, kompresor, po en frekvenčni modulator in oscilator, ojačevalec in dva zvočnika, da je lahko Oxley kar sam nadzoroval stereo podobo svojega igranja.

Tony Oxley je bil v začetku šestdesetih let, ko je svoj elektroakustični instrumentarij šele pričel razvijati, še precej zapisan poliritmičnim vzorcem in jazzu, kot izvirnemu stilu. Kljub izjemno tesnim povezavam in dolgoletnemu prijateljevanju z Derekom Baileyjem in Evanom Parkerjem pa ni bil izbran za sodelovanje v ključni skupini improvizirane elektronike. Zamenjal ga je manj znan tolkalec Jamie Muir, v skupino pa je bil kot ključni član pritegnjen Hugh Davies. Kar nekoliko nenavadno je, da sta bili dve temeljni osebnosti, ki sta krojili podobo koncertne elektronike v improvizirani glasbi tedanjega časa, v resnici učenca in dolgoletna sodelavca tehnokratičnega in “imperialističnega” skladatelja Karlheinza Stockhausna. Hugh Davies in Cornelius Cardew sta se kmalu oddaljila od Stockausnovih idealov, dasiravno je v njegovem opusu obdobje šestdesetih let sovpadalo tudi s sprejemom improvizacije kot pomembne, relevantne glasbene prakse.

Od zgodnjih improvizacijskih zasedb z rabo koncertne elektronike velja torej posebej omeniti Music Improvisation Company, pri kateri je za elektroniko skrbel nekdanji Stockhausnov asistent Hugh Davies. Skupina je bila v britanski glasbi tedanjega časa tudi izjemno vplivna - bobnar in tolkalec Paul Lytton je, denimo, svoje ideje napajal direktno pri Hughu Daviesu. Ta pa je bil odgovoren za nekaj najbolj nezaslišanih skupin tedanjega časa, ki so se skušale v skladnosti (in neskladnosti): za kvartet z Petrom Brötzmannom, Donom Cherryjem in Hanom Benninkom, denimo!

Skupina Music Improvisation Company (MIC) je nekoliko presenetljivo obstajala samo tri leta (1968-1971), Derek Bailey (ki je v MIC igral električno kitaro) pa pripoveduje o težavah, ki jih je raba elektronike v skupini povzročila, še posebej zaradi možnosti ogrožanja revolucionarnih glasbenih premikov, ki jih je zasledovala skorajda vsaka skupina tistega časa: “Koncerta elektronika je bila v skupino vpeljana zato, da bi se čedalje bolj oddaljili in odtujili od materiala in zvokov idiomatične improvizacije - šlo je za nadaljevanje iskanja brezstilnega glasbenega polja.” Evan Parker (ki je igral saksofone) dodaja: “Šlo je za dodajanje novih zvočnih vtisov in za izravnavo virtuoznosti, ki smo jo gojili, z nekim drugim principom igranja. Hoteli smo, da bi naša glasba vsebovala zvoke, ki niso tipični za instrumentalno improvizacijo.” Bailey se spominja, da ni bilo vselej tako. Meni, da je elektronika, po uvodni fazi prilagajanja skupini, razvila bolj konvencionalno instrumentalno prisotnost kot druga akustična glasbila. Hugh Davies je, denimo, pogosto uporabljal ozvočene dolge žice, ki so proizvajale dolge, neuglašene zvoke, ki se jim je Bailey ob igranju kitare skušal zavestno izogibati. “Mnogokrat je bilo večjo raznolikost slišati pri saksofonu, kakor pa pri elektroniki,” je na nevarnosti tovrstne igre opozoril Bailey.

Drugi “prebegli” Stockhausnov učenec, Cornelius Cardew, se je v prepričanju, da bo sodeloval v jazzovski skupini, leta 1966 spoznal s kitaristom Keithom Rowom in kmalu postal integralni del AMM, vanjo pa vnesel vplive eksperimentalne klasične glasbe Johna Cagea in Davida Tudorja. Dasiravno je glasba skupine AMM vsebovala rabo elektronike med improviziranimi koncerti, se ni (vsaj kolikor mi je znano) prav nobenemu kritiku ali analitiku zdelo smiselno posebej opozarjati na to lastnost. Stališču je treba pritrditi iz docela preprostega razloga, namreč zaradi specifičnosti glasbe skupine AMM, ki v tolikšni meri odstopa od večine impro skupin, da se ni nikdar oblikoval poseben besednjak, s katerim bi jo bilo moč opisovati. Odsotnost diskurza o njihovi glasbi gre celo tako daleč, da so si za njihov značilni in izjemno vplivni zvok izmislili skovanko “AMM music”, včasih pisano tudi “AMMusic”. Toda tisto, kar je mogoče nemudoma zapisati, je, da je sicer glasba AMM vsebovala vplive različnih kultur in metod zvočne kreacije, ki pa nikoli niso prerasli v eklekticizem, postmoderne glasbene igre ali teatraličnost. Njihovi nastopi so vključevali “drugačnost”, delovali so integrativno, povezovalno - pri tem pa docela demokratično: prav vsakemu zvoku je bilo dopuščeno, da vdre v glasbo. Dopuščanje in toleranca pri glasbi AMM tudi nista povzročala nobenega razlikovanja med akustičnimi in elektronskimi zvoki, tudi ne med zvoki tako eksogenega značaja, kakor so bili zvoki kratkovalovnega radijskega sprejemnika, s katerim je upravljal kitarist skupine Keith Rowe. Prav podoba Keitha Rowa, kako z radijskim sprejemnikom drsi po strunah namizne kitare in ga približuje magnetom, je postala sinonim za improvizirano elektroniko; tako tudi ne preseneča, da je Keith Rowe še danes eden zaslužnejših za nove eksperimente na omenjenem področju. Realizacija njihovega glasbenega koncepta “laminarne glasbe” je tako dosledno izpeljana, da niso ne glasbeniki v AMM in tudi ne kritiki občutili potrebe po diskusiji nekaterih sila neobičajnih prijemov skupine v koncertni elektroniki.

Estetika skupine AMM je v šestdesetih zarezala globoko brazdo med jazz in improvizacijo - dasiravno so bili vsi člani prvotne zasedbe (Lou Gare, Keith Rowe, Eddie Prevost in Christopher Hobbs) pred tem jazzovski glasbeniki, ni nikomur padlo na pamet, da bi glasbo skupine AMM primerjal ali kakorkoli povezoval z jazzom. Glasba AMM se je izrecno in sila uspešno izmikala vrednotam, kot so: solistična briljanca, individualizem, tehnično zahtevna igra, komercializem in podobno. Zanimivo je s temi ideali primerjati izjave sodobnikov te estetike, denimo Günterja Müllerja, švicarskega bobnarja, čigar igra se odlikuje z minimalističnimi in skrajno reduktivnimi prijemi; ali pa ameriškega producenta in kitarista Jima O’Rourka ter še mnogo drugih, ki so bliže Cagevi maksimi, po kateri je treba zvoke poslušati izolirano (“sounds should be heard as sounds”), kar jim ne dopušča le reduktivnih prijemov, pač pa tudi enakopravno udeležbo elektronskih zvokov v glasbi.

Podobne zvočne učinke bi veljalo iskati še pri avstrijski skupini Efzeg, pri zasedbi Poire Z, nekaterih projektih Günterja Müllerja, japonskem triu I.S.O. in skupini Polwechsel. Ta imena naj veljajo le kot pars pro toto, in ne da bi skušali poenostavljati, bi veljalo preizkusiti misel, da je laminarna glasba, nekdaj značilno londonski fenomen, medtem zadobila planetarne manifestacije, enega njenih centrov pa bi kazalo iskati na Dunaju.

Skupina AMM je zagotovo proizvedla nekaj najbolj nepozabne glasbe v tem stoletju - ne le za ljubitelje improvizacije, temveč za vse, ki so se pripravljeni odpovedovati se ustaljenim navadam sluha in se soočiti z novim akustičnim doživetjem. AMM ima tudi celo vrsto dedičev, izmed katerih velja omeniti predvsem skupino Morphogenesis, ki nadaljuje idejo “plastovite glasbe”, to potrjuje tudi princip njihove plošče Stromatolites (1998), ki vabi k dodajanju poljubnih plasti glasbe, vse dokler ni dosežena optimalna gostota, ki naj jo poslušalec doživi subjektivno.

Morphogenesis je sicer skupina, ki vsebuje tudi številna akustična glasbila, toda hkrati združuje kar nekaj temeljnih oblik, ki smo jih doslej srečali v živi elektronski glasbi: konstrukcija lastnih instrumentov, samostojni dizajn elektronskih vezij, transformacija akustičnih signalov in improvizacija. Skupina ima sicer spremenljivo zasedbo, vseskozi pa je njena temeljna skrb v skupinskem zvoku, nad katerim noben glasbenik nima celovitega nadzora. Skupina podobno, kot ena njenih predhodnic, Musica Elettronica Viva, stavi na fuzijo povsem različnih zvočnih mas. Tako koncerti redno zajemajo tudi zvoke, ki nastajajo v uprizoritvenem prostoru in okolici (veter, dež, promet), nato pa se s pomočjo mikrofonov vračajo kot surovinski material v instrumente glasbenikov; poleg tega skupina uporablja najrazličnejše bioakustične signale, od možganskih alfa valov do razlik v napetosti pri rastlinah; zvoke, ki jih naključno odvzamejo s kratkovalovnih sprejemnikov, in mnoge druge zvočne vire. Ugledni član Morphogenesis Michel Prime je dejal: “Kratkovalovni radijski signali prebadajo naša telesa ves čas in pomenijo izjemen glasbeni potencial. Njihovi signali prihajajo iz raznih teles v vesolju, denimo od sonca, lahko pa so tudi človeškega izvora, vendar so vsi preoblikovani zaradi magnetnih delcev, ki obdajajo Zemljo. Ti delci spreminjajo svoje lastnosti na podlagi vremenskih razmer, menjave noči in dneva in drugih naravnih pojavov, ki predstavljajo različne vzorce manipulacije. Mnogi karakteristični efekti elektronske glasbe, denimo frekvenčna modulacija, filtriranje, fazni zamiki in “drone” teksture, so bili najprej odkriti ob poslušanju interakcij zgodnjih radijskih prenosov in transformacij v zemeljskih magnetnih plasteh. Morda je bila Zemlja nasploh prvi skladatelj elektronske glasbe. Nekoč bomo, vsaj upam tako, znali izrabiti vsa tehnična sredstva za to, da nam bo dostopnih čim več zvokov iz okolja. Nekega dne bomo lahko elektronsko in akustično spremljali prostore, rastline, živali in ljudi; veter in vodo bomo uporabljali zato, da bosta poganjala zvočne skulpture; sprejemnike bomo naravnali na radijske, gama in kozmične valove ... To bi nam omogočilo nešteto možnosti za glasbeno interakcijo v realnem času v novi zvočni ekologiji.”

Keith Rowe, starosta in pionir koncertne elektronske glasbe z eksperimentalnimi nastavki, ustanovni član skupine AMM, je tudi danes, po več kot petintridesetih letih glasbenega dela, iniciator in katalizator enega najbolj kontroverznih (in že zato enega najbolj inventivnih) glasbenih projektov zadnjih let. Music In Movement Electronic Orchestra - ali krajše MIMEO - je naziv fleksibilne zasedbe (vsaj) dvanajstčlanskega improvizirajočega orkestra elektronske glasbe. MIMEO je sicer nastal kot skupni projekt treh organizatorjev, ki so menili, da bo mogoče skupino voditi več let in jo promovirati kot enega vrhuncev evropskih festivalskih odrov. Hans Falb v Nickelsdorfu v Avstriji, Peter van Bergen v Haagu na Nizozemskem in Gerlinde Koschik v Wuppertalu v Nemčiji so k življenju obudili MIMEO, toda zgodili so se samo trije koncerti v letu 1997. Leto kasneje je skupina iz praktičnih razlogov prenehala obstajati na predlog organizatorjev (ki so dotlej sami izbirali njene člane) in se je osamosvojila v lastno obliko. Čeprav je geografska razpršenost (in s tem povezan denar) članov preprečila, da bi MIMEO postal odrsko uspešen orkester, vendarle ostaja prvi in doslej najdrznejši projekt skupinske improvizirane žive elektronike. Sicer MIMEO še zdaleč ni zgolj elektronska skupina, saj zanjo, tako kot za AMM, velja, da so neobičajne instrumentalne tehnike in glasbena konstrukcija povzročile tudi premik v zvočni percepciji. Tako je moč ugotoviti, da ni prav veliko razlik med Gibsonovo kitaro in Macintoshevim prenosnim računalnikom; in zato tudi nič ne pove podatek, da v MIMEO najdemo poleg digitalne elektronike še njeno analogno različico, samplerje, trakove, radijske in celo televizijske sprejemnike, vendar pa tudi violine, kitare, klavirje, orgle in druga akustična glasbila. Najpomembnejše vprašanje, ki ga projekt pod vodstvom Keitha Rowa zastavlja, pa je sposobnost skupinske komunikacije, celovitega delovanja v času elektronskih medijev, v času zavajajoče dostopnosti računalniških tehnologij in v času tako rekoč neizmernih glasbenih možnosti ob rabi elektronike. Skupina je doslej izdala dve plošči - prva prinaša že omenjene koncertne posnetke iz leta 1997, druga pa leta 1999 nastale (in delno studijsko obdelane) koncerte. Obseg zmožnosti orkestra MIMEO je presenetljiv - od najbolj subtilnih vzorcev na meji slišnosti do poskusov komunikacije v skrajnosti belega šuma na meji bolečine. Glasbeniki reagirajo eksperimentalno, drzno, odprto, uspešno izmikajoč se klišejskim predstavam, in nakazujejo, da obstaja nešteto načinov za delo v koncertni elektronski glasbi, ki jo velja zmeraj znova, globlje in natančneje preizpraševati in preizkusiti.

David Braun

Literatura:

Roger Sutherland. New Perspectives in music. Sun Tavern Fields, 1994.

Derek Bailey. Improvisation - its nature and practice in music. The British Library, 1992.

Roger T. Dean. New Structures in Jazz and Improvised Music since 1960. Open University Press, 1992.

Izbrana diskografija:

Musica Elettronica Viva - Spacecraft (Spalax, 2000)

Derek Bailey and Tony Oxley - Soho Suites (Incus, 1998)

Evan Parker Electroacoustic Ensemble - Toward The Margins (ECM/Statera, 1997)

Paul Lytton and Phillip Wachsmann - Some Other Season (ECM/Statera, 1999)

The Music Improvisation Company 1968-1971 (Incus, 1976)

AMM - Laminal (Matchless Recordings, 1996)

Morphogenesis - Stromatolites (Vintage Electronic Records, 1998)

MIMEO - Music in Movement Electronic Orchestra (Perdition Plastics, 1999)