Letnik: 2000 | Številka: 11 | Avtor/ica: Janez Golič
Pionirski koraki elektronske glasbe
Če ste stari manj kot devetdeset let, ste zelo verjetno večino življenja preživeli ob poslušanju elektronske glasbe. Brian Eno.
Konkretni povod sestavka je objava retrospektivne zbirke OHM: Early Gurus Of Electronic Music, ki jo je z veliko truda in entuziazma založila newyorška Ellipsis Arts. Ne le, da je na enem mestu zbrala vse ključne ustvarjalce in njihove skladbe - vsak posnetek predstavlja pionirski korak v nekem aspektu elektronske glasbe -, ampak je trem CD ploščam dodala zajetno knjižico s komentarji avtorjev glasbe ali vsaj izvajalcev teh skladb (ali je morda ravno nasprotno?). Vzporednice s sodobnostjo so potegnili vidnejši pisci, glasbeniki, producentje, promotorji (nekateri vse v eni osebi) z izjavami, ki nezadržnemu pronicanju elektronskih pripomočkov pri skladanju, izvajanju, snemanju in reprodukciji popularne in manj popularne glasbe oporekajo revolucionaren značaj. “Sodobni” postopki rezanja, semplanja in sploh preoblikovanja zvočnega gradiva imajo korenine v avantgardi izpred dobrega pol stoletja. Tedaj še s primitivno tehnologijo, a razvoj elektronske glasbe je tesno sledil tehnološkim iznajdbam, nemalokrat pa jih je v drznih idejah celo prehitel in napovedal.
Pojem elektronska glasba, popularneje okrajšano elektronika, se je z razširitvijo rave kulture omejil na glasbo, ki je v veliki meri, če ne v celoti narejena z elektronskimi instrumenti. Vendarle je mejo med elektroniko in glasbo, ustvarjeno s “pravimi” glasbili, zelo težko določiti. Problem definicije je elegantno rešil Brian Eno. Zanj je elektronska glasba vsa tista, ki je kakorkoli ustvarjena, predvajana, posneta, ojačena in izvajana s pomočjo elektronskih naprav, pa naj si bo to le z elektromagnetnim mikrofonom ozvočena akustična kitara. Temu sledijo še tako verni zapisi na gramofonski plošči ali magnetofonskem traku, radijsko predvajanje, kakršnakoli studijska obdelava zvoka in tako naprej. Ali drugače, neelektronska glasba je le tista, izvedena v živo z akustičnimi instrumenti brez elektronskega posrednika. Tovrstnih izkušenj pa je dandanašnji izredno malo.
Z razvojem elektronike se postavlja tudi vprašanje njene namembnosti in prostora, kjer se izvaja ali reproducira, njene ponovljivosti, trajanja ... S temi vprašanji so se spopadli že zgodnji guruji elektronske avantgarde, nekateri celo prej, preden jim je tehnološki razvoj omogočil uresničitev zamisli.
Zbirko uvede posnetek, ki je eden prvih skladateljskih podvigov z uporabo elektronske naprave, to je teremin. Izumil ga je ruski znanstvenik Leon Theremin; deluje podobno kot radijski sprejemnik z anteno in kovinsko zanko, oboje občutljivo na gib rok in telesa okoli nje (več o zgodnjih elektronskih instrumentih v prihodnji številki Muske). Od gibov je odvisna višina in glasnost tona. Kompozicija Valse Sentimentale je predelana skladba Čajkovskega, ki jo izvaja Clara Rockmore, ena najbolj znanih teremistk. Oraison pa je delo Oliviera Messiaena, ki datira v leto 1937 in je prva skladba, napisana in izvedena le na instrument onde martenot, ki deluje po principu teremina. Tudi zato, ker je bil Messiaen nagnjen k misticizmu, se je lebdeč zvok klaviatur zelo dobro skladal z njegovimi ustvarjalnimi željami.
John Cage in Pierre Shaeffer sta bila med prvimi, ki sta začela z manipulacijami gramofonskih plošč in magnetofonskih trakov. Shaeffer je uporabil vase zaključeno zarezo na gramofonski plošči in tako dobil zanko. Kasneje je podobno naredil z magnetofonskim trakom, ga vrtel nazaj in bil presenečen nad rezultatom. Zvok znanih glasbil se je popolnoma spremenil. Če je na traku izpustil prvi udarec (‘starting transient’) klavirske tipke in zabeležil le zven, je dobil zvok, podoben oboi. Kasneje je še razvijal in širil tovrstne manipulacije na vse vrste zvokov.
Razvoj magnetofonov je pospremil vse drznejše skladbe; John Cage je za Williams Mix potreboval dve leti, da je spisal “partituro”, sestavljeno iz 500 strani skiciranih napotkov, kako naj bodo razrezani, zlepljeni in reproducirani magnetofonski trakovi in kaj naj bo na njih posneto. Dovoljeno je bilo “vse”, od naravnih izvorov do čistih elektronskih zvokov, že obstoječa posneta glasba, ojačeni “majhni zvoki” (Cageov termin, ki opisuje komaj slišne zvoke) in mestni hrup. Ta proces niti najmanj ni bil lahek. Večina odlomkov je tako kratkih, da je nemogoče prepoznati izvor. Danes, z računalnikom, bi tako editiranje trajalo, recimo, en dan, leta 1953 so za to potrebovali eno leto. Ob koncu skladbe je Cage pustil manipulirano ploskanje poslušalcev, kar spet lahko ocenimo kot pionirsko idejo, ki so jo kasneje prevzeli mnogi popularnoglasbeni izvajalci (James Brown, Laibach ...).
Karlheinz Stockhausen je še ena ključna osebnost v zgodnji elektronski glasbi. Delal je v studiu za elektronsko glasbo v Kolnu, na radijski postaji Nordwestdeutcher Rundfunk. V nasprotju s Shaefferjevimi načeli konkretne glasbe (musique concrete) je Stockhausen želel ustvariti glasbo izključno z elektronsko generiranimi izvori; to je imenoval ‘Elektronische Musik’. Prednost elektronsko generiranega zvoka pred klasičnim glasbilom je Stockhausen videl v razširjenih možnostih vseh osnovnih karakteristik zvoka. Že John Cage je definiral vsak ton s štirimi osnovnimi karakteristikami, s trajanjem, z višino tona, barvo in glasnostjo. Vse to lahko elektronska naprava proizvede v širšem razponu kot katerokoli akustično glasbilo. Ton lahko traja praktično poljubno dolgo, dokler ne zmanjka elektrike ali naprava preprosto odpove, frekvenčni razpon lahko leži v vsem slišnem razponu in čez, prav tako je barva zvoka spremenljiva ... Seveda je eno teorija, drugo praksa, odvisna tudi od tehnologije, ki v petdesetih letih še ni omogočala sinteze kakršnegakoli zvoka. Stockhausen je zato kmalu v čisto elektronsko glasbo začel vpletati konkretno glasbo, in še pomembneje, zanimalo ga je predvsem gibanje zvoka v prostoru. Eksperimentiral je z različnimi postavitvami zvočnikov in mikrofonov, v koncertni dvorani je bilo, na primer, na vseh koncih postavljeno kup zvočnikov. Največkrat je delal s štirimi ločenimi sistemi, s katerimi je lahko dobil dovolj gibljiv zvok. Ena njegovih bolj znanih skladb je Kontakte, tudi prva, ki je posneta kvadrofonično, pomeni, na štiri kanale.
Do sredine petdesetih let so se tehnična in estetska odkritja elektronske glasbe že dodobra uveljavila. Preoblikovanja zvočnega gradiva - spremenljiva hitrost reprodukcije, rezanje, nasnemavanje in sinteza zvoka z magnetofonom in pripadajočimi napravami - so bila v uporabi na vse mogoče načine. V splošnem so elektronska sredstva odprla štiri temeljne pristope k skladanju glasbe; uporabo naravnih zvokov (Henry, Shaeffer), preoblikovanje zvoka akustičnih instrumentov (Shaeffer, Luening, Ussachevsky), ustvarjanje povsem novih zvokov (Stockhausen) in sestavljanje celovitih kolažev (Cage).
Čeprav je Edgar Varese že leta 1916 izjavil, da mu znani zvoki ne omogočajo uresničitve vseh ustvarjalnih želja, in se je kmalu po širši uporabi magnetofona lotil eksperimentov s trakovi, je bila šele skladba Poem Electronique iz leta 1958 prvo njegovo delo, sestavljeno izključno iz elektronsko obdelanega gradiva. Prej je videl elektronske pripomočke le kot dopolnitev klasičnemu instrumentariju. Zato pa je Varese videl namembnost elektronske glasbe v družbi s filmom. Že leta 1930 je stopil v stik s filmskimi družbami v Hollywoodu in dobil povsod negativen odgovor. Prvi celovečeren film s spremljavo elektronske glasbe je nastal šele leta 1958, to je bil znanstveno fantastični film Forbiden Planet v veliki produkciji MGM, ki sta ga glasbeno opremila Louis in Babe Barron.
V šestdeseta leta elektronika vstopi z Američanom ruskega rodu Vladimirjem Ussachevskim. Dokaj nenavadno skladbo je spisal po naročilu predsednika Broadcast Music v Ameriki. Sestavljali naj bi jo namreč le kodirani zvoki, ki jih oddajajo izvori brez fizične povezave. Ussachevsky je šel najprej v muzej brezžičnih naprav v New Jersey in tam posnel zvok električnih generatorjev in jih pomešal s kratkovalovnimi radijskimi signali. Za povrh je vključil še Wagnerjev Parsifal, prvo skladbo sploh, ki so jo predvajali po radijskih valovih. Tako se je Ussachevsky zelo narahlo, malodane zgolj simbolno dotaknil spajanja elektronske glasbe in popularne glasbe, s tem, ko je v svojo skladbo vključil odlomke programa komercialnih, kratkovalovnih radijskih postaj. Seveda so se šele mnogo kasneje ustvarjalci popularne glasbe začeli zavedati možnosti elektronskih posrednikov.
Steva Reicha najraje povezujemo z minimalizmom. Posnetek, ki ga najdemo na kompilaciji Early Gurus Of Electronic Music, je sestavljen iz feedbackov magnetofona z vgrajenima zvočnikom in mikrofonom. Reich je sestavil skladbo iz štirih tovrstnih izvorov naenkrat, to zamisel so lani povzeli Sonic Youth in posneli njegov Pendulum Music v svoji izvedbi. Objavljen je na dvojnem albumu priredb del eksperimentalnih skladateljev druge polovice 20. stoletja Goodbye 20th Century. Poleg Steva Reicha so Sonic Youth vzeli na piko še Pauline Oliveros. Na trojni zbirki Early Gurus Of Electronic Music je tudi njen zapis, in sicer eden prvih poskusov remiksanja in semplanja. Pauline je namreč v živo v studiu uporabljala odlomke z gramofonske plošče in na te odlomke improvizirala. Plošča je bila bolj po naključju Madame Butterfly, saj se je pač ravno ta znašla tisti čas v studiu. Zato se njena skladba imenuje Bye Bye Butterfly.
Holger Czukay, učenec Karlheinza Stockhausna in kasneje član nemške avant rock skupine Can, se je prav tako loteval manipulacije s trakovi. In sicer na neki transkulturni ravni, ker se je vprašal, kako bo zvenela skladba, kjer bo združil glasbo različnih kultur, ki se sicer nikoli ne bi združile. Vsaj tedaj ne, konec šestdesetih let. Skladbo Boat Woman Song je Czukay posnel leta 1969 in objavil na solo albumu Canaxis, danes pa trdi, da je to ena prvih skladb, v kateri so uporabljeni sempli, takrat še s pomočjo magnetofonskega traku. Morton Subotnik pa je ob svoji skladbi zapisal, kako je zadovoljen z njo, ker je kasneje lahko spremljal razvoj popularne elektronske glasbe in razpoznal zametke tega, kar je počel sam, v delu drugih. Bil je eden prvih iz vrst eksperimentalnih skladateljev, ki se je nehote približal pop svetu. In še danes njegova skladba Silver Apples Of The Moon iz leta 1968 zveni izvirno in sodobno.
Tudi francoski eksperimentator Luc Ferrari se je ukvarjal s trakovi. Več let je na magnetofonski trak snemal odlomke z ulic različnih evropskih mest, in te trakove potem zlepil v zanko. Pazil je le, da so bili odlomki posneti ciklično z vmesnimi premori tišine. Te v zanko speljane trakove je potem predvajal simultano, štiri naenkrat, in tako so se mešali različni izvori v povsem naključnem redu. Razmik cikličnih posnetkov na trakovih namreč ni bil enak, niti se ni preprosto sešteval na določen interval. Torej so se odlomki na posameznih trakovih poudarjali naključno.
V Franciji rojen skladatelj Iannis Xenakis je po naročilu iz Japonske napisal skladbo Hibiki Hana Ma za sejem novih tehnologij Expo leta 1970. Xenakis je skladbo zasnoval na dvanajstih kanalih in predvajal prek 800 zvočnikov. Uporabil je vse mogoče instrumente klasičnega orkestra in vpletel tradicionalna japonska glasbila, oboje pod nadzorom japonskih dirigentov, vse skupaj pa je potem obdelal v elektronskem studiu in uvrstil v labirint razstavnih prostorov. DJ Spooky je kasneje to skladbo označil kot most med klasično evropsko kulturo in tradicionalno Japonsko, ki slavi vse aspekte človeške narave.
Med prvimi se je računalnika poslužila v skladateljske namene Laurie Speigel. Leta 1973 je zavrgla, kot sama pravi, klasični zapis, in se posvetila programiranju v računalniškem jeziku Fortranu. S tem je izgubila precej bogastva zvokov, izbor sintetiziranih zvokov, podrejenih računalniškemu programu, pač še ni bil tako izpopolnjen, kot je danes. Obenem je Laurie usmerjala igranje računalnika tudi v realnem času, torej sproti, v času igranja, bila je v interakciji z njim. Tako da izvedba z računalnikom le ni bila povsem določena z vnaprej napisanim programom.
Nekaj podobnega je zasnoval ameriški skladatelj David Behrman. Dvoje klaviatur je povezal prek računalnika, le ta je zaznal določen niz tonov, neko programirano zaporedje, in takrat jih je harmonično spremenil in poslal naprej v sintetizator, ki je tak signal lahko spremenil v glasbo. Torej je računalnik nekako interaktiral z živim igranjem dveh klaviaturistov, ki sta improvizirala in nikoli nista vedela, kdaj in kako bo računalnik spremenil njuno igranje.
Še dlje je šel John Chowning, ki je z računalnikom konstruiral povsem abstrakten zvok, tak, ki sodi le v domeno digitalnega in ga ni mogoče sintetizirati z analognimi izvori zvoka.
Kratka zgodovina elektronske glasbe, kot je predstavljena v zbirki Early Gurus Of Electronic Music, se sklene z eksperimentatorji, ki z eno nogo že stojijo v polju popularne glasbe (Brian Eno, Klaus Schulze, Jon Hassell). Po letu 1980 se uporaba (in izraba) elektronskih sredstev začne cepiti na vse mogoče konce. Pri Ellipses Arts vseeno obljubljajo nadaljevanje, kjer naj bi vključili ustvarjalce v popularni glasbi, spet pionirje v nekem aspektu (ne zgolj formalno glasbene) uporabe elektronike.
Janez Golič
DJ Spooky:
Menim, da če se bodo ljudje čez nekaj stoletij ozrli nazaj v dvajseto stoletje, bodo verjetno videli znake okužbe naše civilizacije s komunikacijskimi tehnologijami, ki jih uporabljamo. Zame je glasba zrcalo, ki ga držimo, da bi v njem videli, kako so sestavljene kulturne oblike. Rasa, socialne razlike, razred, korenine narodov; dvajseto stoletje se ubada s temi vprašanji na globalni ravni, in v tem smislu je elektronska glasba soundtrack tej pospešeni raziskavi položaja človeka.
*
Skoraj vsa tradicionalna pojmovanja vesolja, časa in fizikalnosti so bila preoblikovana na način, ki smo ga šele začeli razumevati. Mislim, da nam elektronska glasba pomaga razumeti procese, ki jih doživljamo. Razumeti vse; od zvoka, ki prihaja iz telefonske slušalke, prek frekvenc, ki spremljajo celične komunikacije in algoritme, uporabljene pri usmerjanju informacij, ki vse to podpirajo - večino tega je tako ali drugače raziskala že avantgarda.
*
Industrija in znanost odkrivata nove materiale, ampak umetniki in skladatelji so poklicani, da sanjajo o različnih načinih uporabe teh materialov. Kdo bi si mislil, da bo gramofon kdaj več kot le naprava za reprodukcijo posnetega zvoka. In kdo bi si mislil, da bo svetovni splet, izumljen pri raziskavi fizike delcev, ustvaril osnovo za elektronske forume in postal skladateljsko orodje za glasbenike in druge umetnike?
SIMON REYNOLDS
Mnogo ustvarjalcev, ki so izšli iz kulture plesne glasbe, je začelo delati glasbo, usmerjeno v domače poslušanje - naveličali so se dinamike plesišč. Začeli so drseti v to abstraktno ozemlje in se križati z elektroakustično tradicijo, ki jo najdeš pri večini avantgardnih skladateljev.
THURSTON MOORE
Klasična elektronska glasba se je vzpostavila kot povsem relevantna skozi tehno in “body” glasbo. Vsakdo, ki raziskuje klasično elektronsko glasbo, bo našel veliko zares globokih zamisli že prediskutiranih. V tem vidim veliko dobrega. Torej je zadaj veliko več kot to, da nekateri delajo nenavadno elektronsko glasbo. Povsem zgrešeno je mišljenje, da je vse že narejeno.
*
Uspeh elektronske glasbe je v tem, da prihaja iz posameznika. Ne more je vsak narediti učinkovite in izvirne. To jo bo vedno ohranjalo zanimivo. Tu je posameznik, da jo ustvari.
Cela nova generacija ohranja to glasbo živo, ohranja žive ideje. Ponovno razvija, raziskuje, definira po svoje. In poslušalci niso akademiki. Elektronska glasba je podrla ta zid.
DAVID TOOP
V sodobni popularni glasbi se vse bolj čuti vpliv elektronske glasbe. Vzemimo, na primer, vpliv konkretne glasbe, vzorčenje konkretnih zvokov ali tehniko, kot je rezanje trakov, ki jo je uporabljal John Cage, in elektronsko uporabo gramofona. Vse te stvari so normalni postopki v vseh oblikah popularne glasbe, kot so hip hop, house in drum and bass. Skorajda vse, kar si lahko zamisliš, je tako ali drugače pod vplivom inovacij elektronske glasbe.
IARA LEE
Elektronska glasba pomeni svobodo v primerjavi s konvencionalnimi glasbenimi oblikami. Osvobaja produkcijo zvoka. V elektronski glasbi je bil zanimiv njen filozofski pogled. Je glasba, ki ponuja možnosti; je raziskujoča, nikoli ni pri miru. In to je tisto, kar bi lahko prisodili kulturi v najširšem pomenu. Elektronska glasba izziva tradicionalne koncepte harmonije, melodije in tonske lestvice. Pomeni sprejeti interference in nepravilnosti kot celovit del procesa. Nasprotuje tradicionalnemu konceptu lepega in dobrega.
BILL LASWELL
Menim, da je elektronska glasba del našega življenjskega sistema. Vcepila se je v naš obstoj, torej je impulz tega, kar počnemo. Vse je električno, vse je elektronsko. Ti pulzi niso tako različni od tvojega pulza, tvojega srčnega utripa, in tega, kako dihaš. Vse je povezano. To je elektronska doba.
*
Elektronska glasba ne more obstajati brez človeškega uma. Torej je vse, kar je generirano, misel. Je zelo človeška, ni hladna, kot misli večina. Računalniška, elektronska glasba ne nasprotuje topli, človeški glasbi. Obe sta natanko enaki. Ni nujno, da boš na laptopu našel ekvivalent Charliju Parkerju, zato, ker tega ne moremo sprejeti. Ampak prišel bo čas, ko kdo bo, in potem se bo zgodilo. Vse je v tvoji glavi.