Letnik: 2000 | Številka: 2 | Avtor/ica: Jure Matičič

Muska Eseji

Didžej

Didžej kot pojav obstaja v mnogih oblikah, ki so lahko popolnoma različne ali pa so si sorodne. Moj cilj je podati tiste vidike fenomena didžeja, ki sovpadajo drug z drugim, ki kažejo na nekakšno povezavo in sploh dajejo smisel definiranju nekega tako kompleksnega in širokega pojma ali pojava, kot je didžej. Vsak didžej, če ga vzamemo kot posameznika, je nekaj posebnega, zato posameznih stilov nikakor ne smemo mešati v širši okvir, čeprav je zgodovinski potek razvoja pojava didžeja pokazal, da lahko tudi posamezni slogi in načini, ki so jih prakticirali točno določeni didžeji, nakažejo najočitnejše smernice in poskrbijo za najmočnejše vplive[1].

Kot didžeja lahko načeloma označimo vsakogar, ki predvaja[2] glasbo v katerem koli mediju, ne glede na to, kakšen je slog in žanr te glasbe. Didžeja najdemo povsod, v klubih, na radijskih postajah, na internetu, v koncertnih dvoranah, na ulici in celo na televiziji. Kot pojav je didžej kar se da vsestranski, zato tudi težko ulovljiv, če se seveda potegujemo za nekakšno trdo definicijo. Vsaj tukaj je nikakor ni mogoče postaviti zaradi neštetih posebnosti posameznikov, ki si lastijo naziv didžej, in nenazadnje tudi zaradi tega, ker se lahko le v malo primerih opiramo na obstoječo strokovno literaturo.

Ker je pojem didžeja obravnavan le v rockovski kulturi, jazzu, etnu, dubu, reggae godbi …, te vire le težko povežemo s pojmom didžeja, ki ga skušamo predstaviti popolnoma na novo: didžeja v kulturi tehna, če povzamem naslov knjige Janeza Strehovca (1998). Večina glasbene literature (sem velja umestiti tudi revialni tisk), ki obravnava fenomen didžeja, to tematiko omenja le na hitro ali pa je obravnavana poljudno, ljubiteljsko. Šele v zadnjem času in v povezavi z novejšimi glasbenimi praksami se je pojavilo nekaj knjig in prispevkov v različnih zbornikih, ki se omejujejo zgolj na didžeje ali pa tematiko obravnavajo širše, predvsem v sklopu opisovanja kulture, povezane z elektronsko glasbo[3].

“Vloga didžeja je osrednja v kulturi popularne glasbe od petdesetih let naprej in povezana tako s plesnimi dvoranami in klubi kot z radiem.” (Chanan 1995: 108) V popularnoglasbeni kulturi nasploh je didžej pojav marginalne narave, saj je avtentični način izražanja koncertni nastop. Prav na začetku mladinske kulture rock’n’rolla je radijski didžej sicer odigral pomembno vlogo in se celo prebil do statusa zvezde, le da so kasneje glavno vlogo prevzele žive zasedbe. Radijske didžeje, ki večinoma predvajajo popularno glasbo[4], lahko najdemo do danes, le da so v veliki meri izgubili pomembnost, tudi po zaslugi razvoja drugih medijev (televizija, internet). V tehno kulturi je stvar v primerjavi z drugimi glasbenimi zvrstmi postavljena na glavo. Tu didžej prevzame temeljno vlogo, postane osrednji, glavni člen verige, ki se vleče od producenta, založbe, medijev do poslušalca in kupca izdelkov glasbene industrije. Moja hipoteza je, da je didžej v kulturi, ki je povezana z elektronsko glasbo, sem pa lahko štejemo tudi glasbene zvrsti, ki so v veliki meri pripomogle k nastanku elektronske glasbe, kot jo poznamo danes, osrednji, povezovalni pojav.

Dva gramofona, mešalno mizo in osebo, ki te sestavine ustvarjalno uporablja, bomo vzeli kot osnovo nove kulturne formacije, kjer lahko tudi ‘železna kolesa’[5], kot je eden od prvih hip hop didžejev Grandmaster Flash poimenoval gramofon, obravnavamo kot glasbilo. Ob strani bomo pustili vrednotenje, ki didžejevo glavno orodje, gramofon, obravnava kot manjvrednega v primerjavi s ‘pravimi’ instrumenti. Tako kot klasični instrumentalist (npr. kitarist, bobnar ...) tudi didžej ustvarja in gre skozi enak kreativni proces.

Gramofon in njegov uporabnik sta se že davno emancipirala od vloge preproste reprodukcije zvoka. Začela sta reinterpretirati zvoke, jih reorganizirati in spreminjati. Verjetno ne bo treba dolgo čakati, da pridemo do tiste skrajne meje, ko se bo didžejevo standardno orodje, Technicsov gramofon SL-1200, prodajal v večjem številu kot Fenderjev model kitare Stratocaster. Sicer pa je to do neke mere že realnost.

Pojav didžeja

Moj namen je vzpostaviti razlikovanje med tistimi didžeji, ki jih nemški pisec Ulf Poschardt v knjigi DJ Culture (1998) postavlja v predzgodovino, in tistimi, ki po njegovem mnenju že spadajo v zgodovino (elektronske) glasbe. Najprej pa si oglejmo njegove osnovne teze. Kot predzgodovinske opisuje rock’n’roll in rockovske didžeje, ki so predvsem na radijskih postajah ustvarjali in vodili oddaje o glasbi. Zgodovina se začne kasneje, pri nastajanju disca kot glasbene zvrsti, po preobratu, kjer sta vloge postopoma zamenjala živa zasedba, torej skupina glasbenikov s koncertnimi nastopi (performance), in posnetek na plošči. Glasbeni ustvarjalec je načeloma ostal anonimen, njegovo vizualno pojavo na odru pa je zamenjal posnetek na plošči. Didžej se kot osrednja oseba razvoja elektronske plesne glasbe, od disca pa do najnovejših podzvrsti, pojavlja kot prvi inovator in pobudnik trendov ter kot edini pravi, avtentični medij predstavitve. Gramofon prav tako postane instrument, ki je enakovreden vsem drugim, plošče pa ostajajo osnovno sredstvo, s katerim upravlja in razpolaga didžej. “Plošče so naredile podobno, če ne še bolj zavito pot (kot električna kitara) in postale avtentični glasbeni instrument klubske in rave kulture.” (Thornton 1995: 29)

Razlikovanje med različnimi vrstami didžejev je v veliki meri odvisno od glasbenih zvrsti, s katerimi so povezani, vlog, ki jih igrajo v hierarhiji glasbene industrije, in tehničnih značilnosti dela. Ravno zadnje so najpomembnejše pri razlikovanju različnih tipov didžejev, čeprav je razlikovanje med rockovsko (ali popularno glasbo) in elektronsko glasbo kot dvema sferama, kjer se pojavljajo disk džokeji, še vedno zelo grobo in površno, saj nikakor ne more popolnoma ustrezati resničnosti, kjer so glasbene zvrsti veliko bolj raznolike in številne.

Popularnoglasbeni didžeji so – čeprav jih najdemo tudi v klubih - običajno omejeni na radijsko delo, kjer veliko vlogo, poleg predvajanega zvočnega materiala, igra tudi njihov glas. Chanan (1995: 108) pravi, da tovrstni didžej nastopa predvsem kot dobro poučen povezovalec, animator, voditelj oddaje, od katerega izvemo najnovejše informacije in ki poznavalsko vrednoti predvajane posnetke. Glasbena dela ali komadi so tukaj obravnavani kot celote, predvajani so posamezno in so drug od drugega neodvisni. Pri tehno (tehno posplošeno uporabljam za vse zvrsti elektronske glasbe) didžeju pa so stvari postavljene na glavo. “Prva in najosnovnejša oblika didžejanja je miksanje dveh plošč z namenom, da bi ustvarili nekaj tretjega.” (Poschardt 1998: 32-33) Komadi sicer obstajajo kot samostojne enote, le da v miksu to samostojnost zgubijo, saj načeloma postanejo le material za en sam miks, ki ga ustvarja didžej. Plošče si ne le sledijo v nekem smiselnem zaporedju, ampak se tudi prepletajo in tako združene dopolnjujejo. Posnetek (denimo na vinilni plošči) je uporabljen z nekim namenom in na poseben, specifičen način. Didžej reorganizira obstoječi zvok, zvočne posnetke razdira in jih v miksu zopet sestavlja skupaj. Na njegovo početje lahko gledamo kot na ustvarjalni proces, v katerem iz obstoječih posnetkov, za katere poskrbijo ustvarjalci v studiih, nastaja popolnoma nov zvok, ki nemalokrat prevzame tudi popolnoma novo identiteto.

Tehno didžej pa ima poleg predvajanja in interpretiranja glasbe še eno povsem specifično značilnost, ki manjka didžejem v popularni glasbi. To je produciranje[6]; v mislih imam konkretno ustvarjanje glasbe, proces, katerega rezultat je določen glasbeni izdelek. Radijski rock’n’roll didžeji v petdesetih in šestdesetih letih ter naprej se s produciranjem glasbe večinoma niso ukvarjali. Precej pogosto so sicer postajali managerji skupin, ki so jih predstavljali v oddajah, kaj bližje procesu ustvarjanja glasbe pa niso prišli. Za to so poskrbeli drugi, to pa ni res za začetke elektronske glasbe. Ker so se zvrsti razvijale sproti, tudi v skladu z materialom, ki ga je neki didžej umeščal v miks, je kmalu nastala potreba po ploščah razvijajočega se žanra. Z mešanjem različnih glasbenih okusov in vplivov tako prihaja do produkcije neke nove glasbe, ker pa producentov, ki bi take plošče že naredili, še ni bilo dovolj, so bili didžeji z namenom, da bi zapolnili svoje nastope, prisiljeni tudi sami pristopiti k remiksanju in produciranju. Ta postopek se ponavlja vedno znova, skoraj z vsakim novim glasbenim žanrom elektronske glasbe. Prvi, ki prinesejo nov zvok, so vedno didžeji, saj so oni najbližje dogajanju in najbližje trendom.

Steve Jones (1992: 156) navaja tri razrede glasbene stratifikacije: nastopajoči (performer), programer in nastopajoči progamer. Didžej, kot ga opisujemo mi, sodi v zadnjo kategorijo. Produkcija tako ni več v domeni studijskih tehnikov, ampak so kar sami studijski tehniki postali producenti, ustvarjalci. Didžej je tako producent že od samega začetka. Po svoje novo glasbo producira že s tem, ko miksa obstoječe plošče. Rezultat je lahko vedno nekaj novega.

Industrija

Kdorkoli se je že pobliže srečal z glasbenim poslom, je verjetno ugotovil, da za glasbeniki obstaja zapletena in medsebojno povezana industrija, katere delovanje je v celoti težko razumeti.” (Podjed 1999) Čeprav je sestava glasbene industrije precej kompleksna, pot od producenta do porabnika poteka približno takole: prvi člen v verigi je glasbenik, ki ga izsledi, odkrije ali pa na podlagi demo posnetka izbere AandR (artists and repertoire) manager, ki je praviloma prvi, ki v imenu založbe stopi v stik z izvajalcem. Kasneje v procesu nastopijo še drugi: producenti (v klasičnem pomenu), tonski tehniki, tehniki masteringa, marketinški oddelek založbe ... vse z namenom, da izdelajo, oblikujejo, reklamirajo in prodajo tisti izdelek, ki naj bi izvirno prihajal od prvega člena v verigi, glasbenika. Pri procesu pomagajo tudi mediji - tisk, televizija, radio, internet - ter različni koncertni organizatorji ... Tako neka cedejka, vinilna plošča, kaseta ali mini disk bolj ali manj uspešno pride do cilja, poslušalca, kupca.

Vsak glasbeni žanr, tudi elektronska glasba, ima svoje značilnosti, svoj način delovanja in specifično infrastrukturo. Ta deluje podobno, kot je opisano v prejšnjem odstavku, vendar pa pri vsakem žanru posebej obstaja dovolj značilnosti, ki ga ločijo od drugih. Elektronska scena je bila že zaradi golega obstanka prisiljena vzpostaviti lastno mrežo revij, trgovin, distributerjev, klubov in založb. Že v sami strukturi založb so stvari običajno veliko bolj preproste kot pri večjih konkurentih. Povezava med producentom in poslušalcem je tesnejša in bolj neposredna. Sicer pa so producent, didžej, lastnik založbe, lastnik trgovine, ki prodaja izdelke založbe, lastnik kluba, ki promovira izdelke založbe, pogosto kar ena in ista oseba. MC Blade je vse te vloge lepo povzel na zadnji plošči DJ Vadima: “Hip hop fanatic, label owner, record collector, producer and jam promoter /.../ the chemistry is right, the formula completed - the situation is plain.

Elektronska glasba je zaznamovana s skoraj izumrlim nosilcem zvoka, 12-palčno vinilno ploščo, ki je za glasbeno industrijo že dolgo časa nedonosen in pozabljen medij, v tehno kulturi pa pogosto osnova delovanja založb, didžejev in specializiranih trgovin s plesno glasbo. Ko je večina ljudi stare vinilne plošče zamenjala z zbirkami cedejk, se je tehno kultura na njih še bolj navezala. Za didžeja je vinilna plošča osnovna enota, s katero dela, s katero se izraža in jo manipulativno uporablja. Cedejke in drugi nosilci zvokov so pri didžejih neavtentičen medij, ki ni primeren za njihovo vrsto dela, čeprav lahko v specializiranih revijah (denimo DJ Magazine, Mixmag, Muzik ...) pogosto zasledimo polemike o tem, katera vrsta nosilcev zvoka je primernejša za uporabo. Seveda nikakor ne smemo diskriminirati ali cedejk ali vinilov, saj oboji ponujajo svoje prednosti. Sicer pa se nam na obzorju že ponujajo novi formati, ki so tudi primerni za didžeje. Eden od njih je mini disk, ki spet ponuja povsem nove lastnosti in nov zvočni material, narejen posebej za ta medij.

Skupina Mouse On Mars je zavezanost vinilu v enem od intervjujev označila “... kot politično odločitev, saj smo lahko vzpostavili distribucijo, ki je ločena od bolj nadzorovanega področja cedejev. Ločijo ju politične razlike. Medij vinila nam je dal večjo možnost delati v svobodi.” (Young 1999) Čeprav so vinilne naklade relativno majhne v primerjavi s cedejkami, vinilni singel ostaja glavni medij elektronske glasbe. Album in cedejka prideta v očeh didžeja šele na drugo mesto. Podatki o prodaji vinilnih singlov angleških drum’n’bass producentov, ki jih običajno najdemo v specializiranih revijah, kažejo, da se običajna prodajna številka giblje okoli 4000 izvodov, med najbolje prodajanimi letos pa so dosegli naklado okoli 10.000 izvodov. To kaže na precej majhno, mikro tržišče, saj v podobnem številu prodajajo tudi tehno, house in elektro plošče. To zahteva poseben tip distribucije in promocije, ki je značilen za elektronsko glasbo in je zaradi prodajnih številk in naklade nezanimiv za velikane glasbene industrije.

Podobna odstopanja nastajajo že pri samem procesu snemanja glasbe. Večina tehno producentov ne uporablja velikih komercianih studiev, ampak običajno postavijo kar svojega. Od tod prihaja pojem ‘bedroom producers’, saj so ti studii največkrat kar na domu. Steve Jones (1992: 167-168) pravi, da “je eden od razlogov za to, da glasbeniki postavljajo lastne studie, tudi želja po tem, da ujamejo trenutek spontanosti.” To velja tudi za elektronsko glasbo, katere produkcija je v večji meri odvisna od posameznikovega eksperimentiranja, iskanja novih zvokov in manipuliranja z opremo. Poleg tega lahko tehno producenti v MIDI okolju dosežejo dovolj dobro kvaliteto zvoka, tako da je studijski material že skoraj takoj pripravljen za izdajo, stroški založbe, ki naj bi snemanje financirala, pa so tako minimalni. Hitrost, s katero na tržišče prihajajo novi izdelki, je tako precej velika, in skoraj nemogoče je slediti vsem izdajam v elektronski glasbi.

Zelo pomembno vlogo pri promociji neke plošče ima tudi didžej, ki je nenazadnje lahko kar sam producent. Ta lahko komad še pred izidom preskusi, kako deluje v klubskem okolju. Posnetek, ki ga je naredil, recimo, v sredo, lahko že v četrtek natisne na acetat ('dub plate' - plošča, ki je malce težja od vinilne, vsebuje pa vrezani zapis zvočnega materiala) in tako dobi edinstveno vinilno kopijo komada, ki ga lahko kot didžej že v petek uporabi v klubu. Klubi so tako pomemben barometer, saj lahko producent že v naprej vidi, kakšen je odziv publike na komad, zato se nekateri, ki jih lahko slišite v klubih, nikoli ne bodo pojavili na redni plošči.

Vsi procesi: produciranje, promoviranje, nastopanje, organizacija dogodkov ... so po svoje povezani s pojavom didžeja, ki je prvi filter za novo produkcijo, diktator novih trendov in obenem najboljši način reklamiranja izdelka.

Živi nastop?

“Vloga didžeja je osrednja v kulturi popularne glasbe od petdesetih let naprej in povezana tako s plesnimi dvoranami in klubi kot z radiem.” (Chanan 1995: 108) Od vseh načinov predstavljanja elektronske glasbe jo verjetno najbolj avtentično in intenzivno doživimo v klubu. Zato lahko kulturnim formacijam, ki so povezane z elektronsko glasbo, rečemo klubske kulture, čeprav je ta pojem za definicijo tehno kulture že sporen, saj lahko pod njim obravnavamo tudi druge mladinske (sub ali pop) kulturne skupine. Sarah Thornton v knjigi Club Cultures (1995) izraz klubske kulture upravičeno opušča v prid termina ‘disc cultures’, ki nam omogoči veliko natančnejše poimenovanje tehno kulture in vseh njenih aspektov. Elektronska glasba je tesno povezana s ploščami in didžeji. Le oni pomenijo tisto, kar je v elektronski kulturi dojeto kot avtentična predstavitev. Posnetek je sedaj original, nastop pa le način, kako ga lahko reproduciramo. Živi nastopi v elektronski glasbi sicer obstajajo, vendar so običajno dojeti le kot neavtentičen poskus, da bi vizualizirali nekaj, kar je najboljše pustiti v takem stanju, v kakršnem se je pojavilo - na plošči. Čeprav producenti pogosto nastopajo pri promociji plošč, pa ti živi nastopi v povprečju niso enaki kot koncerti v klasičnem pomenu. Običajno na odru uporabljajo isto opremo kot v studiu, nastopajoči pa le v živo sestavljajo skupaj dele komadov, kar je precej podobno prvotnemu procesu snemanja. Če nastane potreba po dodatni podpori in poživitvi nastopa, nastopajoči običajno najamejo še glasbenike in pevce. Vloge nastopajočega in programerja, kot jih navaja Jones (1995), se tukaj začnejo prepletati, čeprav lahko enako trdimo tudi za sam proces vrtenja glasbe, didžejanja. Didžej in poslušalci v interakciji ustvarjajo edinstveni dogodek, saj je lahko stik med didžejem in poslušalcem (publiko) veliko tesnejši kot pri klasičnih koncertih popularne glasbe. Glasbena skupina je namreč že geografsko dislocirana, saj je oder enota zase, posebna skupnost zvezdnikov, ki je ločena in postavljena kot ločena od poslušalcev. Predpostavlja torej posebni, paralelni svet. V klubu in diskoteki pa take ločenosti ni, saj je prostor, v katerem vidimo didžeja, običajno postavljen tesno ob publiko[7]. Vizualni element odrske skupine je pri didžeju precej težko nadomestiti, sicer pa elektronska kultura nikoli ni temeljila na kultu osebnosti, razpoznavnega zvezdnika, ki temelji predvsem na vizualni razpoznavnosti, saj podobo izvajalca postavlja v ospredje. Običajno je bila v ospredju sama glasba in pa tehnična sposobnost nekega didžeja, ki je v principu anonimen in neodvisen od podobe. “Didžeji so profesionalni zbiralci in predvajalci originalov (plošč, op. av.) ter mediatorji in orkestratorji publike, ampak ne do te mere, da bi poosebljali avtentičnost (kot živi glasbeniki).” (Thornton 1995: 30) Avtentičnost v tehno kulturi poosebljajo semplani in originalni zvoki, kombinirani v studiu, ki so nam posredovani s plošč. Didžej je spet idealni posrednik med producenti in poslušalci, med izdelki in kupci.

Če pogledamo na splošno prisotnost vinilnih plošč v tem stoletju, je presenetljivo, da je tako malo glasbenikov uspelo gramofon obravnavati kot nekaj, kar lahko ustvarja tone in teksture, in ne le kot napravo za predvajanje (playback, op. av.), dokler ni v poznih sedemdesetih vse zadel hip hop virus.” (Shapiro, 1999) Z discom in hip hopom gramofon postane instrument, s katerim lahko ustvarjamo zvoke - odpira nam možnosti, ki nam jih dosedanji instrumenti niso mogli. S tem procesom je neizogibno povezan tudi razvoj didžejske kulture, ki je neposredno odvisna od razvoja možnosti, ki jih ponuja gramofon kot novo sredstvo ustvarjanja. Odnos med gramofonom in didžejem je vzajemen. Eden vpliva na drugega, gramofon na izrazne možnosti didžeja, ta pa na razvoj gramofona, mešalnih miz ... Didžeji, producenti in didžeji producenti se prilagajajo obstoječi tehniki, proizvajalci pa obenem svoje izdelke ‘krojijo’ po meri uporabnikov. Lep primer je na primer Rolandov sintetizator basovskih linij (Roland TR-303), ki je bil prvotno namenjen za spremljavo kitaristov. Model je bil sicer neuspešen, saj so ga umaknili s tržišča, čez nekaj časa pa so ga odkrili house producenti - in značilni acid zvok je zaznamoval celoten žanr in njegov nadaljnji razvoj. Pri Rolandu so model prilagodili rabi v elektronski glasbi in ga spet začeli prodajati. “Brez takšnega stroja ni določene glasbe, z njo povezanega slišanja in preko njega konstituiranega poslušalca.” (Strehovec 1998: 76)

Didžej je umetnik, ki producira nekaj novega, nekaj, kar lahko šokira in s tem prekrši vse mogoče zapovedi. “Didžej transcendira preteklo glasbo v materialističnem pomenu: zbira jo in arhivira kot material za delo. S tem stopi v neposreden odnos z zgodovino glasbe.” (Poschardt 1998: 16) Didžej kot eklektični novodobni arhitekt in gradbenik z novo tehnologijo oblikuje in zida nove zgradbe iz starih opek.

Jure Matičič

VIRI:

Chanan, Michael. Repeated Takes: A Short History of Recording and its Effects on Music. Verso, London, New York. 1995.

Jones, Steve. Rock Formation: Music, Technology, and Mass Communication. Sage Publications. Newbury Park, London, New Delhi. 1992.

Podjed, Klemen. Pomen glasbene industrije. Muska #3, marec 1999.

Poschardt, Ulf. DJ Culture. Quartet Books, London. 1998.

Shapiro, Peter. The Premier: Turntablism. Wire 179, januar, 1999.

Strehovec, Janez. Technokultura – Kultura tehna. ŠOU – Študentska založba, zbirka KODA, Ljubljana. 1998.

Thornton, Sarah. Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Polity Press, Cambridge. 1995.

Young, Rob. The Mouse That Roared: intervju s skupino Mouse On Mars. Wire 188, oktober, 1999.


OPOMBE:

[1] To velja za skoraj vse glasbene zvrsti, ki so v domeni elektronske glasbe, od prvih diskotečnih didžejev, ki so prav z mešanico že obstoječe glasbe ustvarili nov zvočni hibrid, pa do današnjih eklektičnih didžejev, ki prav tako napeljujejo k nekemu povsem novemu glasbenemu žanru. Tako npr. dobimo na novo ustvarjene žanre, kot so liquid funk, trip hop, tech step ... Ti so do neke mere že obstajali v prejšnjih glasbenih zvrsteh, ki so jim kasneje postale vzporedne, le da so določeni didžeji njihove značilnosti poudarili in potencirali. Sicer pa je razlike med posameznimi žanri skoraj nemogoče natančno določiti.

[2] Izraz predvajanje uporabljam zaradi njegove pripadnosti žargonu elektronske glasbe, ki pa mu v povezavi s pojmom didžej manjka kar nekaj pomenov. Didžej je npr. pri delu tudi tisti, ki ustvarja glasbo, zato predvajanje tukaj mogoče ni najprimernejši izraz. Lahko bi rekli tudi, da je predvajanje vezano na točno določen format nosilcev zvoka, kot so vinilne plošče, cedejke ..., a to spet ne drži. Didžej namreč ne ustvarja z omejenimi sredstvi, ampak lahko 'predvaja' tudi z računalniki, MP3 predvajalniki, predvajalniki mini diskov ...

[3] Elektronska glasba se nanaša na angleški izraz 'electronic music', ki pa ne zavzema le glasbe, ki je narejena izključno z elektronskimi napravami. Elektronska glasba je lahko klasična elektronska kompozicija avantgardnih skladateljev in tudi semplanje (v slovenščini se vedno pogosteje uporablja tudi izraz vzorčenje) afriških tribalnih bobnov. Pomembna sta torej kontekst, ki ustvarja elektronsko glasbo, in pa sled tradicije ter vplivov, ki izhaja od najstarejših pojavov elektronske glasbe do njenih najmodernejših, najradikalnejših oblik. Pod izrazom elektronska glasba torej lahko razumemo precej širok glasbeni spekter.

[4] Zdi se mi, da pojma popularna glasba ni treba razlagati, sicer pa je glavni namen sledeče primerjave, poudariti razlike med didžeji, ki delujejo v elektronski glasbi, in drugimi didžeji, ki jih lahko označimo kot popularnoglasbene. Seveda ne smemo zanemariti dejstva, da je tudi tehno didžej lahko del popularne kulture, vseeno pa se glavna poanta primerjave nanaša predvsem na glasbene zvrsti. Tako je na mestu primerjava z rockovskimi, jazzovskimi, etno … didžeji.

[5] Angl. Wheels of steel.

[6] Izraz produciranje se tukaj spet nanaša na terminologijo v elektronski glasbi. Producent v tem primeru ni tisti, ki skupini le pomaga najti poseben zvok, ji organizira snemanje, ampak se veže na pojem 'producer', kot ga v povezavi z elektronsko glasbo najdemo v angleščini, obsega pa vse stopnje ustvarjalnega glasbenega procesa. Elektronski producent je torej lahko ustvarjalec, tonski tehnik, snemalec in izvajalec obenem, saj v eni osebi združuje vse naštete funkcije.

[7] To je seveda posplošitev, saj lahko tudi skupina nastopa med samo publiko, didžej pa je lahko visoko nad plesiščem.