Letnik: 2000 | Številka: 2 | Avtor/ica: Jure Potokar
Sonny Rollins
Veliki patriarh jazza
Nekateri pravijo, da spada med štiri najpomembnejše saksofoniste jazzovske zgodovine, drugi, da že več kot trideset let ni posnel plošče, ki bi upravičevala njegov skoraj legendarni sloves. Toda z lepo pristriženo sivo brado in s toplim pogledom je Sonny Rollins tudi na zunaj pravo poosebljenje patriarha, modrega starca, ki je v življenju doživel in dosegel marsikaj, tudi v jeseni življenja pa ostaja eden največjih jazzovskih glasbenikov vseh časov, morda toliko bolj, ker je edini izmed velikih, ki je še živ in ustvarjalen. Sedmega (ali po nekaterih podatkih devetega) septembra letos bo Theodore Walter Rollins praznoval sedemdeseti rojstni dan, in to je najbrž dovolj dober razlog, da si v spominu osvežimo njegovo izjemno kariero.
Odraščal je v newyorškem Harlemu, za vogalom dvorane Savoy in nedaleč od Apolla, dveh legendarnih prostorov, v katerih je nastajala zgodovina jazza in popularne glasbe, in pred pragom idola Colemana Hawkinsa. Že zelo mlad je sedel za klavir, toda glasba ga je zares pritegnila v najstniških letih, ko se je navdušil nad altovskim saksofonom in ritem in bluesovsko glasbo Louisa Jordana. Ko pa je spoznal Hawkinsa, je pri šestnajstih prepričal mamo, da mu je kupila prvi tenor saksofon. Seveda ga je nemudoma očaral bebop, in našel si je izvrstne učitelje, med drugim pianista Theloniousa Monka in Buda Powella, pa tudi vrstniki s Sugar Hilla so bili sami prihodnji odlični glasbeniki: Jackie McLean, Kenny Drew, Art Taylor.
Toda Sonny je prekosil vse. Še ne dvajsetleten je že snemal z Babsom Gonzalezom, Powellom, J. J. Johnsonom in Milesom Davisom.
“Seveda je treba te ljudi upoštevati, kajti zdi se mi, da jih po svoje zastopam,” je Rollins pred časom povedal o vrstnikih in mentorjih. “Zapomnite si, jaz sem zadnji, ki je še živ, kot me kar naprej opominjajo, zato čutim sveto obvezo, da obujam spomin na te ljudi.” Na začetku petdesetih let si je Rollins najprej ustvaril ugled med glasbeniki, nato pa tudi pri poslušalcih, kot najbolj silovit in ustvarjalen mladi tenorist na sceni, zlasti zaradi sodelovanja z Davisom in Modern Jazz Quartetom. Formula se je zdela samoumevna: združil je mogočni Hawkinsov zvok tenor saksofona in agresivnost, fluidnost ter svežino igranja Charlija Parkerja. Miles Davis, ki se je eden prvih navdušil nad njim, je v avtobiografiji zapisal: “Bil je legenda, skoraj bog za mnoge mlade glasbenike. Nekateri so menili, da igra na saksofon na Birdovi ravni. Nekaj je gotovo - bil je zelo blizu.”
Naslednji dve leti je Rollins snemal z različnimi zasedbami, včasih že tudi pod lastnim imenom. Najpomembnejša plošča iz tega obdobja je nastala leta 1954 pod Davisovim vodstvom in ob sodelovanju Percyja Heatha, Horacea Silverja in Kennyja Clarka, medtem ko je Sonny prispeval nekaj skladb, tudi znamenito Oleo. Njen naslov je Bags’ Groove. Razen na splošno je Hawkinsov vpliv izginjal, Rollins pa je začel uporabljati kratke, nazobčane figure, med katerimi je bilo veliko prostora, in to je postala značilnost njegovega igranja.
Toda mladi Rollins se pri najboljših glasbenikih bebopa ni kalil samo glasbeno, ampak tudi življenjsko. Zdi se, da sta bila alkohol in heroin skoraj nujna spremljevalca najbolj ustvarjalnih bopperjev, in tudi Rollins se temu ni izognil. Leta 1954 je ob precejšnji publiciteti zapustil jazzovsko sceno, se preselil v Chicago in se prepustil zdravnikom ter se - tudi s fizičnim delom - rešil zasvojenosti. Davis ga je že čez nekaj mesecev povabil, naj se znova pridruži njegovi zasedbi, toda Rollins je ponudbo zavrnil, ker se še ni čutil pripravljenega.
Zdi se, da je bila to z več plati prelomna točka kariere, kajti Davis je nato v svojo zasedbo pripeljal skoraj neznanega saksofonista Johna Coltrana, ki je že nekaj let kasneje zasenčil Rollinsov sloves in - skupaj z drugim radikalnim pihalcem, Ornettom Colemanom - povzročil Rollinsov drugi odhod z glasbene scene. A o tem več kasneje.
Po enoletni odsotnosti se je Rollins novembra 1955 spet počutil sposobnega igrati, pridružil se je kvintetu trobentača Clifforda Browna in bobnarja Maxa Roacha, ki je v Chicagu ostal brez saksofonista. “Clifford je globoko vplival na moje zasebno življenje,” je kasneje povedal Rollins. “Pokazal mi je, da je mogoče živeti brez drog, pa vendar biti dober jazzovski glasbenik.” Blagodejni vpliv se je takoj izrazil tudi v glasbi, bodisi v omenjenem kvintetu bodisi na Rollinsovih lastnih ploščah. Začelo se je najbolj ustvarjalno obdobje, v katerem je v pičlih nekaj letih nanizal impresivno vrsto danes klasičnih jazzovskih mojstrovin, kot so Work Time, Sonny Rollins Plus 4, Tenor Madness (s Coltranom), Saxophone Colossus, Tour De Force, Way Out West in The Sound of Sonny (vse Original Jazz Classics, 1955-1957), Sonny Rollins Volume 1 in Volume 2, Newk’s Time ter A Night At The Village Vanguard Vol. 1 in Vol. 2 (vse Blue Note, 1956-1957). Zlasti Saxophone Colossus še danes velja za eno najboljših jazzovskih plošč vseh časov; delno je gotovo zaslužen tudi Gunther Schuller, ki jo je podrobno analiziral in dokazoval, kako je zlasti v skladbi Blue Seven Rollins nenehno dobival ideje v osnovni temi, ki jo je razdeloval in preobračal. “Rollins je jazzovski improvizaciji dodal idejo, da je mogoče razvijati in variirati glavno temo,” je zapisal Schuller, in po še nekaterih odličnih ocenah so Rollinsa začeli razglašati za genija.
Tudi če to morebiti ne drži povsem, gotovo drži, da je Saxophone Colossus še danes izjemna plošča, čeprav spet ne toliko boljša od vrste stvari, ki jih je Rollins posnel pred njo ali za njo, vzemimo Tenor Madness in A Night At The Village Vanguard. Zdi pa se, da je nepričakovano slavljenje Rollinsa našlo nepripravljenega in je morebiti drugi pomembni dejavnik, zaradi katerega se je leta 1959 umaknil s scene in za dve leti utihnil. To je bil seveda tudi čas, ko se je vedno bolj krepil vpliv dveh drugih velikanov jazza in saksofona. John Coltrane je postajal vse pomembnejši kot izvajalec in avtor, najprej v zasedbi Milesa Davisa in nato kot solist s ploščami, kot so Giant Steps, Coltrane Jazz in My Favourite Things (vse Atlantic 1959-1960), če tistih za založbo Impulse niti ne omenjam. Še bolj radikalen in brezkompromisen je bil vstop altovskega saksofonista Ornetta Colemana, ki je posnel plošči The Shape of Jazz to Come in Free Jazz (Atlantic, 1959-1960) ter dodobra spremenil običajno pojmovanje tega, kaj je v jazzu mogoče in dovoljeno.
Sonny Rollins je torej med odsotnostjo skušal rešiti osebna in ustvarjalna vprašanja, ki jih je predenj postavil čas, toda - tako pravijo nekateri kritiki - to mu v celoti ni nikoli uspelo in od tod sledijo vse kasnejše krize ter nekonsistentnosti v diskografiji. Govorilo se je, da je znorel, da izumlja povsem novo vrsto jazza in da je v takih in drugačnih težavah. V resnici je živel mirno in zdravo življenje, obenem pa je ponoči pogosto vadil na Williamsburgovem mostu na newyorški Vzhodni reki, ker mu je preprosto ugajal zvok, ki ga je tam imel. Toda ko je začel leta 1961 znova nastopati, so bili mnogi razočarani. Pričakovali so nekaj novega, Rollins pa je počel natanko to, kot vedno, samo da je bil morebiti samozavestnejši.
S stališča revolucije, ki jo je povzročil Coleman, je bila Rollinsova nova glasba, ki je izhajala na ploščah založbe Bluebird ali RCA, zares zelo pohlevna in predvidljiva. Največja novost sta bila morebiti kvartet, v katerem je klavir zamenjala kitara, ki jo Rollins še danes uporablja, in lahkotnejši zvok tenorja, medtem ko rabe plesnih (zlasti kalipso) ritmov in občasnega koketiranja s pop glasbo ne moremo imeti za novost, kajti slišali smo ju vsaj v predelavi skladbe St. Thomas s plošče Saxophone Colossus. Tudi prisotnost Colemanovega sodelavca, kornetista Dona Cherryja na plošči Our Man in Jazz (RCA, 1964) tega ni spremenila, in postalo je jasno, da Rollins ne bo spremenil toka jazzovske zgodovine. Vendar za večino plošč, ki jih je posnel za Bluebird/RCA in nato za Impulse, kljub temu velja, da so danes jazzovske klasike, pa četudi predvsem zaradi izvrstnega, sila raznolikega igranja, ki so ga na njih pokazali Rollins in sodelavci, med katerimi je bil tudi nekdanji idol, Coleman Hawkins. Morebiti je bilo to še toliko bolj očitno na koncertnih nastopih, kajti sredi šestdesetih so ti postali veličastni, maratonski solistični izbruhi v stilu “toka zavesti”, v katerih je obujal melodije iz enciklopedičnega poznavanja popularnih skladb in jih tudi bliskovito menjaval z vedno novimi. To je tudi čas, ko je nastala še ena ne povsem točna trditev, po kateri so Rollinsove plošče samo bled odsev tistega, kar je sicer sposoben narediti na odru. Poleg že omenjenega je morebiti prav ta trditev prispevala k temu, da se je, nezadovoljen z glasbeno industrijo, leta 1966 spet odločil za izstop.
“Zanimati so me začele vzhodnjaške religije. Vedno sem bil samosvoj človek. Vedno sem počel, skušal početi to, kar sem hotel sam. To so torej stvari, ki sem jih želel. Hotel sem iti na Most in hotel sem spoznati religije. Poleg tega pa je jazzovski posel vedno slab. Nikoli ni dober. To me je vodilo k temu, da sem za nekaj časa spet nehal igrati. Takrat sem nekaj malega delal na Japonskem, šel v Indijo, nato pa preživel veliko časa v samostanu. V javnost sem se vrnil na začetku sedemdesetih, novo ploščo pa posnel leta 1972,” je Rollins pripovedoval kasneje. Po vrnitvi k snemanju in nastopanju je redno objavljal plošče pri založbi Milestone in prav tako redno, čeprav ne pogosto nastopal. Znova je pridobil ugled velikega jazzovskega solista, čeprav so kritiki - kadar so se za njegove nove plošče sploh zmenili - še naprej trdili, da te žal ne dosegajo silovitega razdajanja energije s koncertov, in se zmrdovali nad koketiranjem s popularnoglasbenimi idiomi in nad eklektično zasedbo, ki jo je vodil.
S stališča takih kritik je seveda Rollins največjo napako naredil že konec petdesetih let, ker pač ni umrl mlad in se spremenil v legendo, kot se je zgodilo z večino predhodnikov in sodobnikov, ki so jih prav tako vehementno razglašali za genije. Toda tako stališče je seveda zelo kratkovidno in enostransko, ker skoraj ne upošteva tega, kar je ustvaril kasneje, ali pa to omalovažuje. Tudi če priznamo, da je imel nekaj padcev in tu in tam manjši zdrs z ne povsem domišljeno ploščo, ostaja dejstvo, da je Rollins eden največjih saksofonistov vseh časov. Ne le, da je razvil povsem samosvoj, lahko razpoznaven zvok, ki ga doslej ni posnel še nihče, ustvaril je tudi obsežen opus lastnih skladb, od katerih jih je veliko danes mogoče slišati v izvedbah cele vrste mlajših in starejših kolegov. Rollins je v bistvu arhitekt. Njegovi soli so izdelani do popolnosti in temeljito prepleteni. Tudi struktura je zelo samosvoja. Eden največjih poznavalcev jazza, sloviti pianist, kritik in zgodovinar Leonard Feather, je nekoč zapisal: “Rollinsove najbolj očitne značilnosti so zvok, ki je trd, včasih skoraj namerno grob, nagnjenje do glasbenega sarkazma s hotenimi melodičnimi popačenji, zelo osebna uporaba gostolevk in sposobnost, da tudi pri osupljivo hitrem tempu ustvarja ideje, ki pričajo o veliki harmonični imaginaciji.” K temu je mogoče dodati, da je z leti njegova tehnika samo napredovala in da je postal tudi izjemen izvajalec zelo prefinjenih priredb balad iz bogate zakladnice ameriških songov.
Poslednji jazzovski nesmrtnik, kot je Sonnyja Rollinsa upravičeno imenovala revija Village Voice, je še vedno pokončen, neomajen in skromen človek. Ko mu je pred tremi leti založba Milestone ob 25-letnici snemanja zanjo izdala dva diska z izborom najboljšega, kar je v tem času ustvaril, je Chipu Sternu, piscu poučne spremne besede, povedal: “Vsak mora kaj prispevati. Hočem reči, seveda vem, da sem jazzu nekaj prispeval, če drugače ne, pa zato, ker sem ga igral dlje in sem bil dolgo popularen izvajalec, kar je, če ne pretiravam, ohranjalo jazz pri življenju. A tudi poleg tega je lepo vedeti, da sem naredil nekaj, kar je na povsem samosvoj način vredno spoštovanja. To je pač še ena stvar več, ko se bližaš koncu poti - zame je ura štiri zjutraj.”
Toda prekaljeni jazzovski glasbenik po petih desetletjih snemanja, po stotini plošč in tudi ob četrti uri zjutraj še ni rekel zadnje besede. Prisluhnite kateri izmed njegovih zadnjih plošč, pa se boste o tem lahko sami prepričali.
Jure Potokar
Izbrana diskografija
Miles Davis, Bag’s Groove (Original Jazz Classics, 1954)
Clifford Brown, Alone Together (Verve, 1954-1956)
Thelonious Monk, Brilliant Corners (OJC, 1956)
Tenor Madness/Saxophone Colossus (OJC, 1956)
Tour De Force (OJC, 1956)
Newk’s Time (Blue Note, 1957)
A Night At The Village Vanguard Vol. 1 in Vol. 2 (Blue Note, 1957)
The Freedom Suite (OJC, 1958)
The Bridge (RCA, 1962)
Sonny Meets Hawk! (RCA, 1963)
On Impulse! (Impulse, 1965)
Alfie (Impulse, 1966)
Next Album (OJC, 1972)
Sunny Days, Starry Nights (Milestone, 1984)
G Man (Milestone, 1987)
Silver City (Milestone, 1996)
Global Warming (Milestone, 1998)
Viri
James L. Collier. The Making of Jazz. Papermac, 1981.
Richard Cook and Brian Morton. The Penguin Guide to Jazz on CD. Penguin, 1998.
Chip Stern. Pictures of Infinity. (Esej k plošči Silver City, 1996.)
Miles Davis with Quincy Troupe. Autobiography. Macmillan, 1989.